李蕊 朱晨飛

摘要：說到西方的美，讓我們想起的是希臘藝術(shù)那令人贊嘆的和諧之美，一種高貴的單純和靜穆的偉大特點下的光輝之美；曾讓溫克爾曼、歌德、席勒德國啟蒙思想家盡情稱贊的令人著迷的美。而筆者認為除了激發(fā)這些啟蒙思想家們對古希臘社會的浪漫幻想下的美，另一種更偉大的藝術(shù)就是悲劇。從叔本華的悲觀主義到尼采重新發(fā)現(xiàn)悲劇，以及亞里士多德、黑格爾的悲劇理論都無不給我們展示另一種美，這樣的審美價值論也激發(fā)起無數(shù)藝術(shù)創(chuàng)作者的靈感......

關(guān)鍵詞：悲的美 悲劇 審美價值 藝術(shù)創(chuàng)作

一、美的藝術(shù)

1、藝術(shù)體系確立

什么是美？什么是美的藝術(shù)？審美學(xué)者們是如何確立美的藝術(shù)體系的？康德認為自然美最容易喚起純粹的審美經(jīng)驗，但大多數(shù)美學(xué)家認為，與審美經(jīng)驗密切相關(guān)的還是“美的藝術(shù)”，就是我們今天常說的藝術(shù)?！八囆g(shù)”這個概念是18世紀才確立起來的，他是一定歷史階段的產(chǎn)物。無論是1714年被認為發(fā)育最早的克魯薩關(guān)于美的論文還是1719年杜博斯的著作《對詩歌、繪畫和音樂的批判反思》以及1741年安德烈在其論文中分別討論視覺美、道德美、精神作品的美都沒有確立完善的現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)，如果沒有道德美，安德烈的藝術(shù)系統(tǒng)就是標準的現(xiàn)代美的藝術(shù)系統(tǒng)。直到1746年巴特發(fā)表的著作《內(nèi)含共同原理的美的藝術(shù)》，巴特將美的藝術(shù)確立為以愉快為目的的藝術(shù)，一次與手工藝術(shù)區(qū)別開來，同時將雌辯術(shù)和建筑視為包括愉快和有用性的第三類藝術(shù)。這位現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)的確立邁出了最關(guān)鍵的一步。百科全書派的另一位代表人物達蘭貝特將所有的知識區(qū)別為哲學(xué)、歷史和美的藝術(shù)薩達類，最終確立了現(xiàn)代藝術(shù)體系。

2、藝術(shù)的傳統(tǒng)定義及發(fā)展、

盡管經(jīng)過18世紀美學(xué)家們的努力，我們有了藝術(shù)概念，但是卻沒有得到很好的界定。就是反映事物本質(zhì)的簡明命題。人們對藝術(shù)最為樸素的看法就是對現(xiàn)實的模仿。這在古希臘時就非常流行。后來經(jīng)過鮑?？?、克羅齊、科林伍德等人的宣揚，把更多地適用于表現(xiàn)性的、抒情的、抽象的文藝現(xiàn)象——“藝術(shù)既表現(xiàn)”這個定義盛行于19世紀末至20 世紀初的美學(xué)理論。當然還有與之緊密相關(guān)的定義就是“藝術(shù)即創(chuàng)造”。這與浪漫主義運動的興起有關(guān)。現(xiàn)代主義藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)對新異性的追求以及天才的創(chuàng)造變得越來越深入人心。但這樣的定義否定了模仿和表現(xiàn)，也否定了自身，就像韋茲指出的正式藝術(shù)的創(chuàng)造特征，使得藝術(shù)的定義在邏輯上是不可能的。與藝術(shù)即創(chuàng)造密切相關(guān)就是藝術(shù)即游戲。這是萊辛、康德、席勒、斯賓塞、伽達默爾等許多美學(xué)家都認定的觀點，只是他們對游戲的理解非常不同而已。事實上這個定義只是顯示了藝術(shù)與游戲在某種程度上相似性——無利害、無目的、自由而愉快等特征，但多數(shù)情況下藝術(shù)要比游戲嚴肅的多。貝爾吧藝術(shù)定義為有意味的形式。在自康的依賴最有影響之一。無論是印象派、后印象派、立體派、抽象派等擺脫了亞里士多德的藝術(shù)定義的影響，徹底改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，形式主義在西方藝術(shù)中取得了主導(dǎo)地位。眾多美學(xué)家通過定義將藝術(shù)與日常生活區(qū)別開來，而杜威則強調(diào)藝術(shù)與日常生活的連續(xù)性。受杜威的起凡，許多當代美學(xué)家試圖從審美經(jīng)驗的角度來定義藝術(shù)。好比比爾茲利的“藝術(shù)作品時某種以賦予它滿足審美興趣的意圖生產(chǎn)出來的東西”。施勒辛格“一件藝術(shù)作品是一件在標準條件下給其感知者提供審美經(jīng)驗的人工制品”。林德“一件藝術(shù)作品是一種或多種媒介的任何創(chuàng)造性安排，其主要功能是傳達有意義的審美對象”

