張學(xué)昕

一

格非是誰？小說家兼學(xué)者，或者是學(xué)者兼小說家。近三十年來，格非一直在敘述和講授中游弋，在講壇和文壇之間，難分主次。后來，格非曾被喧囂的文壇譽(yù)為“中國的博爾赫斯”，這個稱謂，讓格非又被認(rèn)為是一位最“接近”知識的小說家。因為對博爾赫斯敘述“迷宮”的精致模擬，也陡增了格非小說文本的神秘性色彩。但是，令人費(fèi)解和疑惑的，可能是他在虛構(gòu)自己的文本時，時常在經(jīng)意或不經(jīng)意間，顛覆他在課堂上向?qū)W生談?wù)?、講授的“小說敘事學(xué)”，演繹出頗具行為藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)版“迷舟”。多年以來，我感到，格非似乎始終在敘述的深處徘徊和徜徉，盡管，他略顯疲憊的神情，掩飾不住歲月的“青黃”帶來的沉重，但是，像充滿懸疑意味的《戒指花》，格非的寫作，同樣讓我們猜不到他的未來。

1987年，這位二十三歲就發(fā)表了小說處女作《追憶烏攸先生》的格非，很快，在1988年，又迅速地寫出了具有濃郁抒情風(fēng)格的小說成名作《迷舟》。不同凡響的是，這個小說所講述的故事，在敘述的最關(guān)鍵性的“節(jié)點(diǎn)”，竟然出現(xiàn)了邏輯性的“空缺”，極其霸道的“中斷”，使得閱讀發(fā)生了令人難以忍耐的迷茫。從敘事學(xué)的角度講，可以說，這簡直就是中國小說史上前所未有的一次“革命”和“起義”。一個原本極其寫實(shí)、老實(shí)地講述故事的小說，人物及其活動，在敘述的關(guān)鍵環(huán)節(jié)上突然消失了，故事，雖然沒有“死亡”，可是，因為這個“空缺”的出現(xiàn)，敘述所本該抵達(dá)的目的無法實(shí)現(xiàn)，小說完成了一次自我性的虛無。一切，在蒼茫云海間變得空空蕩蕩。

那么，在1980年代末，為什么會出現(xiàn)這樣一篇小說呢？就像《迷舟》這個小說的名字一樣，年輕的格非，為什么執(zhí)意要將我們引入不可思議的“迷舟”？此后，格非的一系列短篇小說的敘述，繼續(xù)沿著這個慣性不斷地向前推進(jìn)，使得他的“先鋒”氣質(zhì)，即使在“先鋒群落”里也獨(dú)具一格，而且，近三十余年經(jīng)久不衰。骨子里的先鋒精神，不斷地在大量的中、短篇以及長篇小說文本里悠然重現(xiàn)，精致、優(yōu)雅的敘述，宿命般地伴隨著這位學(xué)者型小說家，滋生出舒緩、起伏的漢字的風(fēng)韻，在經(jīng)常性的細(xì)節(jié)的休止符間隙，偶爾就會令人柔腸寸斷。我們從格非幾十年的小說創(chuàng)作中，深刻體悟到了吳亮那句經(jīng)典之語“真正的先鋒一如既往”。

