孫培培

[摘 要]聲響文化近年來受到音樂學(xué)研究的廣泛關(guān)注。《造音翻土——臺灣戰(zhàn)后聲響文化的探索》一書為聲響文化的研究專著，通過對全書的邏輯主線、寫作特征以及創(chuàng)新性論點進行爬梳，并結(jié)合臺灣現(xiàn)代音樂史學(xué)和美學(xué)的實際問題，如：“音樂中‘現(xiàn)代性與‘本土性的關(guān)系”“現(xiàn)代音樂史中音樂與政治的關(guān)系”，以及“現(xiàn)代音樂出路何在”等做出全面評析，同時對該書存在的問題作了簡要的分析。

[關(guān)鍵詞]聲響文化；臺灣；《造音翻土——臺灣戰(zhàn)后聲響文化的探索》；現(xiàn)代音樂史

一、引言

自意大利未來主義者路易吉·盧梭羅于1913年發(fā)表《噪音藝術(shù)宣言》以來，在全球化的現(xiàn)代聲響創(chuàng)作實踐中，傳統(tǒng)音樂美學(xué)與構(gòu)成方法已不再適用，取而代之的是通過科技、媒介、身體等諸多手段去“處理”聲響，并把聲響作為整體生活的組成部分。在臺灣音樂現(xiàn)代化的形塑歷程中，“聲響文化”是一個不可回避的課題，但學(xué)界對于臺灣聲響文化的探討一直付之闕如，或僅偏重特定類型。這種局面直至何東洪、鄭慧華、羅悅?cè)对煲舴痢_灣戰(zhàn)后聲響文化的探索》（遠足文化與立方文化聯(lián)合出版2015年版）的出版才被打破。

很難想象一個獨立策展人、一個心理學(xué)教授與一個音樂文化研究者聯(lián)合起來，將臺灣聲響文化歷程中的重要事件與運動的口述歷史、第一手文件、照片、史料整合，最后寫出了一部跨越音樂類型分析藩籬的音樂學(xué)著作。該書首次出版于2015年，當(dāng)年便獲得了“臺灣新藝術(shù)獎”的“年度大獎”，翌年又獲得“40屆金鼎獎”的“圖書獎”，以及“臺灣出版TOP1——2015年代表性圖書”，在臺灣學(xué)界具有相當(dāng)?shù)挠绊懥Α?/p>

《造音翻土——臺灣戰(zhàn)后聲響文化的探索》全書分為五個部分，第一部分《管控與隙縫》是對在政權(quán)戒嚴體制與全球冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)的雙重主導(dǎo)力量下，臺灣聲響文化發(fā)展出與政權(quán)意識形態(tài)上糾結(jié)面貌的整體呈現(xiàn)；第二部分《聲響翻土》以田野錄音為臺灣聲響文化的“自我”建構(gòu)方法的歷史書寫，及對于“他者”的知識建構(gòu)；第三部分《另翼造音》從聽覺美學(xué)角度追問臺灣聲響文化的現(xiàn)代性；第四部分《另逸造音》以貫穿聲音、身體與體制的異質(zhì)空間打造行動，回答了臺灣聲響傳達了什么內(nèi)容、何種音響被聽見、以什么方式聽見等現(xiàn)代主義問題；第五部分《另藝造音》將聲音藝術(shù)、音樂創(chuàng)作者作為媒介，試圖建構(gòu)起臺灣聲響文化的“聆聽”場域。

在敘述策略上，大致以歷史時間的先后為序。從海量的史料中，淘擇出最具說服力的實例，加以對照和剖析，并進行了嚴密的辯證。以下，筆者就針對全書的邏輯主線、寫作特征以及創(chuàng)新性論點進行爬梳，并結(jié)合臺灣現(xiàn)代音樂史學(xué)和美學(xué)的實際問題，如：“音樂中‘現(xiàn)代性與‘本土性的關(guān)系”“現(xiàn)代音樂史中音樂與政治的關(guān)系”以及“現(xiàn)代音樂出路何在”等做出全面評析。

二、聲響記憶：作為構(gòu)建音樂史的方式

這本書將臺灣音樂的“聲響記憶”視為一種存在于私密與公共之間的感性經(jīng)驗，一種連接歷史與當(dāng)下、感性與意識的媒介，通過“聲響記憶”的再現(xiàn)、記錄與相關(guān)文獻召喚個人意識中的歷史感，從而建立起一種“幽微史觀”①，重啟時空、地理、歷史的認同，乃至臺灣音樂現(xiàn)代性的思考。以聆聽與解釋臺灣聲音的新角度，挖掘出臺灣聲響文化所承載的內(nèi)涵與歷史意義，從而成為建構(gòu)臺灣現(xiàn)代音樂文化的新方式。

