李俊邑

我們現(xiàn)在稱之為篆書的字體，其實(shí)是一種廣義的概念。它包括兩個(gè)部分，一是西周晚期至秦的大篆，由于主要見(jiàn)之于鐘鼎彝器，故又稱之為金文或鐘鼎文；又因存之于先秦小學(xué)書籍《史籀篇》，故又稱之為籀書。二是秦統(tǒng)一天下之后，以秦國(guó)文字為主厘定的法定文字，我們稱之為“小篆”。

書法藝術(shù)的特殊性，在于它首先是語(yǔ)言交流的工具。因此，作為藝術(shù)表現(xiàn)的每一種字體，其在藝術(shù)史上命運(yùn)，都是和這種字體的興廢密切相關(guān)的。秦漢之后，由于在官方文字中，篆書逐漸被書寫更為快捷方便的隸書、楷書所代替；而日常交流中，更為快捷方便的行草書又大勢(shì)所趨地成為首選。所以，篆書在秦漢之后，其價(jià)值主要體現(xiàn)在小學(xué)一域，起碼在清中葉之前，以篆書創(chuàng)作的書法家可以說(shuō)寥若星辰。

篆書藝術(shù)頹勢(shì)的轉(zhuǎn)圜，并因之而漸趨中興，肩大纛者，便是清中期的布衣書家鄧石如。他的書法，特別是他的篆書，參以隸法，豐富的筆觸一掃千年來(lái)玉筯篆的刻意和匠氣，這種篆書的嶄新面貌，在當(dāng)時(shí)碑學(xué)昌盛、稽古成風(fēng)的書壇掀起了軒然大波。包世臣將其書列為神品，而劉墉則驚嘆：“千數(shù)百年無(wú)此作矣。” 可以說(shuō)，從他之后到清末，所有的篆書名家若吳熙載、趙之謙、莫友芝、徐三庚等等，皆是因沾溉于他而構(gòu)筑門戶的。

之所以聒絮如上，是因?yàn)槿绻覀儾幻靼鬃瓡囆g(shù)20世紀(jì)之前的發(fā)展梗概，便無(wú)法理解20世紀(jì)篆書藝術(shù)的發(fā)展，也便無(wú)法審視20世紀(jì)書法家們篆書探索的水平和成就。在20世紀(jì)的百年中，從事篆書創(chuàng)作的書法家人數(shù)，大大超過(guò)了上個(gè)一百年，如：吳昌碩、齊白石、羅振玉、黃賓虹、王福庵、商承祚、陶博吾、蕭蛻庵、沙孟海、陸維釗、沙曼翁等等，這還不包括至今仍活躍于書壇的在世書家。俗語(yǔ)云，文無(wú)第一，武無(wú)第二。由于欣賞者的角度不同，如若對(duì)20世紀(jì)的篆書名家用一個(gè)舉世公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)排定座次，是不可能的，所以河北美術(shù)出版社所推出的20世紀(jì)篆書四大家吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陶博吾，也只能是基于自己的視角。推舉的理由主要是兩條：一、藝術(shù)的高度。這個(gè)高度包括兩個(gè)方面：一是藝術(shù)的純度，也就是技法的出神入化。二是風(fēng)格的鮮明度，因?yàn)樗囆g(shù)史本質(zhì)上就是風(fēng)格史。二、社會(huì)的影響力。

探討四位篆書大家的藝術(shù)成就，我們不得不重新把話題放回到清后期篆書創(chuàng)作所流行的鄧石如書風(fēng)。被鄧石如書風(fēng)裹挾的篆書創(chuàng)作，有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：一是篆書限于小篆系統(tǒng)。二是借用其他字體的筆法將篆書筆法豐富。比如趙之謙參以魏碑的方峻，徐三庚揉以褚河南娟秀的楷法。至清末民初，如何突破鄧氏篆書的既有思路，從而將篆書藝術(shù)推向一個(gè)嶄新的高度，實(shí)際上是當(dāng)時(shí)許多書家都在思考和探索的問(wèn)題。比如常熟楊沂孫致力于金文，他用小篆的方法書寫大篆；道州何紹基力賤碑帖結(jié)合，用濃濃的行草筆意結(jié)構(gòu)篆書；清道人李瑞清作為碑派的代表人物，其篆書的方向是讓篆書也透發(fā)出北碑的生澀蒼茫。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陶博吾就是在這種背景下開(kāi)始各自的篆書探索的。