從寫作發(fā)生學(xué)的角度看，回想那時的歷史語境，其實(shí)，1980年代的中后期，是最宜于文學(xué)的敘述的時代。那也是許多寫作者和閱讀者感慨系之的“黃金時代”。幾十年來的文學(xué)“一體化”格局結(jié)束了，在一陣思想界對文學(xué)自覺的強(qiáng)力介入之后，在不可避免的浮躁和喧囂消散后，文學(xué)開始漸漸以文學(xué)應(yīng)有的發(fā)生、生產(chǎn)方式，用心地打量、思考和呈現(xiàn)這個世界，文學(xué)重新找到了出路。作家開始在冷靜地思考世界的同時，也開始思考究竟要“寫什么”和應(yīng)該“怎么寫”的問題。對于任何一位作家而言，作為寫作主體，能真正地回到寫作本身的審美軌道，都會欣喜若狂。所以，那個階段的文學(xué)，出現(xiàn)了一大批“有意味的文本”，以極端形式主義的呈現(xiàn)方式，開始了一場敘事學(xué)的革命。實(shí)際上，這場看似文學(xué)本體層面的革命，蘊(yùn)含著更內(nèi)在的社會、精神和心理價值成因。包括蘇童、余華、格非、孫甘露、呂新、北村在內(nèi)的一大批年輕的寫作者，在1980年代中后期“洶涌”而來，雖有復(fù)雜的外部現(xiàn)實(shí)的影響和“催生”，但是，更為主要的原因，恐怕還在于這些寫作者內(nèi)心的文學(xué)訴求和沖動。真正的文學(xué)“潮流”和運(yùn)動，從根本上都不是被“組織的”，而是作家獨(dú)立、自由開拓出的敘述空間和方式，確切地說，應(yīng)該是寫作者內(nèi)心的需要?？梢哉f，余華、蘇童和格非們，創(chuàng)造了在當(dāng)時文學(xué)接受狀況下一個幾乎“讀不懂的空間”，這無疑是挑戰(zhàn)了當(dāng)時讀者的閱讀慣性，令人一時無法適應(yīng)。仔細(xì)想想，從“先鋒小說”的內(nèi)部看，格非是這其中在“先鋒”性方面走的最遠(yuǎn)的作家。一開始，他就沒有絲毫“遷就”讀者的意思，這當(dāng)然不是一個簡單的閱讀“滯后”問題，而是敘述者實(shí)在是走得太遠(yuǎn)?！睹灾邸贰逗稚B群》《唿哨》和《青黃》，一路云霧彌漫，山重水復(fù)，柳暗花明，從容的敘述中隱匿著懸疑、緊張、沖動、期待，文本所演繹的存在世界，如同充滿了感性生命的“如夢的行板”，其不乏清冷、神秘的“零度色調(diào)”中，生命和時間的理性，在人物模糊的意識形態(tài)里，虛無縹緲，綽約可見。作家通過這樣的敘述，究竟想呈示什么，解決什么，其中“蟄伏”著怎樣的精神寓意？它試圖抵達(dá)一個什么樣的幽深境地？說到底，格非想讓自己的敘述，將自己帶到何方？格非小說敘述的“出發(fā)地”在哪里？“回返地”又在何處？“先鋒”的內(nèi)在涵義，在當(dāng)時的特殊語境，在奇崛的文本形態(tài)中若隱若現(xiàn)，險云山遠(yuǎn)，機(jī)關(guān)算盡，文字中不時地透射出敘事的玄妙和乖張。

現(xiàn)在，回顧1980年代的思想、文化氛圍，我們就會慢慢地清楚格非、余華等人的寫作初衷，主要是，他們出于對“啟蒙”使命的警覺和放棄，而回到生命本體，回到文學(xué)本身之魅，以純粹“復(fù)魅”的、富于科學(xué)品質(zhì)的美學(xué)立場，專注于對存在、世界、歷史的重新勘查。實(shí)際上，這是一種“我思故我在”的思考維度和觀察維度，在文學(xué)敘述的價值取向及其“原則”上，宣告了線性思維邏輯、敘述“因果鏈”及其存在世界“本質(zhì)化”的終結(jié)，這是對所謂世界“本質(zhì)性”懷疑的開始，這也就直接導(dǎo)致了文本形態(tài)的一次徹底革命，也導(dǎo)致了歷史敘述之虛無品性的出現(xiàn)，它是反抗傳統(tǒng)敘事規(guī)范的開始。這些，在幾位“先鋒作家”的寫作追求中都普遍存在，但是格非較其他各位尤甚。而且，他以自己的文本建立起“先鋒”性的合理性，重新建立了敘事的邏輯，發(fā)現(xiàn)存在世界及其歷史的非理性狀態(tài)和盲目性的一面，而重新界定文學(xué)虛構(gòu)的哲學(xué)邊界。因此，從這個角度講，格非的小說，在很大程度上改變了以往我們理解和判斷歷史的結(jié)構(gòu)圖式，顯然，他在努力地尋找歷史與現(xiàn)實(shí)的隱秘關(guān)系。同時，他還借助文本發(fā)出了充滿理性的追問：歷史理性究竟在哪里？由誰掌控？歷史如何書寫的問題，實(shí)質(zhì)上是一個現(xiàn)實(shí)的問題，那么，究竟應(yīng)該依靠什么理念或者依據(jù)來判斷歷史與存在的真實(shí)呢？依據(jù)個人經(jīng)驗判斷事物、敘述歷史，顯然是可怕而愚蠢的選擇，完全是自以為是的行為。從文學(xué)敘事學(xué)的角度看，存在世界和歷史都具有很大的“審美間性”，為敘述提供了巨大的彈性和張力，但是也樹立了一個難度或障礙。似乎，歷史的意義和存在的重現(xiàn)，只能由這些似真似幻的故事來決定，而根本上的問題，卻在于故事與歷史之間造成的“誤讀”，這才是先鋒文學(xué)敘述的內(nèi)在追求。

