辛梓

摘 要：瞿佑的《剪燈新話》作為明代文言短篇小說(shuō)的最高成就，不僅后世仿作不斷，且廣泛受到戲曲家的參考與借鑒，在戲曲方面的改編也不在少數(shù)。本文將從“剪燈戲“對(duì)原作的改編入手，分析“剪燈戲”的形成動(dòng)因，思考“剪燈戲”的價(jià)值與影響，并對(duì)古代戲曲小說(shuō)關(guān)系進(jìn)行進(jìn)一步的探討。

關(guān)鍵詞：瞿佑；《剪燈新話》；戲曲；小說(shuō)；改編；剪燈戲

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）15-0006-02

自元代雜劇產(chǎn)生以來(lái)，小說(shuō)作品無(wú)論是文言小說(shuō)還是白話小說(shuō)在題材和內(nèi)容上對(duì)戲曲的創(chuàng)作影響都十分深遠(yuǎn)，兩者之間相互借鑒。除對(duì)唐人傳奇的取材以外，尚有許多戲曲自小說(shuō)取材，如李開先的《寶劍記》取材于《水滸傳》，湯顯祖的《牡丹亭》的藍(lán)本是《杜麗娘慕色還魂》話本等等。且清代蒲松齡的《聊齋志異》自成書以來(lái)，一直作為一種戲曲藍(lán)本的素材而存在，被大量改編成“聊齋戲”。這種改編無(wú)疑包含著清人對(duì)《聊齋志異》的接受和理解。

從同源性的小說(shuō)和戲曲的劇情脈絡(luò)上，我們可以大概得出這樣的想法：小說(shuō)和戲曲在故事題材和藝術(shù)手法上是相互借鑒和互相滲透的，并且兩者皆以表述同一個(gè)故事為宗旨，而在表述方式上有別；從更深層的審美角度上可以看出，二者的審美觀念和敘事的角度上具有共通性。本篇我們將討論明代文言小說(shuō)《剪燈新話》對(duì)于戲曲的影響，即所衍生而來(lái)的“剪燈戲”這種小說(shuō)式戲曲。

一、改編緣起

明代文言短篇小說(shuō)集《剪燈新話》的問(wèn)世，在當(dāng)時(shí)沉悶的政治環(huán)境中引起了較大的反響，成為一座溝通唐傳奇和清代《聊齋志異》兩座文言高峰之間的橋梁。瞿佑的《剪燈新話》作為文言短篇小說(shuō)，或許并不如蒲松齡的《聊齋志異》那樣在國(guó)人中聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，但從其曾被明政府禁毀一事即可看出它對(duì)時(shí)局的影響力。

流行性是一部小說(shuō)得到改編的最直接的原因。得到社會(huì)歡迎與認(rèn)可、有受眾是促使一部作品得到傳播的最直接的因素。這種流行最開始是停留在群眾的案牘之物上，進(jìn)而民間說(shuō)書人開始從中取材講煙粉靈怪，再發(fā)展到文人從中取材創(chuàng)作戲曲。

《明英宗實(shí)錄》（卷90）中對(duì)禁毀一事有如下記載：“近年有俗儒，假托怪異之事，飾以無(wú)根之言，如《剪燈新話》之類，不惟市井輕浮之徒，爭(zhēng)相誦讀；至于經(jīng)生儒士，多舍正學(xué)不講，日夜記憶，以資談?wù)摗Ｈ舨粐?yán)禁，恐邪說(shuō)異端，日新月盛，惑亂人心……”

《剪燈新話》雖然在中國(guó)逐漸從市面上銷聲匿跡，卻在朝鮮、日本、越南等國(guó)得到廣泛流傳，成為異國(guó)的經(jīng)典最終得到典藏?！都魺粜略挕吩獾浇麣ё钪苯拥脑蚴瞧鋸V泛的社會(huì)影響力，而禁毀一事，又直接促成了《剪燈新話》進(jìn)一步的聲名大振。作為“第一部”遭到禁毀的小說(shuō)，具備一種別樣的名氣與魅力。越是禁毀則越是想一覽其內(nèi)容，這樣的文人心理也不難理解。禁毀風(fēng)波過(guò)后，總有些殘存下來(lái)的舊本在文人間得以傳閱。進(jìn)而其情節(jié)受到戲曲家的認(rèn)可，由文言小說(shuō)化用到戲曲情節(jié)中。