四位藝術(shù)家中，最為年長(zhǎng)的吳昌碩生于1844年，齊白石小吳昌碩20歲，黃賓虹小齊白石1歲，而陶博吾則與世紀(jì)同齡，生于1900年。顯然，吳昌碩的大部分時(shí)間是生活在清王朝的，但目前普遍把他作為20世紀(jì)的藝術(shù)家加以討論，主要原因是他的藝術(shù)勃發(fā)期或者說(shuō)奠定藝術(shù)領(lǐng)袖地位的時(shí)期，就在20世紀(jì)初。因?yàn)樵诖酥八迨龤q的時(shí)候，曾做了一個(gè)月左右的安東縣令，說(shuō)明他那時(shí)的志向還是登科入仕，藝術(shù)，只是他的愛(ài)好或業(yè)余。

世紀(jì)之初，吳昌碩一入藝壇，書畫印便迅速冠蓋當(dāng)時(shí)，成為公認(rèn)的藝壇領(lǐng)袖。其書法創(chuàng)作，以篆隸行草為主，尤以篆隸成就最高。吳昌碩壯年時(shí)曾遍臨《祀三公山碑》、《張遷碑》、《嵩山石刻》、《石門頌》等漢碑。就我們所見(jiàn)，那時(shí)他的篆隸明顯受到鄧石如、吳讓之、楊見(jiàn)山等人的影響。中年以后，他將石鼓文作為主要臨摹和創(chuàng)作的對(duì)象，窮數(shù)十年功夫，反復(fù)鉆研，終于聲名大振。石鼓，因其刻石外形似鼓而得名，發(fā)現(xiàn)于唐初，共十枚，分別刻有大篆四言詩(shī)一首，共十首，計(jì)七百一十八字。內(nèi)容最早被認(rèn)為是記敘周宣王出獵的場(chǎng)面，故又稱"獵碣"。其上文字即石鼓文，后世學(xué)者基本斷定為戰(zhàn)國(guó)時(shí)秦國(guó)刻石文字。在吳昌碩之前，石鼓文在學(xué)界特別是在書法界，罕有顧及，正如韓愈《石鼓歌》所云：“辭嚴(yán)義密讀難曉，字體不類隸與蝌。”許多字的識(shí)讀都尚未解決，所以幾乎是個(gè)盲區(qū)。吳昌碩的書法成就，不僅在于引起了整個(gè)書法文字界對(duì)先秦文物的青睞，而且他的石鼓文書法，又將清中葉以來(lái)的篆書藝術(shù)推向了一個(gè)新的高度，為篆書藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)掘出了一片新天地。他的石鼓文書法參以秦權(quán)詔版及秦漢刻石等文字的體勢(shì)筆意，凝練遒勁，自出新意。對(duì)比同時(shí)期其他書家臨寫的石鼓文，我們不難發(fā)現(xiàn)，吳昌碩的石鼓文早已超邁了對(duì)石刻文字原型的模仿，或許是他受到了當(dāng)時(shí)流行的魏碑思潮的影響，他的石鼓文，筆力凝重，質(zhì)樸粗曠，創(chuàng)造出了一種蒼茫博大的新意象。這種寫意性的創(chuàng)作方法，就是在當(dāng)代，依然為許多書家所沿用和發(fā)揚(yáng)。