“先鋒寫作”，構(gòu)成一股文學(xué)潮流，讓我想起余華關(guān)于1987年至1988年間他與《收獲》之間聯(lián)系的美好回憶?！妒斋@》作為中國當(dāng)代文學(xué)元老級人物巴金創(chuàng)辦、主編的文學(xué)雜志，數(shù)十年始終堅守著獨(dú)特的人文和藝術(shù)的品質(zhì)。正是這種堅守，才使得1980年代的后期，一大批年輕作家激進(jìn)的文學(xué)探索，能夠在當(dāng)時較為復(fù)雜的政治、文化環(huán)境下得以呈現(xiàn)出來。1987年和1988年連續(xù)推出的幾期“先鋒文學(xué)”專號，宣告和催生了一種新的美學(xué)原則和寫作風(fēng)格的開始。可以不夸張地說，如果沒有《收獲》這樣強(qiáng)力的倡導(dǎo)和力挺，就不會有“先鋒寫作”的創(chuàng)作實(shí)績和經(jīng)久不息的潮涌。從這個意義上講，令余華、格非和蘇童們所難忘的，不僅是自己寫作過程中內(nèi)心所感受的溫暖，主要是寫作的價值和意義，能夠有可能被精英文化認(rèn)可的機(jī)遇。

我之所以要努力厘清這樣一個文學(xué)寫作的語境，是因為這涉及一種新的敘事原則和形態(tài)的出現(xiàn)，以及存在的理由。惟有清楚這一點(diǎn)，我們也才會明白，“先鋒寫作”作為一股潮流在幾年后為什么會終結(jié)，而它的“先鋒精神”卻可以持續(xù)幾十年不衰?？梢钥隙ǎ骷业膬?nèi)在需求，在很大程度上決定著文學(xué)及其精神的走向。因此，我們現(xiàn)在看，《迷舟》這樣一篇小說在當(dāng)時出現(xiàn)的意義，不僅在于它打破了當(dāng)代文學(xué)敘述的傳統(tǒng)時空秩序，更重要的是，它在開啟一場敘事學(xué)革命的同時，生發(fā)出了由敘事多元化所帶來的新的歷史審美觀的變化。相比《迷舟》的寫作更早些時候，也就是上個世紀(jì)70年代末、80年代初，有王蒙等作家有意地模仿西方的喬伊斯和伍爾夫，用“意識流”的寫法，表現(xiàn)那個年代“忽如一夜春風(fēng)來”的精神、心理感受，“舊瓶裝新酒”式的藝術(shù)手法，對一個精神上正在復(fù)蘇的民族心理給予了異樣的呈現(xiàn)，著實(shí)也令人耳目一新。而格非的《迷舟》等一系列短篇小說，進(jìn)一步突破了這個格局，將小說帶進(jìn)了敘述及其策略決定文本意義的文學(xué)時代。

