楊琳

摘 要：20世紀(jì)60年代末產(chǎn)生于美國的大地藝術(shù)，是西方后現(xiàn)代主義的重要思潮之一。它一般是指運(yùn)用自然的材料（泥土、沙、巖石、風(fēng)、雨、雷、水、植物等）在大地上創(chuàng)作的表達(dá)人與自然關(guān)系的藝術(shù)形式。是后現(xiàn)代藝術(shù)中極力融入自然的一個分支，是人工創(chuàng)作和自然景觀融為一體。

關(guān)鍵詞：大地藝術(shù)；觀念；實(shí)踐

中圖分類號：TU986 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）15-0013-02

一、大地藝術(shù)的起源

20世紀(jì)60年代的美國由于戰(zhàn)后短暫的繁榮積累的社會矛盾集中爆發(fā)。同時，人們也在反思著工業(yè)的繁榮給社會帶來的環(huán)境危機(jī)，人性對自然的回歸成為這個時期社會層面的新理想。1945年以后，一些藝術(shù)家想要擺脫博物館對作品的束縛，歐洲的雕塑展開始走出室內(nèi)，進(jìn)入戶外公共空間。

不可否認(rèn)極簡主義對大地藝術(shù)有很重要的影響。隨著大地藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家更加關(guān)注藝術(shù)作品的材料。于是，開始把注意力從關(guān)注作品的幾何構(gòu)成屬性轉(zhuǎn)移到關(guān)注作品的物理屬性。比如：作品材料屬性、尺度等。這也標(biāo)志著大地藝術(shù)從依托于極少主義的理念中脫離出來?！按蟮厮囆g(shù)”形成主要經(jīng)歷了三次重要的展覽，即1968年在紐約的“大地藝術(shù)”展，1969年在伊薩卡的“大地藝術(shù)”和1969年在波士頓的“土、氣、火、水”展。這三次展覽形成了大地藝術(shù)的雛形。

在大地藝術(shù)的起源時期，所有的藝術(shù)家都是抱著比較純粹的藝術(shù)創(chuàng)作的心態(tài)去創(chuàng)作作品表達(dá)自己對自然界的思考。并沒有像景觀設(shè)計(jì)師去思考作品有沒有具備使用功能。

二、大地藝術(shù)的特點(diǎn)

（一）自然的材料

大地藝術(shù)不同于傳統(tǒng)雕塑，大地藝術(shù)作品在取材方面，體現(xiàn)了選用材料和項(xiàng)目用地緊密結(jié)合的原則。所以，創(chuàng)作者在選擇了創(chuàng)作用地的同時也就選擇了與其相適應(yīng)的材料。比如：沙漠與沙、石；森林與草木。這也是大地藝術(shù)對現(xiàn)代景觀產(chǎn)生影響的有利條件。

邁克爾·海澤這樣說道：“泥土是最具有潛質(zhì)的材料，因?yàn)樗亲畛跏嫉脑窗l(fā)性物質(zhì)?！按蟮厮囆g(shù)家德·瑪麗亞也對泥土有著濃厚的興趣，他對泥土的研究近30年。他的作品“泥屋“曾在世界各地巡回展覽，他將泥土填入室內(nèi)一定的厚度，讓參觀的人們能夠真實(shí)感受到被泥土壓抑的室內(nèi)空間。同時也可以清晰的聞到泥土的潮濕的氣味。引發(fā)觀者無限的思考，“土”和人類的關(guān)系很特殊：人類依賴土地，但是又污染和濫用土地。英語里“物質(zhì)”的詞根來自“母親”，包含著生命，死亡和再生的過程。

石頭在藝術(shù)創(chuàng)作中一直扮演著重要的角色，一些大地藝術(shù)家也偏愛石材，尤其是沒有經(jīng)過人工處理的石頭，依然完整的保存了石塊本身的自然和原始，加強(qiáng)了作品和基地的聯(lián)系。邁克爾·海澤的“被移開/被放回的巨石”以及“雙重否定”巖石都扮演了主要角色，作品的體量非常的龐大，巖石均來自創(chuàng)作場地周圍，沒有被過多的處理過，只是擺放的方式和放置的位置和自然的巖石形成了明顯的區(qū)別，在自然物質(zhì)的基礎(chǔ)上融入了人工的處理，告訴觀者這些巖石不僅僅是自然物，他已具備了人工的因素。

（二）形式的抽象

大地藝術(shù)形式上的特征通常是運(yùn)用簡潔抽象的幾何語言。大地藝術(shù)家常用點(diǎn)、線、圓、螺旋線等極為簡潔的形式表達(dá)深刻的含義，喚醒觀者對于原始形狀的深刻感受。因?yàn)檫@些最簡單的幾何元素，就存在有人的潛意識之中，所以作品往往簡潔而有力，能引起觀者的思考。

美國大地藝術(shù)家羅伯特·史密斯創(chuàng)作的“螺旋形防波堤“的主要性狀就是開放的螺旋形。它位于猶他州大鹽湖，這片水域因石油鉆探而污染。防波堤由泥土、鹽晶、黑巖石和紅色藻類組成。從岸邊一直伸向湖中心，尺度巨大十分壯觀。不僅有美化的作用，還可以攔截回收油污。作品在提醒人類反思對大自然造成的破壞。

