劉越

以前很長(zhǎng)一段時(shí)間里大家對(duì)琺瑯彩的認(rèn)識(shí)還非常有限，因?yàn)楝m瑯彩燒成以后一直秘藏宮中，除了少數(shù)因皇帝賞賜給重要大臣和使節(jié)，或清末動(dòng)蕩中極少數(shù)流散到民間、海外之外，絕大多數(shù)的琺瑯彩瓷一直都保存在故宮里，大多數(shù)都保存在養(yǎng)心殿和乾清宮端凝殿小庫(kù)。后來(lái)又隨文物南遷跟著國(guó)民黨去了臺(tái)灣，所以在收藏界很少能夠見(jiàn)到真的琺瑯彩。再加上以前公開(kāi)出版的資料少，因此它在民間收藏中傳說(shuō)頗多，許久以來(lái)形成不少錯(cuò)誤的觀點(diǎn)，以訛傳訛，更為其籠罩上了一層神秘的面紗，使得這種彩瓷愈加神秘。

一個(gè)很著名的對(duì)琺瑯彩的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)就是它是所謂的“古月軒”瓷，在清末民國(guó)的時(shí)候認(rèn)為古月軒瓷就是琺瑯彩，我個(gè)人認(rèn)為這就是個(gè)以訛傳訛的錯(cuò)誤觀念。

圖片上（圖一）的這個(gè)雍正琺瑯彩碗上，兩個(gè)章分別是“壽古”（上）、“清香”（下），也許是清末民國(guó)的古董商和鑒賞家，受當(dāng)時(shí)知識(shí)條件所限，將“壽古”兩個(gè)字當(dāng)成了“古月”。由于“古月”二字加起來(lái)是一個(gè)胡字，因此產(chǎn)生了“姓胡的匠人制作琺瑯彩”、“古月軒”瓷等各種說(shuō)法，像這樣以訛傳訛的認(rèn)識(shí)各種各樣。

2000年之前，由于缺乏資料和對(duì)實(shí)物的認(rèn)識(shí)比較，當(dāng)時(shí)我們這些“搞瓷器的”，時(shí)常為幾個(gè)稍微有一點(diǎn)像琺瑯彩的、民國(guó)時(shí)期的粉彩瓷爭(zhēng)論得面紅耳赤，我甚至能回憶起那個(gè)時(shí)候的情形。如果以今天的眼光來(lái)看，當(dāng)時(shí)對(duì)于民國(guó)粉彩與琺瑯彩之間區(qū)別的觀點(diǎn)，有些會(huì)覺(jué)得淺顯甚至可笑，但是這也是由于當(dāng)時(shí)知識(shí)傳播途徑有限所造成的。

今天隨著資訊傳播、出版物的普及，我相信不需要所謂瓷器圈兒的專家，一般的瓷器愛(ài)好者對(duì)琺瑯彩的認(rèn)識(shí)，也比以前提高了很多。國(guó)內(nèi)像故宮這樣的單位常有琺瑯彩瓷實(shí)物展出，特別是臺(tái)灣開(kāi)放自由行后，增加了很多去臺(tái)北故宮參觀學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，其中也就有機(jī)會(huì)見(jiàn)到這些當(dāng)年深藏清宮的清代琺瑯彩。

臺(tái)北故宮曾分別舉辦過(guò)清宮舊藏的清雍正琺瑯彩瓷器特展以及乾隆時(shí)期的洋彩瓷特展，我都去看過(guò)多次。另外由于工作平臺(tái)的關(guān)系，我有過(guò)很多上手欣賞拍賣市場(chǎng)和私人收藏琺瑯彩瓷的機(jī)會(huì)，這些經(jīng)驗(yàn)我至今銘記。正因?yàn)橛羞^(guò)多件實(shí)物上手經(jīng)驗(yàn)，才對(duì)琺瑯彩有了更直觀、深刻的見(jiàn)解。再加上這幾年有機(jī)會(huì)去國(guó)外各個(gè)博物館學(xué)習(xí)觀摩，尤其是最近我們嘉德征集到了一件清雍正時(shí)期的琺瑯彩瓷，我可以將它捧在手里仔細(xì)地學(xué)習(xí)研究，琢磨對(duì)照文獻(xiàn)資料，也因此想借這個(gè)機(jī)會(huì)跟大家分享一下。