以上是對藝術(shù)的傳統(tǒng)定義。而從維特根斯坦的概念來看將一個東西歸為藝術(shù)作品，不是根據(jù)充分和必要條件而是根據(jù)“家族相似”根據(jù)給予多種范例基礎(chǔ)上的相似集合。集合所有的美學(xué)家受到維特根斯坦哲學(xué)的影響都放棄了對藝術(shù)進行定義，直到1960年代中期，曼德鮑姆提出的家族相似并不是抵制定義而是要求定義，要求根據(jù)某些非顯現(xiàn)的特性來進行定義，比如藝術(shù)的意圖、效用或起源等等。美國人丹托也試圖從功能方面對藝術(shù)進行定義。而同是美國當代美學(xué)家的迪基則有意回避丹托的“藝術(shù)界”這個詞的獨特含義。，他認為：丹托的藝術(shù)定義是傳統(tǒng)的從功能方面對藝術(shù)進行定義的最后殘余，任何從功能方面對藝術(shù)定義都是不可能成功的。無論是丹托還是迪基，盡管他們存在很大的差異，但是他們的共同點卻變得越來越明顯。他們最終都承諾一種由一些可選擇的從分條件組成的定義，而不是由一組聯(lián)合起來是充分的必要條件組成的定義。美的藝術(shù)的定義和美學(xué)的獨立都是經(jīng)過漫長的學(xué)者們深究、探討、否定中得出的，它必定指導(dǎo)著我們的藝術(shù)創(chuàng)造。

二、悲的美及其審美價值

美是希臘文化的最高價值，厄里斯在席間投下一只金蘋果。天后赫拉，智慧女神雅典娜和愛神阿芙羅底忒當即發(fā)生爭執(zhí)，因為這只金蘋果上面刻著“屬于最美者”的字樣。然而金蘋果落在帕里斯面前，三位女神分別給帕里斯許愿。最終還是阿芙洛底忒將希臘半島最美的女人海倫許給了帕里斯最為條件換的了金蘋果，并設(shè)計幫帕里斯將海倫成功地帶出斯巴達返回特洛伊。為了奪回海倫，希臘各地王者和首領(lǐng)們舉行盛大集會，決定聯(lián)合出兵特洛伊。于是就有了著名的特洛伊戰(zhàn)爭和講述這場戰(zhàn)爭的《荷馬史詩》。愛神阿芙羅迪特為了得到金蘋果不惜挑起戰(zhàn)爭說明美在愛神心中是最高的價值。