學(xué)者李玉蓮在《中國(guó)古代白話小說(shuō)戲曲傳播論》中指出：“小說(shuō)與戲曲是兩種密切相關(guān)的文學(xué)樣式。它們同是敘事文體……因而在傳播的過(guò)程中，彼此借鑒，互相改編，使同一內(nèi)容題材的故事以小說(shuō)戲曲的形式獲得廣泛久遠(yuǎn)的傳播?！?/p>

明代對(duì)小說(shuō)戲曲傳播的控制較前代要嚴(yán)格地多，明統(tǒng)治者更重視內(nèi)容對(duì)民眾的精神影響，即從精神控制的層面來(lái)說(shuō)。而明代尤其是晚明以來(lái)的重情思想，迫切要求掙脫政治對(duì)情感的束縛，與政治需求相反的創(chuàng)作就爭(zhēng)相而出了。故《剪燈新話》作為政府所反對(duì)的作品，又一次得到了戲曲家群體的重視。故《剪燈新話》作為明代成就最高的文言短篇小說(shuō)，其戲劇改編勢(shì)在必行。

二、改編成果

《剪燈新話》的作品中共有五篇被改編成戲曲，分別是《金鳳釵記》、《聯(lián)芳樓記》、《渭塘奇遇記》、《翠翠傳》和《綠衣人傳》。統(tǒng)計(jì)表格如下圖所示：

雖然其中有一些已遺失，但我們?nèi)匀豢梢詮氖Ｏ碌淖髌分幸桓Q其貌。筆者將以《渭塘奇遇記》和《綠衣人傳》兩篇小說(shuō)的改變?yōu)槔?，淺析從小說(shuō)到戲曲故事改編的異同。

（一）《渭塘奇遇記》的改編

《渭塘奇遇記》寫王生收租途徑渭塘，入岸邊一酒肆飲酒，與肆主女兒相互愛(ài)慕?；丶液笕账家瓜耄c此女在夢(mèng)中數(shù)次相會(huì)，結(jié)合定情并交換信物。第二年王生再往收租，被酒肆主人請(qǐng)與其女完婚，方知異地同夢(mèng)，夢(mèng)中境遇皆為真事，遂成好事?！段继疗嬗鲇洝芬浴皦?mèng)”為線，與湯顯祖的《牡丹亭》有異曲同工之妙。既是愛(ài)情主題又雜以戲劇性的奇異情節(jié)，很能夠吸引觀眾的目光，因而相繼出現(xiàn)改編的戲劇。譬如葉憲祖《渭塘夢(mèng)》雜劇、王元壽《異夢(mèng)記》傳奇、明雜劇《王文秀渭塘奇遇記》該篇作者已不可考。

葉憲祖《渭塘夢(mèng)》一卷四折，劇情以原作為線索，在第二折“夢(mèng)聚”中有所改動(dòng)，屬作者本人的發(fā)揮，這種改動(dòng)是就戲曲的要求進(jìn)行的。原作中直寫張生回家后幾度做夢(mèng)與酒家女相會(huì)，葉憲祖則加入了“勾魂、”“攝魄“兩位單管男女婚配之事的鬼神，勾來(lái)兩人魂魄相會(huì)，又在夢(mèng)醒時(shí)分化身女方父母在門外說(shuō)話將二人自夢(mèng)中驚醒。這段改編頗具新意，也宜于渲染舞臺(tái)效果，豐滿戲曲的情節(jié)。尤其是兩鬼化身賈員外和魏嫗將二人驚醒的設(shè)計(jì)，顯得合情合理，又渲染了一種仿佛“偷情“一般的氛圍。