我們今天“就物論事”，通過(guò)琺瑯彩瓷精品，來(lái)談?wù)勎覍?duì)雍正琺瑯彩瓷欣賞與鑒定的一些個(gè)人心得與體會(huì)。

首先什么是“琺瑯”？最通俗的說(shuō)法，“琺瑯”其實(shí)就是物體表面的一種玻璃質(zhì)的裝飾物質(zhì)，所以從物理屬性來(lái)說(shuō)，它與我們常見(jiàn)的玻璃還有瓷釉同屬一類。那么，什么又是“琺瑯料”？瓷胎、彩繪所用的這種畫琺瑯料，是一種低溫的、可以燒熔的一種有色玻璃粉末，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是一種玻璃粉末，它是屬于熱調(diào)熟料。在透明玻璃熱溶液中加入金屬著色劑（著色劑又稱發(fā)色劑），例如黃金（以黃金來(lái)發(fā)色），或者乳濁劑，例如砷，冷卻以后將有色玻璃研磨成粉末，調(diào)和液體介質(zhì)，這種液體介質(zhì)指可能是膠、水，或者是油，調(diào)和以后即可用于彩繪，這就是琺瑯料。

畫琺瑯是如何傳入中國(guó)的？畫琺瑯技法在十五世紀(jì)中葉以前在歐洲就傳播開(kāi)了。它是由西方傳教士在明末清初這個(gè)時(shí)間段逐漸帶到中國(guó)來(lái)的。在康熙二十六年，當(dāng)時(shí)一個(gè)法國(guó)傳教士叫洪若翰，他在自己的書信文章中記載，他到了寧波之后，察覺(jué)到朝野上下的官員，對(duì)遠(yuǎn)渡重洋而來(lái)的畫琺瑯情有獨(dú)鐘，于是就寫信給他巴黎的朋友，要求運(yùn)更多的琺瑯器與琺瑯畫來(lái)作為饋贈(zèng)中國(guó)官員的禮品。但他同時(shí)也察覺(jué)到東方人的品位，要小件的珍玩器物，不要大件的東西，更不要有畫裸體這樣的題材。

康熙皇帝晚年對(duì)畫琺瑯著了迷，有一段著名的文獻(xiàn)非常有意思，大家可能也讀過(guò)，在康熙五十五年的時(shí)候，有一個(gè)叫馬國(guó)賢的傳教士從暢春園（康熙晚期居住的地方）寫信回國(guó)，他說(shuō)了一段話：“皇上對(duì)歐洲的琺瑯著了迷，想盡法子將畫琺瑯的新技術(shù)引進(jìn)宮廷的作坊，好在宮中有歐洲輸入的大型琺瑯器可供參考，再加上中國(guó)人原有的瓷上施釉彩的經(jīng)驗(yàn)，琺瑯的燒制是應(yīng)該辦得到的。但是為了制造琺瑯，皇上曾經(jīng)令我和郎世寧一起畫琺瑯，我倆想要從早到晚和宮中那些卑微的匠人在一起，就借口說(shuō)我們不會(huì)畫琺瑯，也下定決心說(shuō)不知道，我們畫得很糟，以至于皇上看到我們的畫后和我說(shuō)夠了，為此我們慶幸不已?！?/p>

其實(shí)，當(dāng)時(shí)的畫琺瑯不一定只由宮內(nèi)負(fù)責(zé)制造，比如像江南織造的曹家，就是曹雪芹的祖父那個(gè)曹家，曹府可能也承攬了這樣的事兒。康熙五十九年，皇帝就曾警告曹頫說(shuō)：“近來(lái)你家差事甚多，如琺瑯磁器之類。先還有旨意件數(shù)，到京之后送至御前覽完才燒，今不知騙了多少磁器云云，后來(lái)事發(fā)，恐爾當(dāng)不起。”有研究《紅樓夢(mèng)》的人說(shuō)，這段對(duì)話可以證明康熙對(duì)曹家非常寵幸，包括像琺瑯器這樣的東西都和他們家有一定的關(guān)系。盛極必衰，這也為曹家后來(lái)的衰敗埋下了伏筆。