然而當現(xiàn)存狀態(tài)總不令人滿意而不斷去追求新的東西。我們還會受意志本體的鼓動當具體的欲望滿足的剎那有推動我們?nèi)プ非笮碌臇|西，從不滿足到滿足再到不滿足永不停歇周而復(fù)始我們永遠處于一種挫敗之中，永遠無法缺乏和挫敗而造成的痛苦。人生的可悲就如此。人生可悲不僅因為他本來就可悲，而且因為人不愿意正視自己的可悲，這就可悲到了極點。叔本華的悲觀主義論中受康德美學(xué)的影響，認為審美是一種“無利害的靜觀”即只是將對象作為對象本身來看，不加上主體的任何功利、概念和目的。叔本華尤其重視悲劇。在他看來悲劇剛好展示人生的虛幻性，幫助我們正視生命的可悲，從而為我們對生命的自我了斷做好了準備。同時叔本華眼很重視音樂，將其視為最高的藝術(shù)。一般藝術(shù)能夠讓人們由對事物的欲望進入理念的無利害靜觀，由此幫助人們拜托個體意志的驅(qū)使和控制獲得審美愉快。而音樂與一般藝術(shù)不同，音樂不是讓人靜觀理念，而是意志本身的運動。因為可以不受任何限制，能夠最大限度地滿足意志的欲求，在滿足意志欲求的同時獲得欲求的超越。也就是說無限痛苦的人生在意志驅(qū)使下，在音樂中獲救。

然而尼采的《悲劇的誕生》，喚起了人們對古希臘悲劇的重新認識。在他看來，古希臘輝煌的藝術(shù)成就并不源于他們的樂觀主義，是對現(xiàn)實丑陋的掩蓋或超越。利用創(chuàng)造藝術(shù)的幻想來演示丑陋現(xiàn)實，用藝術(shù)的謊言來掩蓋可怕的真理，從而將人生從無限痛苦中拯救出來讓他們恢復(fù)生存的信心和活力?？傊谋举|(zhì)是痛苦，藝術(shù)使得這種痛苦的生活變得可以承受。

在亞里士多德看來：“悲劇是一個高貴的和本身完備的情節(jié)的再現(xiàn)，具有可以感知的規(guī)模，用具有特殊魅力的語言寫成，在各個部分采用不同種類的吐法方式，通過表演者而不是利用敘述方法展開，并且依靠幾次和恐懼心理，使那種性質(zhì)的情緒得到宣泄而減緩下來”。他還認為悲劇的美感起源于凈化。人們的憐憫和恐懼因觀看悲劇得以宣泄、凈化，最終恢復(fù)心理萍兒從而是人們在觀看悲劇時所體驗到的痛感轉(zhuǎn)化為審美快感。馬克思則認為悲劇人物的犧牲雖然給人們帶來了巨大悲痛，同時也預(yù)示了新事物的必然勝利，激發(fā)人們向舊勢力作斗爭的勇氣和力量，給人一種崇高的美感。

三、對比中西方悲劇的審美價值

受到“悲劇審美理論的影響”，特別是文藝復(fù)興時期，涌現(xiàn)了大量的以悲為美的作品：《被縛的普羅米修斯》、《美狄亞》《俄狄浦斯王》以及莎士比亞創(chuàng)作被稱為“四大悲劇”的《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》和《麥克白》，和關(guān)于愛情悲劇的《羅密歐與朱麗葉》。與莎士比亞處于相同時期的湯顯祖受到儒家思想的深厚影響，仕途的不平坦，思想的混合性、復(fù)雜性是他在“牡丹亭”里所要表達的。他曾說：“人知其樂，不知其悲。”他的悲就在于他對人生茫茫的憂患感，對人生如夢的“悲劇感”?！叭松鐗簟睍o人帶來一種宿命感，人感到?jīng)]有能力掌握自己的命運，在無奈與無望的同時會常?；孟胗幸环N超人的能量改變?nèi)说拿\。在湯顯祖的戲里“生者可以死，死者可以生?！倍披惸镆蚯槎?，因情而生，是真正的“有情人”。無論是莎翁的戲劇還是義仍的“臨川四夢”給藝術(shù)家們提供了豐富的素材并紛紛將其搬上了舞臺和銀幕，以歌劇、舞劇、電影等藝術(shù)表現(xiàn)形式展現(xiàn)出悲的美。