同時(shí)，戲劇的劇情發(fā)展要有緩有急，故葉憲祖在改編的時(shí)候，將原作的男女雙方在夢(mèng)中數(shù)次相會(huì)改為一次，直接交換定情信物。原作作為小說(shuō)，情感上的的循序漸進(jìn)水到渠成是很合理的。而《渭塘夢(mèng)》作為雜劇，若繼續(xù)沿用則會(huì)削弱作品的戲劇性和觀賞性。反之則使得矛盾更為集中，使戲劇在表演的時(shí)候脈絡(luò)清晰，而不至于冗長(zhǎng)和混亂。

《王文秀渭塘奇遇記》對(duì)原作的改編除上述兩點(diǎn)外，還有戲劇雙線結(jié)構(gòu)的運(yùn)用。原作以王生單人的視角發(fā)展劇情，戲劇的沖突性并沒(méi)有直接呈現(xiàn)給讀者，而是通過(guò)不斷的發(fā)展逐漸讓讀者認(rèn)識(shí)到作者的悉心安排。而戲劇需要具備的直觀性，提出了兩條線索的需要，雙線結(jié)構(gòu)直接交代兩家的背景。這是符合戲劇演出的發(fā)展規(guī)律，是迎合觀眾群體的做法。

王元壽《異夢(mèng)記》同樣具有如上所說(shuō)的幾點(diǎn)改動(dòng)，在劇情上更是加入了新的內(nèi)容與矛盾。王生在夢(mèng)中與顧云容相會(huì)后的定情信物被損友拿去求親，致使顧女投水自盡，被救后得范夫人認(rèn)為義女，幾經(jīng)波折最終兩人得以成婚。在人物設(shè)定方面更為細(xì)心，將王奇俊設(shè)定為應(yīng)試趕考的書生，且對(duì)顧云容的美貌則由一支曲進(jìn)行了更為細(xì)致的刻畫，且隨著劇情的不斷發(fā)展，主人公的性格特征也在逐步完善。全劇的劇情較原作更為豐滿，原作為單一的愛(ài)情線索，而《異夢(mèng)記》則拓展了全劇的劇情線索，不但寫愛(ài)情，還寫官場(chǎng)，同時(shí)揭露了社會(huì)的黑暗，人情的丑惡，具有諷刺文學(xué)的力度。

（二）《綠衣人傳》的改編

周朝俊的傳奇《紅梅記》對(duì)《綠衣人》的改編可謂成功。《綠衣人》講的是一個(gè)轉(zhuǎn)世再續(xù)前緣的故事。書生趙源游學(xué)錢塘，僑居西湖葛嶺，嘗日見(jiàn)一妙齡綠衣女子，兩人夜夜笙歌。一日趙源問(wèn)其生世，女子方告知兩人是前世姻緣，只因賈似道歹毒使兩人含恨而終。這個(gè)題材的故事本身就很適合戲劇的改編，有曲折的情節(jié)又傳達(dá)了輪回轉(zhuǎn)世的思想。

周朝俊在改編的過(guò)程中，不僅是強(qiáng)化了原作已有的寵姬與蒼頭相愛(ài)不得而香消玉殞的戲劇沖突，更是借此悲劇來(lái)反應(yīng)忠奸斗爭(zhēng)。這在思想上是一個(gè)升華。而更是由于戲劇的改編再塑造，而今才有了一個(gè)女鬼李慧娘的形象。他的改編所選取的主要是原作綠衣女子講述賈似道的殘暴的一個(gè)事件，即《泛湖》一出中所寫，賈似道與眾妻妾游湖，李慧娘見(jiàn)斷橋上裴禹少年英雄，眾目睽睽之下夸贊道“美哉一少年”又說(shuō)“真是個(gè)洛陽(yáng)年少，西蜀詞人，衛(wèi)玠潘安貌”，賈似道心胸狹窄，聽(tīng)后命人殺了李慧娘將其頭顱裝入盒中，在眾妾面前打開，以殺雞儆猴。