畫琺瑯的試驗(yàn)康熙中期就開(kāi)始了，各種材料都嘗試過(guò)，由金屬胎畫琺瑯到玻璃胎畫琺瑯，還有紫砂胎，最后才到了瓷胎畫琺瑯，也就是我們俗稱的琺瑯彩。在雍正十一年的檔案中開(kāi)始出現(xiàn)瓷胎畫琺瑯這個(gè)說(shuō)法。而我們現(xiàn)在說(shuō)的琺瑯彩，是解放以后大陸包括一些香港學(xué)者逐漸形成的約定俗成的稱呼，如果從學(xué)術(shù)上來(lái)說(shuō)，還是應(yīng)該叫瓷胎畫琺瑯更為準(zhǔn)確。

這種瓷胎畫琺瑯的研制和燒造的時(shí)間不是特別早，在康熙五十五年到康熙六十一年，也就是康熙最后的七年間，瓷胎畫琺瑯才開(kāi)始燒制，并逐漸制作開(kāi)來(lái)。這種瓷胎畫琺瑯，在化學(xué)組成上與中國(guó)傳統(tǒng)的釉上彩差別非常大，主要有幾點(diǎn)差別呢，我覺(jué)得最主要可能是四點(diǎn)：

第一、琺瑯彩中含硼，是以這種鉛硼玻璃為基質(zhì)的。而中國(guó)彩料無(wú)論是五彩，或者粉彩都不含硼。它的基質(zhì)是鉛玻璃，是含氧化鉀的鉛玻璃。

第二、琺瑯彩中含砷，就是我們通常說(shuō)的那個(gè)粉彩中打底用的玻璃白，除了康熙以后的粉彩之外，以前中國(guó)的各種彩瓷里都不含砷。

第三、琺瑯彩中的黃彩是屬于銻黃，像五彩這樣的低溫瓷器，它的黃屬于鐵黃。

第四、琺瑯彩中的胭脂紅彩非常特殊，它又叫西洋金紅彩，這種金紅彩在康熙以前的中國(guó)瓷器里是沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的。

現(xiàn)在我們可以通過(guò)嘉德征集到的這只雍正琺瑯彩杯子（圖二），來(lái)給大家講一些琺瑯彩瓷的細(xì)節(jié)。這個(gè)杯子很小，它的口徑只有6公分多，高度4公分多一點(diǎn)。而事實(shí)上琺瑯彩瓷都是小器型，那么，這么小小的一件東西，何以使天下英雄盡折腰呢？我認(rèn)為從這個(gè)小小的杯子上，我們至少能看到七項(xiàng)在陶瓷史上非常了不起的地方，所以我就把它稱作“七絕之杯”。

哪七絕呢？我認(rèn)為是胎、釉、型，以及詩(shī)、書、畫、印（款）。

我們今天能看到的康熙瓷胎畫琺瑯的胎有兩種。一種是用清宮舊藏的永樂(lè)甜白釉的瓷盤做胎，另外一種是景德鎮(zhèn)制作的，里面有釉，外面沒(méi)有釉的素胎，又稱作“反瓷”，雍正時(shí)畫琺瑯早期也有用康熙胎的，更多是用本朝胎，乾隆時(shí)畫琺瑯也有用雍正胎的，情況復(fù)雜，但所有畫琺瑯彩的胎，都堅(jiān)而潤(rùn)。釉，白而緊；型，挺而俏；詩(shī)，工而雅；書法，雋而麗；繪畫則意境悠遠(yuǎn)；印章（款識(shí)）古而精。

我們先來(lái)看一個(gè)現(xiàn)存于臺(tái)北故宮的康熙琺瑯彩盤子（圖三），它就是用永樂(lè)甜白的盤子來(lái)描繪的，同樣的沒(méi)有描繪的盤子在清宮中依然有留存。當(dāng)然，還有大量的康熙的琺瑯彩是用素胎，也就是上文提到的“反瓷”來(lái)描繪的，我們現(xiàn)在見(jiàn)到的大多數(shù)的康熙琺瑯彩色地的碗就是這樣制作的。那么為何要如此制作呢？主要是從銅胎畫琺瑯向瓷胎畫琺瑯技法過(guò)渡中，當(dāng)時(shí)的工藝還不能解決在瓷胎釉面上附著琺瑯料的問(wèn)題。前面講了，這種琺瑯料，本質(zhì)上與瓷釉是同一種東西，但是有所差別。所以在一開(kāi)始的時(shí)候，還解決不好在傳統(tǒng)釉面掛琺瑯料的問(wèn)題，會(huì)出現(xiàn)掛不住容易剝落的現(xiàn)象，隨著技術(shù)的提高，到了雍正年間這個(gè)問(wèn)題就被解決了。事實(shí)上，在康熙的時(shí)候，瓷胎已經(jīng)淘揀的非常細(xì)膩了，有致白、堅(jiān)、潔、純凈等特點(diǎn)，所以耿寶昌先生將康熙的胎比作糯米汁，還形容其胎質(zhì)地如玉。