二

從某種意義上講，真正的寫作，其實(shí)就是一種宿命。格非小說的敘事形態(tài)，來自于自身的宿命和訴求，更來自于文化的宿命和寫作的愿景。已故評論家胡河清，對格非及其寫作曾有過精到的分析和評價，我認(rèn)為，這是迄今最為切近格非寫作發(fā)生學(xué)意義的研究。胡河清借用《鬼谷子》和《鬼谷子命書》中關(guān)于“騰蛇”的比喻，來影射、揣摩和闡釋格非的小說及其意象的生成?！膀v蛇”為神蛇，“能興云雨而游于其中，并能指示禍福。騰蛇所指，禍福立應(yīng)，誠信不欺。蛇之明禍福者，鬼謀也；蛇之委曲屈伸者，人謀也。”{1}在胡河清看來，喜歡蛇的格非，恰恰就是這樣一條觀察、寫作和敘述的“神蛇”。因為格非的小說里有大量關(guān)于蛇的隱喻，其中，“蛇在我的背上咬了一口”，構(gòu)成了格非小說的基本意念?！案穹堑纳邥耍覙O其狡詐，這說明他感興趣的是術(shù)數(shù)文化中的詭秘學(xué)成分。也許正因為深藏著這一種關(guān)于蛇的意念，格非眼中的世界是詭秘的。”{2}這當(dāng)然不失為一種獨(dú)到的解讀?！霸幟亍薄霸幾H”“水蛇般纏繞在一起”“因為生病每天都要吃一副蛇膽”，這些神秘的字眼，以及蛇的意象，密布于格非的小說之中，而且，我們在他的詭秘里感受到一種文化的神韻，至少，我們能夠強(qiáng)烈地感知到格非努力洞悉世界和存在真相時，那雙如同蛇一般的目光，包括這雙眼睛對世界的探究欲望和解讀策略。于是，胡河清將格非描述為“蛇精格非”。這雖是一種極具隱喻色彩的想象性概括和調(diào)侃，但我以為，這非常切近一個作家的本相，作家最渴望的，就是有一雙與眾不同的眼睛，不為已有的“框架”所束縛，就像所有人觀察世界的時候，完全不受自己視網(wǎng)膜的影響，是一種直觀，而不是反射。我們也由此體會到，像格非這樣的小說家，宿命般地走上虛構(gòu)的道路，而他卻會為我們必然性地提供了關(guān)于這個世界真實(shí)的基本圖像。

但是，即使有這樣一雙的“鬼斧神工”般的眼睛，格非也依然無法清晰地看見一切事物的機(jī)樞，這不是一個作家自身的能力問題，這是人類認(rèn)知所面臨的局限和關(guān)隘。也許，只有小說這樣的虛構(gòu)文本，才可能大膽地肩負(fù)起猜想世界的使命。因此，就有了大量所謂“空缺”的存在。仔細(xì)想想，之所以有“隱秘”世界的存在，是由于事物整體性的不可知。不可判斷和預(yù)知，這是一個本源性的問題，因此，可以說，格非的小說《迷舟》，帶領(lǐng)我們從另一個路徑進(jìn)入了歷史、進(jìn)入存在世界，這不僅是小說敘事的革命，而且涉及到美學(xué)、哲學(xué)和歷史學(xué)與文學(xué)關(guān)系的深刻變革。它強(qiáng)調(diào)和重視的，是文學(xué)敘事，終將無法“篡改”歷史命運(yùn)。