《紅梅記》將寵姬李慧娘與綠衣人的性格中鮮明剛烈部分相整合。在人物塑造上，周朝俊不僅很好的融合了原作中的人物性格，更使李慧娘的形象有一個(gè)突破。并且將抨擊忠奸斗爭(zhēng)的語(yǔ)言放在了她的身上展現(xiàn)，她勇敢的反抗惡勢(shì)力，配合忠臣對(duì)奸者進(jìn)行斗爭(zhēng)。突出了反抗力量的強(qiáng)大，反應(yīng)了人民群眾的精神需求，具有震撼人心的力量。

李慧娘的故事在地方戲中的改編也十分豐富，如京劇、川劇皆有劇目《紅梅閣》，秦腔、漢腔有劇目《游西湖》，昆曲改編有《李慧娘》等。

三、改編效應(yīng)

相比于《聊齋志異》所衍生的“聊齋戲”，或許“剪燈戲”的聲勢(shì)并不如何浩大，但是《剪燈新話》共四卷二十篇，有五篇被反復(fù)改編，這個(gè)比例確實(shí)是一個(gè)很可觀的成就。僅以一部短篇的傳奇小說(shuō)集為何能有如此成就？這是需要聯(lián)系戲劇發(fā)展階段性的特征和社會(huì)背景來(lái)進(jìn)行回答的。

戲曲中強(qiáng)調(diào)文以載道的觀念，戲曲的道德教化功能是需要被注意的。但這個(gè)尺度如何把握是需要編者去進(jìn)行考量的。同大量的小說(shuō)改編戲曲一樣，《剪燈新話》的作品被改編成為戲曲的，多數(shù)被選取的是那些情節(jié)奇異的，能迎合大眾口味的作品，這是時(shí)代環(huán)境的需要。雖然作為材料來(lái)源的《剪燈新話》作于明初，多以描寫戰(zhàn)亂為特點(diǎn)，但實(shí)際被選用為戲曲素材的大都避開了對(duì)戰(zhàn)亂題材的使用。甚至有葉憲祖《金翠寒衣記》直接淡化了戰(zhàn)爭(zhēng)的危害，充滿了頌圣意味乃至封建禮教思想。但不可否認(rèn)，他的改寫是符合時(shí)人社會(huì)需要的。

還有的改寫同時(shí)也是對(duì)政治狀況的一種反應(yīng)，譬如王元壽《異夢(mèng)記》刻畫忠奸斗爭(zhēng)，在對(duì)比中將這種兩極塑造的更加鮮明。這與王元壽生活在明代末年，黨爭(zhēng)不斷有著密不可分的關(guān)系。

王國(guó)維在《宋元戲曲史》中指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時(shí)事，然不以演事實(shí)為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇，則當(dāng)時(shí)之小說(shuō)，實(shí)有力焉?！?/p>

這實(shí)際上指出了宋金以來(lái)的戲劇，在故事性上是比較差的。而小說(shuō)的敘事藝術(shù)經(jīng)過(guò)唐傳奇的發(fā)展已經(jīng)日臻成熟，那么這兩者間的差異性必然會(huì)造成彼此間尋求出路的互補(bǔ)。我們今天談戲劇的取材總饒不開小說(shuō)，也是因?yàn)檫@種互補(bǔ)的不斷發(fā)展，戲劇取材于故事小說(shuō)的現(xiàn)象是二者早期形態(tài)的主流。同樣的，不同的朝代對(duì)于“傳奇”的定義是不同的，唐傳奇指唐人小說(shuō)，而明清傳奇指的就是戲曲了。從這里也可以看出，小說(shuō)在戲曲的發(fā)展過(guò)程中的促進(jìn)作用。

研究不同問(wèn)題中的同類題材甚至同源故事的變化發(fā)展，不失為一個(gè)研究的新角度。戲曲對(duì)小說(shuō)的改寫，有重塑也有發(fā)揚(yáng)，是另一種形態(tài)的傳播。這從《剪燈新話》衍伸以來(lái)的“剪燈戲”我們可見(jiàn)一斑。

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