在高倍放大鏡下（圖四、圖五）我觀察這個(gè)雍正琺瑯彩杯子的胎釉，真的是非常精細(xì)，而且確實(shí)致白甚密，真的就像白糯米一樣，達(dá)到了這種堅(jiān)凈純潤(rùn)的感覺(jué)，雍正琺瑯彩所用的胎可以說(shuō)是中國(guó)官窯瓷器里面最好的胎。雍正的釉很細(xì)潤(rùn)，并且與胎結(jié)合得非常好，釉緊密融于胎骨之上，有渾然一體之感，可以用高白釉、粉白釉來(lái)形容。

這個(gè)杯子的形挺而俏，這個(gè)造型叫臥足杯，應(yīng)該是經(jīng)過(guò)專門選擇的，因?yàn)檫@種杯型經(jīng)常在琺瑯器中出現(xiàn)。現(xiàn)存于北京故宮的康熙時(shí)期制作的瓷胎畫琺瑯杯（圖六），尺寸與這次我們爭(zhēng)取到的這件雍正琺瑯彩是完全一致的，由此可見(jiàn)這個(gè)造型是一脈相承的。另一個(gè)是收藏于臺(tái)北故宮的雍正時(shí)期的一個(gè)洋彩小杯子（圖七），其口徑、高度、杯形也和這次征集到的雍正琺瑯彩杯一樣，說(shuō)明康熙晚期到雍正時(shí)期這種特殊尺寸的杯型一直在被使用。

在這里我想再說(shuō)說(shuō)琺瑯彩中的彩料，那么上面提到過(guò)西洋金紅彩，我們可以通過(guò)這個(gè)細(xì)節(jié)圖（圖八）看到，雍正琺瑯彩杯身上的月季花，就是用這種西洋金紅彩所描繪的。這種金紅彩是用金紅玻璃的粉末，用水、膠或者有油調(diào)過(guò)的。

上文中提到琺瑯彩與中國(guó)傳統(tǒng)彩料有所不同，我們知道在出現(xiàn)琺瑯彩之前，中國(guó)瓷器傳統(tǒng)的紅色彩釉分成兩類，一類是我們說(shuō)的以銅發(fā)色的高溫紅釉，例如康熙時(shí)期的豇豆紅、郎窯紅，另一類是利用低溫的鐵紅彩繪的釉上彩瓷，比如康熙五彩、礬紅彩，而用金來(lái)做發(fā)色劑的這種金紅彩技術(shù)是前所未見(jiàn)的。

它是在傳統(tǒng)的纖細(xì)透明玻璃熱溶液中加入金作為著色劑，當(dāng)然它在調(diào)和中也要用到特殊的油。由于使用了金作為著色劑，金納米顆粒在五十倍以上的放大鏡下，就能夠在材料中看到這種細(xì)微金屬的析出。

這些都是獨(dú)家披露的高倍放大鏡下的金紅彩照片（圖九、圖十），（圖十）圈出位置，我們能看到這個(gè)材料上確實(shí)有這種星星點(diǎn)點(diǎn)金屬顆粒的析出。這就是黃金細(xì)小的析出，因?yàn)榻鸺t彩是非常特別的彩料，在琺瑯彩出現(xiàn)之前是不常見(jiàn)到的。

這種調(diào)琺瑯彩料的油，最早根據(jù)清宮檔案記載，是從外面進(jìn)貢來(lái)的，叫多爾納門油，由于多爾納門油儲(chǔ)量有限，后來(lái)慢慢就被一種叫蕓香油露所取代。這種蕓香油露應(yīng)該是我們國(guó)內(nèi)開(kāi)發(fā)來(lái)代替進(jìn)口油料的，同時(shí)有一些文獻(xiàn)中也提到了一種叫做西洋冰片油，比如雍正時(shí)期就有檔案提到這個(gè)西洋冰片油還剩幾瓶這種說(shuō)法。

