王文革

南朝畫家宗炳喜歡山水，晚年走不動了，不能親自去游歷山水了，便將各處山水臨摹下來，張掛于室，于是即便躺在床上，也可“游歷”山水中了。他說：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！辈荒苡H自去領(lǐng)略名山之勝，只能臥游以代之。這里的觀名山之畫，還不是對作為藝術(shù)作品的畫的欣賞，而是臥游時的觀賞之物，是名山的替代物。他還說：“撫琴動操，欲令眾山皆響?！痹谏剿嬊皬椙?，巍巍乎若高山，蕩蕩乎若流水，那種情景、那種氛圍，能讓人如同身臨其境。宗炳的游歷山水，并非純?yōu)閯?chuàng)作，而主要出于對山水的熱愛，是為了“暢神”。沒有親身感受，當(dāng)然也就難以領(lǐng)略山水之美。也因?yàn)橛性?jīng)游歷山水的經(jīng)歷，所以，宗炳面對這些畫作而能“臥以游之”。

《韓非子·外儲說左上》記載了這么一個討論：客有為齊王畫者，齊王問曰：“畫孰最難者？”曰：“犬馬最難?！薄笆胍渍?？”曰：“鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類也，故難；鬼魅無形者，不罄于前，故易之也。”

畫鬼容易畫犬馬難的說法在《后漢書·張衡傳》中得到呼應(yīng)：“譬猶畫工惡圖犬馬而好作鬼魅，誠以實(shí)事難形而虛偽不窮也。”

畫鬼容易畫犬馬難的說法的立足點(diǎn)，就在于是否為人所親見。犬馬能為人所親見，但能親見并非給人帶來依樣畫葫蘆的好處，而是帶來判斷畫作好壞的便利：圖畫是否畫得好，人們能一眼就作出判斷；而鬼魅則不是親見之物，沒有判斷的依據(jù)，圖畫是否畫得好就不好說了。這個說法在豐子愷那里被顛覆了過來。他在《畫鬼》一文中說：“從畫法上看來，鬼魅也一樣地難畫，甚或適得其反：‘犬馬最易，鬼魅最難?！痹谒磥?，畫犬馬尚有親眼所見的犬馬作為依據(jù)和模仿的對象，而畫鬼魅則沒有作為依據(jù)和模仿的對象，全憑想象去創(chuàng)作。這樣，畫犬馬就較之畫鬼魅為易。不管怎樣，是否親見是難易的前提條件。這兩種說法看起來相對立，其實(shí)并不矛盾，因?yàn)椤俄n非子》《后漢書》中所說的鬼魅，大約相當(dāng)于信手涂鴉似的鬼畫桃符；而豐子愷的鬼魅，則要求畫出鬼魅的可怕之處，而要畫出鬼魅的可怕之處，沒有那種親自看到可怕之物和感受到其可怕的經(jīng)歷，又如何能畫出鬼魅的可怕呢？

需親眼所見，但又并不意味著嚴(yán)格的再現(xiàn)。齊白石說，作畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世。這是從創(chuàng)作的結(jié)果來說的。從創(chuàng)作的過程來說，其準(zhǔn)備的過程就是大量的長期的觀察、感受。中國的山水畫家需要游歷山水，但他們又往往不是面對著對象作畫，往往并不當(dāng)場作畫，而是“搜盡奇峰打草稿”，尋找對自然山水的感覺感悟，以后再憑記憶進(jìn)行創(chuàng)作——這樣的山水已非模山范水的山水，而是寫意的山水，是心中的山水。有的藝術(shù)家為了抓住那一山水，心慕手追，于是有現(xiàn)場速寫，于是有相機(jī)拍照。這樣的做法是西方油畫藝術(shù)的根本大法，但對中國畫來說，“我們現(xiàn)在創(chuàng)作離不開速寫，離不開照相機(jī)是很有害的，這不符合中國畫的創(chuàng)作規(guī)律?！迸颂靿壅J(rèn)為，中國畫到了高度的時候完全由記憶去寫生。親自看是共同的，但是否現(xiàn)場寫生、照相，在藝術(shù)上卻體現(xiàn)著不同的方法和不同的追求。潘天壽所說的是“記憶法”，還有人說是“遺忘法”：首先是親自觀看、感受，然后淡漠、遺忘，最后在心里揮之不去的，就是你的藝術(shù)要表現(xiàn)的東西。這里的遺忘，不能僅僅理解為簡單的忘記、忘掉；它實(shí)際是將外物與自我逐漸融為一體、逐漸內(nèi)化為自我的血肉的過程，頗類似于珠蚌的含沙孕珠。這里的遺忘，更恰切的表述應(yīng)當(dāng)是遺存。遺存也就是記憶了?？梢?，記憶法與遺忘法，所見略同。所以，不管是“記憶法”還是“遺忘法”，都不離“外師造化，中得心源”這一中國畫創(chuàng)作的根本方法。這當(dāng)是值得所有藝術(shù)重視的創(chuàng)作方法。

（選自《中國作家網(wǎng)》，有刪改）