若想深入闡釋《迷舟》這個小說，我們依然需要從文本的幾個重要元素入手：時間、歷史、回憶、人物、敘述、“空缺”和隱喻。

在這里，時間，是使這個文本充滿個性化的基本元素。空間是一個容器，而時間也是一個容器。所以，時間不是線性的，往往是多維的空間吞沒了時間，令時間被假象所遮蔽、所忽視。敘述現(xiàn)實(shí)，敘述歷史，講述人在現(xiàn)實(shí)和歷史世界中的存在形態(tài)，卻是在對時間和空間的想象和回憶中完成的。記憶，同樣是一個復(fù)雜的容器，其中雜陳、積淀了無數(shù)事物的因子和元素，但時間本身無法喚醒和發(fā)酵它的存在價值和能量，只有“回憶”，才有可能揭示“時間的偽形”和歷史假象的虛偽，發(fā)現(xiàn)既有“事實(shí)”的根本性缺陷，這樣，在精致、超凡脫俗的回憶過程中，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、歷史以致存在間隱秘的時間、空間聯(lián)系。時間在敘述的關(guān)鍵處發(fā)生了“斷裂”，這是敘述的“癥結(jié)”所在。無法接續(xù)的時間鏈條，被拋擲進(jìn)時間的深淵。于是，小說的結(jié)構(gòu)，成為對歷史的解構(gòu)和消解，成為對歷史和真實(shí)進(jìn)行重構(gòu)、“還原”的基本過程。這也是《迷舟》能成為“先鋒小說”杰出的代表性文本的重要原因。也可以說，《迷舟》是以自己的策略和哲學(xué)，直奔?xì)v史而去的，也是間接反思現(xiàn)實(shí)的。

誰能拆解開時間這個容器，誰就能打開歷史和現(xiàn)實(shí)的真正隱秘，因為這個容器里面裝的就是歷史。這個容器之于小說而言，就是對一個新的、屬于它的敘述方法的出現(xiàn)?！睹灾邸愤@個小說為什么要如此布局？為何一定要如此這般地結(jié)撰敘事文本？我想，最大的原因，還在于思想、精神或者心理容量的溢漲，已經(jīng)令原有的形式無法容納和承載存在可能性這個歷史搖籃，惟有破繭而出，才能重建文本暢達(dá)的隧道。也許，這就是藝術(shù)的辯證思維。

短篇小說《迷舟》，選擇的是一個開放性的敘述人“冷峻”的視角，時間，成為文本中一個明顯的存在。無疑，這是馬爾克斯式的時間意識引入，如同“多年以后”這樣的時間狀語，在幾乎所有先鋒作家的文本里，一開始就主宰了敘事的秩序和格局。這些年來，人們大多愿意聚焦在“形式”的層面談?wù)撨@個小說先鋒品質(zhì)，認(rèn)為這個如謎一樣的小說，這個敘事的“迷宮”，是作家營構(gòu)的“形式的迷宮”，歷史的迷宮。其實(shí)，在這里，格非的文本敘事，在引入特殊的敘事策略的同時，卻始終牢牢地遵循著中國詩學(xué)的一個美學(xué)情境：超逸之逸，并且是“冷逸”。其中蘊(yùn)藉著那種空靈清潤的氣息，覆蓋著破敗衰朽的悲涼之霧。這看上去像是一種文體色調(diào)，實(shí)際上彌散出敘事的語氣、趣味和精神格調(diào)，旨意遙深。所以，在《迷舟》所裹挾的南方的氤氳之氣中，始終滲透、彌漫著蕭索、蒼茫、蔭翳，也不乏透出隱隱的殺氣。這仿佛對逝去的歷史有種莫名的恐懼。這種語境，暗合了文本對歷史乖張的假設(shè)和構(gòu)想?；煦缰畾?，攪和著歷史的煙云，徐徐升騰。

小說中的幾個人物，在敘述中，也幾乎都是處于虛無縹緲、朦朧、模糊的狀態(tài)之中。有姓無名的“蕭”，以及馬三大嬸、母親、老道、杏、三順，仔細(xì)感受和體悟，他們在這個故事里，仿佛都只是一個個符號而已。

那么，格非“如此”講述“這樣一個故事”的意義和目的是什么？是發(fā)現(xiàn)歷史和時間的幽暗，感知個人與歷史之間永遠(yuǎn)存在的、無法溝通的關(guān)系？若從本質(zhì)上說，在這個文本里，歷史也只不過是一個弱不禁風(fēng)的框架，是一塊早已風(fēng)化的頑石而已。而“借尸還魂”永遠(yuǎn)是作家的拿手好戲，那么，歷史之魂又在何處呢？一個作家，既不能肆意“俯視”歷史，也不能刻意去凈化歷史，歷史在文學(xué)敘事中可能是一種多維性的存在，只有具有清晰的敘事倫理和美學(xué)的品質(zhì)，才能接近歷史本身或者觸及事物的可能性。