說(shuō)完胎釉與形，我們?cè)撜f(shuō)說(shuō)它的詩(shī)書畫印了，詩(shī)書畫印是一體的。我們上文說(shuō)了彩，說(shuō)琺瑯彩的彩其實(shí)也是說(shuō)畫，琺瑯彩的畫最重要的也就是看它的彩。比如像這種綠竹子上的綠彩也非常有特點(diǎn)，這種彩應(yīng)該是雍正時(shí)期新創(chuàng)的琺瑯彩料，在此之前也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)。在雍正六年的活計(jì)檔中記載7月12號(hào)據(jù)圓明園來(lái)帖內(nèi)稱，本月初十日，怡親王交西洋琺瑯料月白色、白色、黃色、綠色、深亮綠色、淺藍(lán)色、松黃色、淺亮綠色、黑色，以上共九樣。

那么這個(gè)綠彩很有可能就是新創(chuàng)琺瑯彩料中的深亮綠色與淺亮綠色，雍正皇帝非常喜歡這種彩料，也非常喜歡竹子題材，雍正時(shí)期的琺瑯彩中有大量的竹子圖案，都是用這樣的彩料所描繪的。當(dāng)你熟悉了這種琺瑯彩料后，一眼就能區(qū)分。

雍正琺瑯彩中的“詩(shī)書畫印”四絕。雍正皇帝對(duì)造辦處畫琺瑯的制作風(fēng)格，器型的設(shè)計(jì)，都是相當(dāng)在意的。所以今天保存下來(lái)的清宮檔案中，就多處記載了皇帝過(guò)問(wèn)琺瑯彩瓷制作的情況，例如精細(xì)程度等；他對(duì)紋樣也有要求，比如紋樣不能做得太繁復(fù)、太華麗等。雍正皇帝有一句話非常有名，他說(shuō)制作琺瑯彩的人，要謹(jǐn)守內(nèi)廷恭造之式，不要受外造之式的影響。

這種內(nèi)廷恭造之式簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是制作的東西，要精細(xì)文雅，帶有文人氣。所以我們說(shuō)雍正皇帝是一個(gè)在藝術(shù)上有很高水準(zhǔn)的皇帝。在他的直接指導(dǎo)下，雍正朝的琺瑯彩瓷達(dá)到了一個(gè)登峰造極的水平。如果說(shuō)康熙時(shí)期琺瑯彩只是一個(gè)初創(chuàng)階段，那么到了雍正時(shí)期我們就能看到，瓷胎畫琺瑯與銅胎畫琺瑯這兩種作品已經(jīng)開(kāi)始走向了不同風(fēng)格，同時(shí)也走向上完全不同的發(fā)展方向。銅胎畫琺瑯延續(xù)了康熙時(shí)期以色地為主的圖案式裝飾紋樣，而瓷胎畫琺瑯則走向了繪畫趣味。

當(dāng)時(shí)的工匠以瓷胎為畫布，在上面繪制具有文人品位的山水、花鳥(niǎo)圖案，搭配古詩(shī)詞，以及使用最好的書法與印章，表現(xiàn)出來(lái)的是一種如詩(shī)如畫的登峰造極的境地。

圖上這種用純藍(lán)琺瑯料畫的山水詩(shī)文碗（圖十一），是當(dāng)時(shí)雍正皇帝最喜歡的一個(gè)琺瑯彩瓷品種，在檔案中也多次提到，足以顯示雍正琺瑯彩的文人風(fēng)格。

同樣的，我們剛才提到竹子，那這種畫竹圖案的碗在琺瑯彩瓷中也多次出現(xiàn)，說(shuō)明雍正皇帝對(duì)它也很重視。這一對(duì)琺瑯彩碗（圖十二）收藏于臺(tái)北故宮，在雍正九年的活計(jì)檔中專門提到過(guò)。

琺瑯彩瓷器多半都是有檔案記載的，由于非常名貴，現(xiàn)存數(shù)量有限，它的圖案設(shè)計(jì)很多都是由皇帝本人親自參與的。與我們這次征集的這件雍正琺瑯彩瓷器杯子相似的圖案和詩(shī)文的琺瑯彩瓷器，在清宮舊藏中雖然沒(méi)有找到杯子，但是卻找到了碗與盤子（圖十三、圖十四），都是相同的畫片，選取了翠竹和月季花，竹子寓意竹報(bào)平安，月季則象征著經(jīng)霜耐寒的品格。

