相聲作為一門語言藝術(shù)，語言，無疑是其至關(guān)重要的藝術(shù)內(nèi)核，是相聲藝術(shù)的靈魂。無論是一位優(yōu)秀的相聲演員，還 是一段成功的相聲作品，首先都應(yīng)該在語言上面下功夫，體現(xiàn)出高超的藝術(shù)水準。作為中國相聲藝術(shù)承前啟后的一代大師，馬季先生的相聲語言藝術(shù)取得了很高的成就。從相聲前輩大家李德 、張壽臣、馬三立、侯寶林、劉寶瑞，到馬季本人，幾代杰出的相聲藝術(shù)家，往往都是語言藝術(shù)大師。對相聲語言藝術(shù)孜孜不倦的追求，正是馬季能夠比肩前輩、成為相聲大師的重要基礎(chǔ)。經(jīng)過長達半個多世紀的不懈努力，馬季先生的相聲語言藝術(shù)逐漸形成了自己獨特的風(fēng)格，不僅繼承了相聲藝術(shù)百年來的優(yōu)秀傳統(tǒng)，還結(jié)合新中國的歷史文化語境，及其自身的藝術(shù)條件，有所拓展和創(chuàng)新，在相聲語言藝術(shù)上自成一家，成績斐然。 一、馬季相聲語言藝術(shù)的淵源 作為一名杰出的相聲表演藝術(shù)家，馬季在相聲語言藝術(shù)的探索上，具有得天獨厚的條件，形成獨特的語言藝術(shù)風(fēng)格，也是淵源有自。 首先，馬季先天就具有過人的語言天賦，這是與生俱來的，也決定了他一生和相聲藝術(shù)結(jié)伴。馬季生于北京，自幼即對相聲藝術(shù)產(chǎn)生興趣。小學(xué)四年級的時候，就經(jīng)常和同學(xué)去位于西單商場旁的啟明茶社聽相聲。啟明茶社由著名相聲藝人常連安開辦，匯集了當(dāng)時京津兩地最優(yōu)秀的一批相聲藝人，并培養(yǎng)出眾多日后蜚聲曲壇的相聲名家，被譽為相聲界的“黃埔軍?！?。馬季到啟明茶社，不只是聽相聲，還獲得了最初的相聲啟蒙，并在惟妙惟肖的模仿中，體現(xiàn)出過人的藝術(shù)天賦。據(jù)馬季先生回憶： 記得有一次，母親讓我去買麻醬，回來的路上，我右手高舉著麻醬，學(xué)著相聲名家的叫賣聲。我邊走邊喊，把各種叫賣模仿得惟妙惟肖，招來了很多人觀看。當(dāng)走到一個寺廟的門前，一位老人聽著，說了一聲，行呀，小子。頓時，我高舉的麻醬全部扣在了地上?；氐郊依锇ち艘活D臭罵。 [1] 后來由于父親去世而家道中落，馬季被迫輟學(xué)，到上海宏德織造廠學(xué)徒，但很快又學(xué)會了上海話，學(xué)方言的速度之快、語音之準，著實驚人。同時，馬季先天嗓音條件好，學(xué)唱各種戲曲，無論是北方的京劇、評劇，還是南方的越劇，均游刃有余，毫不勉強。日后馬季在相聲表演方面能說能唱，既擅長貫口、倒口，又精于柳活兒，甚至在侯寶林不在場的情況下，頂替演出侯派名段《戲劇雜談》，都和他過人的藝術(shù)天賦密不可分（這里當(dāng)然不能否認馬季在背后下的苦工和付出的辛勞）。事實上，能夠接手侯寶林演出《戲劇雜談》、且水準不打折扣的僅有馬季一人。一些演員不敢觸碰，絕非不努力，確實是受到了先天嗓音條件的限制。學(xué)叫賣、學(xué)方言、學(xué)戲曲，均屬于“學(xué)”的范疇，這還僅僅是相聲藝術(shù)的四門功課“說、學(xué)、逗、唱”之一。但對于尚未進入專業(yè)領(lǐng)域的馬季而言，對聲音、對語言的敏感和熟練使用，已經(jīng)具備了成為一名合格相聲演員的良好條件。雖說成功要靠“天才 +汗水”，但對于辛勤的汗水而言，畢竟肯付出，就會有所得，而天才則是可遇而不求的。馬季日后在探索相聲藝術(shù)的道路上付出了辛勤的汗水，但這只是成為一名合格的相聲演員的基礎(chǔ)，未必能由此成為一代大師。