三

其實(shí)，《迷舟》里的“空缺”，就是歷史的盲點(diǎn)和斷裂之處，它也是我們在現(xiàn)實(shí)中回望歷史時的盲點(diǎn)，是歷史局部在我們判斷中的“本質(zhì)性”缺失，也是歷史敘事時邏輯起點(diǎn)的迷失。說到底，相對于“人”這個主體，這個“空缺”，也就是存在的盲點(diǎn)。那么，是否可以這樣理解，只有這樣敘述歷史的時候，小說家的謙卑也許才會盡顯無遺，“全知全能”的敘事，再也無法在歷史和“存在”面前大行其道。而且，在敘述中，作家已經(jīng)隱藏起一個文學(xué)中最至關(guān)重要的因素——情懷，像羅蘭·巴特的“零度敘述”，這樣“主體困頓、風(fēng)格憂郁”的文本，根本就不需要作家對歷史“往事”有過多的熱情。因此，在小說里，“蕭”是一個冰冷的、幾乎沒有溫度的人物，這是格非的一種刻意的處理，他像某種意念、理念的影子，跟隨著自己模糊的意識，在自己家鄉(xiāng)的村落和小河里漫游，任由自己本然的欲望，信馬由韁，狼奔豕突。我想，“迷舟”之意，就是迷失，是一只迷途之船，是“迷失了的水上之船”。像是迷失在迷宮之中。這個整體的意象，或許就是在隱喻歷史本身的飄忽性、不確定性，如同失衡在一片復(fù)雜的水域，處處遇到玄機(jī)。到最后，甚至連人物、故事和語言也會迷失在敘述里。在描繪這個歷史主體“迷失”的過程中，凸顯出歷史的蒼涼和羸弱，而歷史的“能動”的必然，因為一種偶然性，一個人的“偏狹”走入茫然無際的“黑洞”。

蕭重新陷入了馬三大嬸早上突然來訪所造成的迷惑中。他覺得馬三大嬸的話揭開了他心中隱藏多時的謎團(tuán)，但它仿佛又成了另外一個更加深透的謎的謎面。他想象不出馬三大嬸怎會奇跡般地出現(xiàn)在鮮為人知的棋山指揮所里，她又是怎樣猜出了他的心思。另外，杏是否去過那棟孤立的漣水河邊的茅屋？在榆關(guān)的那個夏天的一幕又在他的意念深處重新困擾他。