西方認為悲劇時“借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到凈化。”中國則認為“凈化的要義在于通過音樂或其他藝術(shù)，使，某種過分強烈的情緒因宣泄而達到平靜，因此恢復(fù)和保持住心里的健康?！北瘎〉目旄衼碓从谏嫔龅纳Φ氖鎻垼挥性诒瘎∪宋锏氖茈y的痛苦中才能激發(fā)出“生存的歡樂”。我們看到的的悲劇總是有主人公的痛苦、磨難、不幸或死亡，而引起的憐憫和恐懼、悲傷和憂愁之類的痛感。雖然人們在日常生活中可以體驗到快感這也僅僅是一般意義上的快感，也可以體驗到痛感。但是真正的審美體驗則可以體驗到除此之外的一種深層的快感，并反過來還會代表日常意義上的快感和痛感的性質(zhì)。文學(xué)和音樂藝術(shù)創(chuàng)作者正是感受到了人們往往易沉溺在一個虛幻的歡樂世界中，而以往自身的真實存在。這種“向外找東西”的態(tài)度最容易迷失“真的自己”。他們將這樣的審美體驗運用戲劇作品的表達，讓“虛構(gòu)的外境”反諸己身的悲愁則有助于人們意識到“真的自己”。正如卡西爾所說“首先藝術(shù)和審美經(jīng)驗中的痛苦不是現(xiàn)實生活中的痛苦，其次藝術(shù)可以將痛苦轉(zhuǎn)化為非痛苦，并因此是我們獲得解放和自由，從而產(chǎn)生一種更高層次的愉悅。”

四、審美人生境界的建構(gòu)

人在心靈與對象的融合中，獲得對于對象世界更深遠、更廣闊的生態(tài)體驗。并真正實現(xiàn)人與世界之間的相互的和諧，在這樣的感受中獲得一種與對象生命交流的情感滿足。也是在這樣的體悟中，人深潛入世界與生命的最深層、在人與世界統(tǒng)一中獲得生命的升華。筆者認為這是所有文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)思想的最終目的。生命的價值無待遇向外追求，而就在人的感受與體驗過程之中?！疤烊撕弦弧弊非蟮木褪且环N內(nèi)在的價值建構(gòu)。一種把人引入一個“內(nèi)向”的價值構(gòu)建過程，一種生命活動指向不是朝外擴張的，而是內(nèi)在充盈的，一種人的生命與自然生命的交流與化合。在儒家哲學(xué)中，這種內(nèi)在價值和終極關(guān)懷就是“仁”。于“仁”則是的萬物都有對“生命”的傾向，就是對自然界萬物的同情與熱愛這是一種普遍的生命關(guān)懷和一種普遍的宇宙情懷。“能盡其性，則能盡人之性，能盡人之性，則能盡物之性，能盡物之性，則可以贊天地之化育，可以贊天地之化育，則可以與天地參矣?！?/p>

這種合一乃是歸于本心，回復(fù)到那個超越現(xiàn)實的自由之域。又如王守仁所說“致良知”代表了人生自由境界的追求。在“致良知”的過程中，主題人格精神獲得了高揚，人體生命存在價值得到了肯定。人的心靈被提升為與天地同體的永恒。中西方戲劇文學(xué)里正是因為有這樣的審美存在，才能指導(dǎo)我們創(chuàng)作出更多更富有藝術(shù)生命力的作品。

文獻：

1、亞里士多德：《詩學(xué)》第十三章

2、鮑桑葵：《美學(xué)史》張今譯，1987年85頁

3、卡西爾：《人淪》190頁

4、朱光潛：《朱光潛全集》第六卷安徽教育出版社1990.107頁

5、朱熹：《四書五經(jīng).中庸》上海古籍出版社，1996。

6、王夫之撰，吳光等編校：《王陽明全集》上，上海古籍出版社1992.

（作者單位：四川音樂學(xué)院）