線是大地藝術(shù)家常常使用的抽象形式，線能夠表達(dá)出方向性，這種方向性可以表達(dá)作者的創(chuàng)作情緒和創(chuàng)作過程。大地藝術(shù)家理查德·朗以“行走”作為他的藝術(shù)創(chuàng)作方式，朗選擇行走來創(chuàng)作能夠更少的改變自然，使自身創(chuàng)作更好的融入自然，花費(fèi)很少的經(jīng)費(fèi)，從而遠(yuǎn)離的“資本主義藝術(shù)”朗把風(fēng)景理解為歷史與地質(zhì)的結(jié)合。圓是宇宙的象征，幾乎在世界文化中都表達(dá)著相似的意義。圓的符號出現(xiàn)在原始的太陽崇拜中。大地藝術(shù)家也時常把地形塑造成圓錐型或者金字塔型，在大地藝術(shù)不斷的發(fā)展過程中，一些藝術(shù)家開始將地形塑造為波浪形或者丘陵?duì)畹匦危矊⒅貜?fù)和陣列的構(gòu)成手法運(yùn)用到自己的作品中。

（三）時間介入創(chuàng)作

德·瑪麗亞說“用大地來創(chuàng)作的藝術(shù)家用時間來創(chuàng)作?！边@一觀點(diǎn)概括了材料與時間之間的關(guān)系，更重要的是這一觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了時間在大地藝術(shù)中有著重要的意義。為了強(qiáng)調(diào)時間在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義，早期的大地藝術(shù)家用作品表達(dá)“瞬間性”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程的體驗(yàn)。“瞬間性”是對傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)和對博物館藝術(shù)的叛逆。比如，克勞德夫婦的很多作品花費(fèi)大量的人力、物力、財力，浩大的作品呈現(xiàn)的時間也很短暫，不管多么完美，甚至讓公眾贊嘆不已的作品，都會在拍照記錄之后，在很短的時間內(nèi)拆除掉，創(chuàng)作基地也會恢復(fù)原貌，但作品不僅留下了影像，也存在于觀者的心中。作者不相信作品出現(xiàn)后能一直存在，他們認(rèn)為作品在計(jì)劃和實(shí)施的過程才是最具有效果的。

三、大地藝術(shù)對現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的影響

（一）塑造藝術(shù)化的地形

地形的處理在景觀設(shè)計(jì)中占據(jù)著重要的位置。傳統(tǒng)的地形處理有兩種：一種是以中國為代表的“自然式”地形塑造；另一種是以歐洲為代表的“規(guī)劃式”地形塑造。兩種傳統(tǒng)的地形塑造方式，都在各自地域的文化歷史中發(fā)揮著重要的作用。但是隨著社會的發(fā)展，城市的興起，空間的約束給自然地形的發(fā)展帶來了限制。另一方面，遠(yuǎn)離自然的人類，又不希望用過于規(guī)則的地形加劇了遠(yuǎn)離自然的感受。所以，景觀設(shè)計(jì)師開始思考可以與現(xiàn)代生活環(huán)境相融合但又不失自然情趣的景觀設(shè)計(jì)手法。大地藝術(shù)作品中對地形的藝術(shù)化處理，吸引了許多景觀設(shè)計(jì)師，也產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的地形設(shè)計(jì)作品。

藝術(shù)化的地形塑造以土地為設(shè)計(jì)素材，用完全主觀的、人工的藝術(shù)手法來改變原有基地的面貌。它不像“規(guī)劃式”那樣，人工痕跡過與明顯，表現(xiàn)方式生硬難以于自然融合。也不像“自然式”似乎是自然生長的。他在融于環(huán)境的同時，還能恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)自我。這種地形塑造首發(fā)適用面很廣，可以塑造大尺度的宏偉的景象，也可以塑造舒適宜人的空間。如：蘇格蘭宇宙思考花園，它是著名建筑評論家查爾斯·詹克斯于1990年建造的私家花園。花園的建造設(shè)計(jì)源于科學(xué)和數(shù)學(xué)的靈感，建造者充分利用地形來表現(xiàn)各種主題，如黑洞、分形、螺旋山體等。其中不少能看到大地藝術(shù)的影子。

（二）組織自然元素

自然元素一直都是大地藝術(shù)的表達(dá)手法，如土地、巖石、樹木、水、風(fēng)、重力等自然物質(zhì)。史密斯的螺旋防波堤就運(yùn)用到了各種自然元素，并且水、風(fēng)和重力都可以進(jìn)入并且影響景觀設(shè)計(jì)。他在燭臺角文化公園營造一個平緩的伸進(jìn)水面的坡地，當(dāng)有風(fēng)吹過的時候，作品就變成了一個迎接風(fēng)的通道，將風(fēng)這一自然元素納入創(chuàng)作之中。