齊白石無(wú)疑是繼吳昌碩之后的又一大師級(jí)人物。他自評(píng)曰：“我詩(shī)第一，印第二，字第三，畫第四?！钡庹撌獠欢?，許多人認(rèn)為他的成就應(yīng)該和他自己所評(píng)相反。他的書法就我們所見(jiàn)，基本為行草和篆書，偶有隸書和楷書，其成就最高的，應(yīng)該是他的篆書。齊白石自述早年“書法得力于李北海、何紹基、金冬心、鄭板橋與《天發(fā)神讖碑》。寫何體容易有肉無(wú)骨，寫李體容易有骨無(wú)肉，寫金冬心的古拙，學(xué)《天發(fā)神讖碑》的蒼勁?！彼€說(shuō)自己早年“專學(xué)《爨龍顏碑》，后來(lái)又學(xué)《鄭文公碑》，學(xué)的很有功夫的是魏碑?！庇纱丝梢源Ф龋臅▽徝烂黠@傾向于古拙奇崛一路。他的篆書一般認(rèn)為取法《天發(fā)神讖碑》和《祀三公山碑》，但我覺(jué)得更多的應(yīng)該是取法于后者。因?yàn)椤鹅肴奖穮^(qū)別于其他秦漢碑刻的，一是它的文字非隸非篆，屬于漢人用以摹印的繆篆體系。二是有行無(wú)列的排布方法。這兩點(diǎn)，在齊白石的篆書中都得到了充分的體現(xiàn)。有人說(shuō)，齊白石刻印受趙之謙《丁文蔚》印啟發(fā)，容或是，但其入印文字卻是明顯胎息于《祀三公山碑》。實(shí)際上，《祀三公山碑》和吳昌碩取法的石鼓文一樣，在此之前，并不為世人所重，正是因?yàn)辇R白石，它獨(dú)特的光芒才被煥發(fā)出來(lái)。當(dāng)然，這種風(fēng)格的探索，齊白石是經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的實(shí)踐的。我們可以看到他書于二三十年代的作品，雖然筆力酣暢，但結(jié)字布局尚顯拘謹(jǐn)稚嫩。其后期特別是八十歲以后篆書作品，已經(jīng)爐火純青，如《為毛主席書聯(lián)》《為嘯天書聯(lián)》等一大批作品，夸張有度，大疏大密，用筆從容凝重，如印印泥，如錐畫沙，我書我法、獨(dú)往獨(dú)來(lái)的矯介之氣躍然紙上，有著巨大的震撼力和表現(xiàn)力。

黃賓虹首先是一位學(xué)者，他涉獵頗廣，著述頗豐，尤其在美術(shù)史方面建樹尤著。因?yàn)槟壳八钬?fù)盛名的是畫，其他方面，人們往往低估，這就錯(cuò)了。比如書法。其實(shí)他的畫，是完全建立在他的書法基礎(chǔ)之上的?？梢哉f(shuō)，他的畫是近現(xiàn)代繪畫中對(duì)謝赫“骨法用筆”的最好注解。因?yàn)樵谒笃诖硇缘摹昂?、密、厚、重”，元?dú)饬芾斓漠嬜髦校热魶](méi)有力能扛鼎的篆籀筆法支撐，恐怕多半會(huì)流入胡涂亂抹的野狐禪了。黃賓虹書法的了得，我以為最重要的在于他的見(jiàn)識(shí)高遠(yuǎn)。他日常寫的最多的行草書，其氣息其實(shí)已然超邁唐宋，直入魏晉六朝，只是這種勁氣內(nèi)斂，高逸骨鯁的風(fēng)格并不為尋常人所認(rèn)知罷了。而他的篆書，其實(shí)和他的畫一樣，是在上世紀(jì)八十年代才開(kāi)始為人們所關(guān)注和推崇的。他的篆書字法皆取材于先秦各國(guó)鐘鼎彝器的文字，所以他的視野，比吳昌碩、齊白石更寬、更高。由于他對(duì)古文字的熟諳，在他來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)出來(lái)的是一種不經(jīng)意的古奧和悠然，但在別人看來(lái)，便由于對(duì)古文字的隔膜，變得一如與《尚書》晤對(duì)一般詰屈聱牙了。他寫篆書，喜用半干的焦墨，運(yùn)筆較慢，粗細(xì)悉任自然，不僅暗示了鐘鼎文字書寫的原始狀態(tài)，也同時(shí)表現(xiàn)了傳統(tǒng)文人淳雅淡泊的藝術(shù)情懷。在表現(xiàn)手法上，黃賓虹無(wú)意于筆墨外在的張力，也不追求字形和章法上奪人耳目的奇思妙想。比如，我們單以他篆書的筆畫看，他傳達(dá)的是力透紙背的中鋒氣象，但細(xì)加分析，這中鋒的氣象卻是在筆畫或斷或連，或側(cè)或偏的自然運(yùn)行中呈現(xiàn)出來(lái)的，表明他在書寫時(shí)對(duì)筆法的種種表象已經(jīng)渾然忘卻了。他就是這樣通過(guò)自己不疾不徐、若即若離、欲斷還連、亦偏亦正的筆觸，詮釋了中國(guó)文化最為深沉的美---中庸之美。面對(duì)黃賓虹的篆書，我經(jīng)常想到孔子對(duì)于中庸的論述： “不偏謂之中，不易謂之庸。中者，天下之正道，庸者，天下之定理?！薄爸杏怪疄榈乱?，其至矣乎。”其黃賓虹篆書之謂歟？