這天，蕭像是夢游一般地走到了杏的紅屋里去。

三順還沒有回來。傍晚的時候，漣水河上突然刮起了大風(fēng)。

蕭的迷惑，既是格非敘述的迷惑，也是歷史的迷惑。蕭為現(xiàn)實(shí)所困惑，我們卻為歷史感到莫名的焦慮和惘然。歷史前行的動力，在一個短篇小說的文本之中，遭受到了巨大的質(zhì)疑。個人的欲望，竟會在不經(jīng)意間替代了歷史欲望的達(dá)成，抑或，個人的欲望，就是歷史欲望的“原型”。而“空缺”到底是歷史的必然，還是敘述的圈套，抑或兩者的“合謀”？這的確又是一個最“本質(zhì)性”的問題。顯然，在這里，作家無力把握、決定這個人物的去向，不可能、也不想控制他的行動，這既是對歷史的包容姿態(tài)，也是隱含悲觀的對存在世界不可知的消解?！笆挕痹诖髴?zhàn)在即，部隊采取重大行動之前，卻突然遇到家事的變故，父親意外身亡，他要去參加父親的葬禮。而他的家鄉(xiāng)，正是他們需要迅即占據(jù)的軍事重鎮(zhèn)，這個地域，也正是敵人蓄意占據(jù)、攻擊的要塞。其實(shí)，“蕭”的舉動本身，就是一件極其荒謬和不可思議的事情，因為常識告訴我們，一個領(lǐng)命正在執(zhí)行軍事行動的軍官，根本不應(yīng)該有這樣肆意的選擇?！笆挕蓖耆寥肓艘粋€非軍人的情感糾葛的境遇之中，沉浸在與戰(zhàn)爭毫無關(guān)聯(lián)的、日常生活的情境里，他似乎已經(jīng)生活在一種幻覺里，同時，整個情勢也為其生死蒙上了一層迷惑的陰影，此時，對于生死，蕭已經(jīng)在冥冥之中覺察到了周遭腐朽的氣息。舊情萌動，蕭與杏的私通在敗露之后，致使他繼續(xù)沿著“錯誤”的方向向前滑行?！熬驮谒酒鹕頊?zhǔn)備離開父親書房的瞬間，他意念深處滑過的一個極其微弱的念頭使他又一次改變了自己的初衷”，他執(zhí)意要去榆關(guān)。此時的榆關(guān)，正是兩軍交戰(zhàn)的要地，蕭的哥哥所率領(lǐng)的北伐軍剛剛在榆關(guān)不戰(zhàn)而勝，那么，蕭去榆關(guān)究竟是探望被三順閹割了的“杏”，還是與北伐軍營中的兄長會晤？敘述就在這里中斷了，也被敘述者“閹割”掉了。也許，無論蕭去榆關(guān)做其中的哪一件事情，即使真的僅僅只是去看望遭受“閹割”的杏，蕭都逃脫不掉被警衛(wèi)員殺掉的命運(yùn)?？梢姡瑲v史處于每一個相關(guān)者的猜測和武斷中，師長給看似不諳世事的警衛(wèi)員的密令，也是對可能性的一種預(yù)設(shè)，偶然性轉(zhuǎn)瞬之間成為一種必然的歸宿。

馬三大嬸的角色，也令人深感吊詭和匪夷所思，她的行為詭異，她總是在時間的關(guān)鍵處翩然而至，她在整個敘述中不可或缺，她穿針引線地連綴起時間和記憶的縫隙，推動著“蕭”游弋前行。三順“閹割”杏的行為，似乎是憑借一種直覺或第六感之類的暗示，產(chǎn)生的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)沖動，卻鑄成了蕭的選擇。而老道的箴語，也早早鋪墊、預(yù)示出歷史的殘酷性和神秘色彩。從這個角度看，這篇《迷舟》從整體上講也是一部精致、嚴(yán)謹(jǐn)和結(jié)構(gòu)感極強(qiáng)的杰出文本。

陳曉明教授更愿意使用“閹割”一詞，直接地描述格非的“空缺”對歷史做出的“武斷性”處理。而格非在小說中，選擇讓三順對“杏”實(shí)施的“閹割”，似乎就是一個明顯的暗示。小說家還能做什么？對歷史和往事最大的寬容，就是在“回憶”的途中“無籍因循，寧拘自責(zé)，挺然秀出”。格非就是要呈現(xiàn)歷史的斷裂，關(guān)鍵是這個斷裂，竟然源出于一個中級軍官的極端個人的偶然性。簡直不可思議，歷史的盲目性，難道就始于個人的經(jīng)歷和經(jīng)驗的一意孤行？

現(xiàn)在看，小說《迷舟》所承載的內(nèi)涵，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了一個短篇小說的容量。誠然，它不僅充滿對歷史駕輕就熟的自信，而且，“迷舟”這個意象，構(gòu)成了歷史和存在世界變局的隱喻。我感到，這個小說的寫作，還使格非的歷史觀及其審美視角的選擇，或多或少地積淀了悲觀主義和浪漫主義的因子。這一點(diǎn)，不但延續(xù)到《褐色鳥群》《青黃》《雨季的感覺》《唿哨》《戒指花》等一系列作品，還不斷地在此后的一系列長篇小說《敵人》《人面桃花》《山河入夢》和《春盡江南》中若隱若現(xiàn)。

這些文本里，依然不斷有“空缺”出現(xiàn)，唯獨(dú)不會缺失的，是一個小說家，一個敘述者對歷史這個“靈地”無盡的緬想。

2017年3月 波士頓——北卡·杜克大學(xué)

注釋：

{1}{2}胡河清：《靈地的緬想》，學(xué)林出版社1995年版，第174頁。

責(zé)任編輯 李秀龍