安德瑞·吉斯是歐洲的前衛(wèi)風(fēng)景園林師之一。他的作品東斯?fàn)柕麓髩闻c史密斯的防波堤有諸多相似之處。他在2.5公頃的地面上覆蓋了附近蚌廠廢氣的貝殼，用黑白兩種貝殼鋪設(shè)形式感強(qiáng)烈的條帶形圖案與柔和的海岸線形成鮮明的對比。這不僅為來往的行人提供新鮮的視覺體驗(yàn)，還成為許多瀕危的海鳥棲息繁殖的好地方。吉斯選用的貝殼作為材料源于對自然環(huán)境的深入的理解，對日常生活材料的運(yùn)用能夠提高人們對生活的感知。

（三）挖掘工業(yè)廢氣地的價值

大地藝術(shù)在產(chǎn)生之初，藝術(shù)家常常在遠(yuǎn)離人煙的地方創(chuàng)作藝術(shù)作品，來達(dá)到靈魂與自然的溝通。之后，他們發(fā)現(xiàn)那些工業(yè)廢氣用地作為創(chuàng)作基地，也是十分合適的。因?yàn)檫@些地方能使人聯(lián)想到曾經(jīng)的文明，以及文明離去后的衰敗孤寂。但大地藝術(shù)聯(lián)系了歷史與現(xiàn)代文明，通過藝術(shù)的手段給受損的、看似失去價值的工業(yè)廢氣地注入了新的力量。工業(yè)廢氣地的歷史、文化、自然狀況、人工遺跡成變成了大地藝術(shù)創(chuàng)作的源泉和材料。大地藝術(shù)家用工業(yè)廢氣地的各種素材喚醒人們對工業(yè)文明的回憶，用作品告訴人們保護(hù)自然。

20世紀(jì)90年代后，涌現(xiàn)出許多工廠改造類型的景觀設(shè)計(jì)作品。德國的北杜伊斯堡景觀公園項(xiàng)目。它原本是一個采煤煉鐵煉鋼的基地，70年代末開始走向衰敗。改造堅(jiān)持兩條宗旨：一是將改造過程展示給公眾，二是保留原本工業(yè)區(qū)的歷史意義。整個設(shè)計(jì)沒有附加別的設(shè)計(jì)元素，將工廠原有的廠房、煙囪、鐵道、礦渣堆、水渠、橋梁等利用起來，于是乎便有了展覽館、音樂館、畫廊、商店、博物館、旅館等。還設(shè)計(jì)了長達(dá)230公里的自行車游覽系統(tǒng)，這個系統(tǒng)可以減少機(jī)動車的使用從而減少污染。這個項(xiàng)目改造使得工業(yè)廢墟的生命得以延續(xù)。設(shè)計(jì)者拉茨在設(shè)計(jì)中合理的借鑒了大地藝術(shù)的設(shè)計(jì)手法與思想，充分利用了原有工廠的設(shè)施，在生態(tài)恢復(fù)之后，在“綠色”的包圍中講述著一個輝煌工廠帝國的過去。

致力于工業(yè)廢氣地景觀再生的領(lǐng)軍人物如理查德·哈格，其代表性作品有：美國西雅圖煤氣公園。哈格于1972年主持設(shè)計(jì)的美國西雅圖煤氣公園，首先應(yīng)用了“保留、再生、利用”的設(shè)計(jì)手法。面對原煤氣廠的雜亂無章和各種廢棄的設(shè)備，哈格因地制宜，充分尊重歷史和基地原有的特征，把原來的煤氣裂化塔、壓縮塔和蒸汽機(jī)組保留下來，表明了工廠的歷史；并把壓縮塔和蒸汽機(jī)組涂成紅、黃、藍(lán)、紫等不同顏色，用來供人們攀爬玩耍，實(shí)現(xiàn)了原有元素的再利用。

這些改造實(shí)踐不僅變革了傳統(tǒng)景觀設(shè)計(jì)觀念，也豐富了景觀類型與表現(xiàn)手法。但其中也存在諸多的問題，比如：尺度迷失，眾所周知產(chǎn)業(yè)類建筑尺度往往很大，設(shè)計(jì)中也往往缺失了建筑尺度和人的尺度的比較分析，造成了方案建筑與人的尺度感相差較大。同時原本建筑結(jié)構(gòu)的僵硬與冷峻也拉開了人與環(huán)境的距離。

四、啟示與思考

大地藝術(shù)源于西方，在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，開拓了景觀設(shè)計(jì)的新領(lǐng)域，使各個國家更加關(guān)注自己獨(dú)有的文化，讓人們找到了被忽視許久的傳統(tǒng)文化。同時也把生態(tài)理念融入景觀設(shè)計(jì)之中。

藝術(shù)、技術(shù)與功能，以及人與自然的關(guān)系。是現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)需要解決的問題。在我國現(xiàn)階段城市景觀的發(fā)展過程中，我們的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師應(yīng)該因快的認(rèn)識到大地藝術(shù)對景觀設(shè)計(jì)的重要的啟示作用，并融入中國傳統(tǒng)的生態(tài)觀念去開拓景觀設(shè)計(jì)新的道路。

★基金項(xiàng)目：本文為江蘇省普通高校研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目結(jié)題的研究成果，編號是SJLX16_0520。

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