杯上題詩(shī)：“數(shù)枝榮艷足，長(zhǎng)占四時(shí)春”，據(jù)前面的檔案我們知道這幾個(gè)字由翰林院一名待召，叫戴臨所寫的。這位戴先生當(dāng)時(shí)專職在琺瑯彩瓷上寫書法，檔案記載了雍正皇帝曾多次降旨，讓他題寫詩(shī)句?；实酆芟矚g他的字，如果我們今天看傳世的雍正皇帝的書法，就會(huì)發(fā)現(xiàn)戴臨的書法風(fēng)格與雍正皇帝有些相似，但更秀弱一些，并不及雍正皇帝?；实蹫楹芜x他來(lái)寫字呢？我個(gè)人推測(cè)，很有可能是因?yàn)橛赫X(jué)得他的字與自己的字體很像，在琺瑯彩上書寫有一種御題的感覺(jué)，但皇帝不可能親自在瓷板上寫字，因此才選了他。

那么這個(gè)杯子的藍(lán)料底款又是何人書寫的呢？這個(gè)人叫徐國(guó)正，他原是武英殿修書處的寫字人，后調(diào)到造辦處，專門為這種畫琺瑯器寫底款。由此可見(jiàn)，制作畫琺瑯瓷的人分工明確，且都有記檔。

我們今天看到雍正時(shí)期的琺瑯彩瓷底款都是一種風(fēng)格，且非常規(guī)矩，不同器物的底款字跡相同，可以肯定就是一個(gè)人所寫。另外我們還發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，一般的琺瑯彩碗、盤的款都加藍(lán)料雙框。而唯有小杯子不加框，我們推測(cè)小杯子底徑太小，在這么小的一個(gè)空間上寫字，如果再加框的話，字寫出來(lái)就會(huì)非常拘謹(jǐn)不美觀，不加框也許是一種特例。所以，我們今天發(fā)現(xiàn)在琺瑯彩的小杯子或是特別小的器物上的款識(shí)，都是不加框的。

這張圖片（圖十五）是高倍放大鏡下的底款，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：這個(gè)字款好像是雙勾的一樣，字的邊緣好像都有一個(gè)邊線，其實(shí)這并不是勾寫的。寫書法的人可能會(huì)有這樣的感覺(jué)，當(dāng)寫字非常認(rèn)真恭謹(jǐn)?shù)臅r(shí)候，特別是提著筆寫的時(shí)候，毛筆的中鋒其實(shí)是空的。用小心翼翼特別拘謹(jǐn)?shù)牧Φ?，蘸著釉水所寫出?lái)的字，反而會(huì)出現(xiàn)中間比較虛、釉水在邊緣聚集的效果，以此證明當(dāng)時(shí)寫款人謹(jǐn)慎、拘謹(jǐn)之態(tài)。

落款那個(gè)壓尾章（圖十六）兩個(gè)字是“鳳采”。這里解釋一下，在以前早期的著錄里，很多將第一個(gè)字“鳳”誤認(rèn)為“翔”，早期關(guān)于琺瑯彩的書里都把此款認(rèn)作“翔采”，在此特別糾正一下。

我們征集的這個(gè)琺瑯彩杯是一個(gè)老藏家舊藏，從未面世。與此相似的清宮舊藏里只發(fā)現(xiàn)盤與碗，并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)杯子。除此之外與這件琺瑯彩杯同款的，是一件曾多次出版并在香港拍賣過(guò)的小杯子，現(xiàn)由香港著名收藏家莊紹綏先生所藏（圖十七）。通過(guò)圖片，我們可以看到這兩個(gè)杯子造型紋飾詩(shī)文的相似度，但是畫的不完全一樣，稍有區(qū)別，據(jù)臺(tái)北故宮的專家研究，所有成對(duì)燒造的琺瑯彩瓷，畫工都稍稍有一點(diǎn)區(qū)別，這也是琺瑯彩瓷的一個(gè)特點(diǎn)。根據(jù)這些資料，我們也猜測(cè)，當(dāng)時(shí)這種杯子、盤、碗在清宮都是一對(duì)一對(duì)傳下來(lái)的，而這一對(duì)杯子不知怎么分散流散到了民間。然而所幸的是，現(xiàn)在它們又都出現(xiàn)了。