誠然，現(xiàn)代聲響創(chuàng)作的實踐絕非古典意義上的作曲、吟唱、演奏所能描述的，這種實踐在本書中稱之為“造音”，即對于聲響的處理。無論這種聲響是否是音樂，都被賦予了某種意義。也就是將聲音的邊界，納入了實驗音樂、搖滾樂、學(xué)運文化、青少年次文化，并注意到聲響在生活、政治產(chǎn)生聯(lián)系的文化面向。如1997年水晶唱片公司出版的專輯《浪來了：傾聽臺灣的話》，內(nèi)容為錄制與花蓮吉安鄉(xiāng)的47分鐘的海浪拍岸聲，它是自然的、非人造的聲音，這種聲音經(jīng)過錄制發(fā)行，并標以“臺灣的話”，既是具有某種特定政治涵義宣稱的聲響，同時又是一種造音（第14頁）。

關(guān)于“造音”的提法，賈克·阿達利也具有相似的觀點，他視音樂為真實世界的隱喻，是構(gòu)建群體的工具；為鞏固權(quán)力，噪音必須被管控與壓制；提出了一種自由自在，創(chuàng)造差異、不為資本累計、不為權(quán)力服務(wù)的“作曲”想象，一種預(yù)示著未來的，從規(guī)訓(xùn)與秩序解放出來的新的社會關(guān)系②。從這種意義上講，“造音”是賈克·阿達利關(guān)于“噪音與作曲”觀點的一種回應(yīng)，亦是一種意義的擴展。以“造音”來跨越音樂類型分析的藩籬，重新聆聽不同時空脈絡(luò)里的“聲響”，反思或挑戰(zhàn)既有的音樂文化，使“聲響記憶”成為主軸展開音樂史的建構(gòu)。

不同于通常在政治與社會規(guī)則下開展的大規(guī)模系譜性觀化觀察，本書以“聲響記憶”為切入點，從“殖民——本土——現(xiàn)代”的宏大敘事語境中，另辟出一種以“本土化”與“臺灣現(xiàn)代性”軸線串聯(lián)出來的紙上線索，通過社會感知角度來梳理“聲響”對既有秩序發(fā)起挑戰(zhàn)的文化運動。即數(shù)十年來臺灣人如何通過歌曲與主流、非主流文化通過政治文化的管制，在消費化的和平時代罅隙中不斷“造反”；再到探尋臺灣本土文化中的自我尋找到多元認同，最終從政治箝制中脫身。作者試圖透過“造音”將聲音材料、音樂活動、事件等相關(guān)文獻中的政治與美學(xué)層面系統(tǒng)化、史料化，使之可被閱讀，同時也將包裹著的歷史與記憶翻開來進行重構(gòu)與顛覆。

三、“自我”與“他者”：追問式闡釋與批判性審思

書中關(guān)于聲響文化脈絡(luò)的推進，是建立在鮮明的問題意識和批判思維之上的。作者不斷在追問：什么是“我們”的？什么是“外來的”？什么是“本土的”？什么是“現(xiàn)代的”？以這種追問的方式建構(gòu)起章節(jié)間的邏輯鏈，將臺灣聲響文化的內(nèi)涵問題以簡潔明了的方式呈現(xiàn)在讀者面前。

除了在行文中不斷追問以達層層深入，作者之于臺灣現(xiàn)代聲響文化的批判性審思也是貫穿始終的。例如，臺灣現(xiàn)代聲響以田野錄音為“自我”建構(gòu)方法（自1967年由史惟亮、許常惠發(fā)起的“民歌采集運動”肇始③），這種借鑒民族音樂學(xué)理論，作為理解臺灣音樂的學(xué)科依據(jù)。作者針對這種強調(diào)研究對象保持“他者”身份的原則（其實質(zhì)即如薩義德在《東方學(xué)》所指出的歷史事實：以歐洲文化為中心的西方知識分子階層，其所進行的東方文化知識建構(gòu)，一貫存有“將東方帶往西方”以及調(diào)查海外殖民地的意圖④），帶有某種貶義性進行了批判。同時也進行了“自我”反思：不能將聲響的本土化簡單理解為對外來音樂的抵抗，仿佛本土性有一種純粹、原真、去歷史，未曾遭受外來音樂文化浸染的本質(zhì)，就容易陷入一種文化本質(zhì)論的框架中，將“自我”與“他者”陷入二元對立的危險（前言，第15頁）。

在作者的意識中，當(dāng)代臺灣現(xiàn)代音樂家的學(xué)術(shù)任務(wù)應(yīng)當(dāng)是通過對聲響文化作出哲學(xué)層面的判斷和歷史維度的理解，超越前人已發(fā)表、整理的現(xiàn)代音樂編年史，反思或挑戰(zhàn)既有秩序的文化。

四、重構(gòu)與想象：臺灣現(xiàn)代音樂的政治經(jīng)濟學(xué)