黃賓虹弟子眾多，而且成大器者眾多，比如國(guó)畫家李可染，書法家林散之，美術(shù)史論家王伯敏等等，而本書所推舉的陶博吾，也是列黃氏門墻的著名弟子。

和乃師黃賓虹相比，黃賓虹一生寂寞，是因?yàn)樗乃囆g(shù)不被社會(huì)認(rèn)可，而陶博吾的寂寞則是90歲之前，基本沒(méi)人知道他。1986年，李可染在看了黃秋園的畫展后，大吃一驚，嘆曰：“國(guó)有顏回而不知，深以為恥”。陶博吾的運(yùn)命，比黃秋園好一些，因?yàn)樗谟猩?，得到了社?huì)認(rèn)可。1989年5月16日，陶博吾在中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)展，當(dāng)時(shí)中國(guó)書協(xié)主席啟功代表中國(guó)書協(xié)為個(gè)展致詞，高度評(píng)價(jià)了陶博吾的人品、才華和書藝。而且啟功看完展覽后，贊不絕口，并對(duì)其作品三鞠躬，向陶博吾道：“陶老，您的作品實(shí)在精妙，超凡脫俗，才華橫溢。”我想，陶老先生對(duì)此，應(yīng)該是一生最為欣慰的。陶博吾平生最服膺吳昌碩，他的篆書也是沿著吳昌碩的路子開(kāi)掘的。他曾出版過(guò)《石鼓文集聯(lián)》、《散氏盤集聯(lián)》，里面應(yīng)該是他的代表之作。和吳昌碩相比，他的篆書從三個(gè)方面實(shí)現(xiàn)了突破：一是突破了吳昌碩字形上瘦長(zhǎng)整飭的拘謹(jǐn)，更加隨意爛漫，這使他的書作在古厚中始終蕩漾著一股真趣。二是將筆墨的高古凝重推向極致，呈現(xiàn)出一派雄渾無(wú)比，大樸不雕的豪邁氣概。三是他更加注重個(gè)性的張揚(yáng)，對(duì)篆字的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽的試驗(yàn)，使他的作品筆墨凸顯張力，構(gòu)成出人意料。許多評(píng)論認(rèn)為，他的篆書充滿現(xiàn)代意識(shí)。就陶博吾一生的經(jīng)歷看，他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該并無(wú)過(guò)多接觸，但其作品反映的理念卻與現(xiàn)代藝術(shù)頗多暗合?？梢钥隙?，這是他天真直率、一意孤行的個(gè)性造成的，但同時(shí)是否也說(shuō)明藝術(shù)的現(xiàn)代不現(xiàn)代并不重要，因?yàn)楝F(xiàn)代的因子，已然包含在個(gè)性之中了的呢？

篆書，作為一種久遠(yuǎn)的文字，今天已基本告別了應(yīng)用舞臺(tái)。而作為書法藝術(shù)，篆書作品又有著迥異于其他文字系統(tǒng)的獨(dú)特審美價(jià)值，所以可以肯定，篆書藝術(shù)必然會(huì)隨著書法藝術(shù)的發(fā)展而不斷發(fā)展。河北美術(shù)出版社將上世紀(jì)四位篆書大家的代表之作萃集一冊(cè)，于篆書藝術(shù)的普及和發(fā)展，實(shí)在善莫大焉。因?yàn)?，本書就一般?ài)好者而言，當(dāng)是一桌極品的饕餮盛宴；而就研究者和篆書創(chuàng)作者而言，披覽先賢遺珍，定會(huì)感悟良多，受到諸般啟迪。

是為序。