這本書從想象地理展開聲響文化的探索，以錄音、照片、口述資料、檔案建置等方式重訪、想象、建構(gòu)臺灣現(xiàn)代音樂文化歷史，形成時空、地理、歷史的能動性與新敘事。

在論證臺灣聲響文化的發(fā)展過程中，作者將其分為三個階段：第一個階段是以“犧牲”為主要特色的，其根本原因是政權(quán)對于音樂的干預(yù)。政權(quán)集中在國家機器中，音樂成為調(diào)解矛盾的統(tǒng)治媒介，是合法與維持秩序的調(diào)節(jié)者；第二個階段中是以“代表”為主要特色的，音樂是恢復(fù)音樂信心的途徑，是文化上的“自我認同”，是音樂本土化的標識；第三個階段則是以“重復(fù)與創(chuàng)作”為特點，錄音科技的出現(xiàn)改變了大眾聆聽的方式，自由爵士音樂、街頭音樂的興起，新的政治與希望的表現(xiàn)出現(xiàn)了。在上述階段中，聆聽音樂是其重要行為方式，在聆聽中音樂不僅是一個研究的對象，更是認識世界的途徑，理解社會的工具，新的社會秩序逐漸在耳際形成，聲響記憶與社會意識緊密連接。作者將臺灣聲響文化的探索從觀念史、政治史全面引入了音樂史，并以深厚的歷史沉淀考察了其發(fā)展和演變，重構(gòu)與再現(xiàn)了臺灣現(xiàn)代聲響的歷史文化。

五、從“邊緣”反思“主流”：覺醒復(fù)歸

在該書的論證當(dāng)中，研究的目光始終關(guān)注在非主流音樂、實驗聲響之上，檢視了冷戰(zhàn)、戒嚴歷史對于臺灣現(xiàn)代聲響、環(huán)境藝術(shù)的影響，剖析了冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)里西方搖滾地理音樂帶有西方式自由的危險，重新思考現(xiàn)代聲響文化發(fā)展的最終走向。并以此為契機，為即將到來的聲響創(chuàng)作，提供思辨歷史中關(guān)于“聲響與聆聽”“身體與精神”“空間與社會場域”“鄉(xiāng)土與現(xiàn)代”的線索，成為臺灣本土聲響文化的表征。

如此側(cè)重“非主流（另翼）”的分析，亦是通過“邊緣”音樂文化來“反思”主流音樂文化。但作者警醒地認識到也不應(yīng)停留在“主流”與“非主流”，錯失音樂論述被轉(zhuǎn)化為政治與歷史因素，而滿足于主流論述與主流批判論述的二分而不自知（第29頁）。

在此維度上，該著作顯得尤為重要。作為音樂歷史之歷史，此書不但回顧了臺灣聲響文化歷史進程的重要階段，重建其中音響景觀，在同一時間——在讀者翻閱此書的過程中——它強迫讀者承受所鐘愛的音樂感動并沒有普遍性，這也是此書一個與眾不同的貢獻。猶如文學(xué)理論對于文學(xué)的破壞性一樣，音樂論著的目的從來不在于指導(dǎo)音樂的好壞，相反的，它常常埋葬聆聽者從音樂得到的感動，強迫音樂感受臣服于枯燥的某種批評范式之下。此書解放音樂的普同感，讓音樂以自身的活力、緊迫感釋放，亦是被疏離的主流音樂文化意識的覺醒復(fù)歸。

六、結(jié)語

作者以深邃的文化底蘊和清晰的思辨能力展現(xiàn)了歷史與邏輯的統(tǒng)一，為我國音樂學(xué)界對于臺灣音樂文化的研究增添了一個有益的視角，但是這本書也存在著一些問題。書中對于臺灣聲音文化的史料性整理所呈現(xiàn)出的局限，受制于作者自身的經(jīng)驗背景以及聲音載體的流變，多數(shù)史料文獻的整理體現(xiàn)出對當(dāng)時政治、文化氣氛的批判。

在這本著作構(gòu)建的聲音圖景中，仍舊缺失了許多留待整理的面向：少部分被體制化甚至進入主流的獨立音樂、宅聲音文化、利用網(wǎng)站和廣播批判時政的在線廣播節(jié)目，臺北地區(qū)以外延續(xù)至今的聲音行動以及聲音博客等等。

盡管如此，該書收集整理數(shù)百件豐富且珍貴的作品與文獻復(fù)原了一整個時代，將作品作為沿革歷史注腳的思想標簽。然而如同展覽中90年代具有文化代表性的“地下社會”音樂現(xiàn)場被迫關(guān)門事件①，依舊可以看到“文化包容性”缺乏的問題。造音運動將持續(xù)在歷史進程中發(fā)生，而權(quán)力對于“噪音”的消音亦然，那些被掩蓋的非主流之音尚且還是一項未竟之業(yè)留待耕耘。