而正是馬季的“天才”——過人的藝術(shù)天賦和出眾的語言能力，加上辛勤的汗水，這才是馬季成為相聲界的領(lǐng)軍人物、成為藝術(shù)大師不可或缺的基礎(chǔ)。 其次，馬季得前輩大家指點，而又轉(zhuǎn)益多師，為他的相聲語言藝術(shù)風(fēng)格提供了絕佳的成長環(huán)境。新中國成立后，馬季回到北京，先讀初三，后考入新華書店工作，在多次參加北京市工人業(yè)余曲藝匯演、并小有名氣后，終于得相聲大家慧眼識珠，進入專業(yè)曲藝團體——中央廣播說唱團，成為一名專業(yè)相聲演員。這是馬季的相聲藝術(shù)得以登堂入室、實現(xiàn)騰飛最重要的一個契機。當(dāng)時的中央廣播說唱團，名家輩出，高手云集。在相聲領(lǐng)域，有侯寶林、劉寶瑞、郭啟儒、郭全寶四位前輩大家。按照團里的規(guī)定，四位前輩都是馬季的老師，而相聲大師侯寶林是馬季的責(zé)任老師。在《相聲家譜》中，馬季歸入侯寶林門下，正是由此。相聲藝術(shù)發(fā)展到 20世紀四五十年代，已經(jīng)逐漸擺脫了撂地演出的痕跡，藝術(shù)品質(zhì)得到了空前的提高，尤其是對于相聲語言藝術(shù)的苦心經(jīng)營，更成為廣大相聲藝人的共識。從相聲大師、壽字輩的門長張壽臣開始，相聲開始擺脫低俗，逐漸進入藝術(shù)的殿堂，相聲表演的方方面面也開始實現(xiàn)規(guī)范化，特別是語言。張壽臣得到一些文人學(xué)者的幫助，努力在相聲語言的凈化和文學(xué)化方面下功夫，并使一些相聲作品逐漸趨于成熟并定型，出現(xiàn)了“死綱死口”演出方式，即有了經(jīng)過藝術(shù)加工與提煉的固定臺詞和成熟完整的演出方式，避免隨意化，從而使相聲作品有了相對固定的臺本 [2]。后又經(jīng)過馬三立、趙佩茹、常寶.、蘇文茂等幾代藝人的共同努力，提升了相聲的藝術(shù)品味，也拓展了相聲的表現(xiàn)領(lǐng)域。其中，馬季的老師侯寶林是一位非常關(guān)鍵的人物。在新中國成立初期，相聲由于自身長期存在的低俗化痼疾，不為觀眾認可，面臨生死存亡之際，侯寶林聯(lián)合多位相聲名家，成立相聲改進小組，請著名作家老舍先生指導(dǎo)，創(chuàng)作并演出了一批優(yōu)秀作品，重新得到廣大觀眾認可，使相聲擺脫窘境、起死回生。侯寶林對于相聲語言藝術(shù)的經(jīng)營尤其用心。他的相聲語言，已經(jīng)高度地藝術(shù)化，達到了不能增減一字的境界。在諸位老師中，馬季最欽佩侯寶林，欽佩他的創(chuàng)新意識，更欽佩他的語言藝術(shù)。而在相聲藝術(shù)的探索中，除努力創(chuàng)新外，努力經(jīng)營相聲語言，形成自身獨特的語言藝術(shù)風(fēng)格，也成為馬季的自覺追求。此外，馬季還努力學(xué)習(xí)并認真領(lǐng)會其他幾位前輩大師的語言藝術(shù)。劉寶瑞對臺詞的精心設(shè)計和口風(fēng)細膩、娓娓道來的語言藝術(shù)風(fēng)格，郭啟儒的平實穩(wěn)健、恰到好處，郭全寶的熱烈火爆、激情四射，都被馬季汲取并植入自己的表演之中。即便是與自己沒有直接師承關(guān)系的相聲大家，如天津的馬三立、閆笑儒，北京的王長友、王世臣，他們的藝術(shù)風(fēng)格、尤其是語言藝術(shù)風(fēng)格，也是馬季努力學(xué)習(xí)的對象。這樣的轉(zhuǎn)益多師，使馬季博采眾長，并結(jié)合自身特點加以融會貫通，最終形成馬季相聲獨特的語言藝術(shù)風(fēng)格。 二、馬季相聲語言藝術(shù)的特點 如前文所述，馬季既得諸位名師傳授，又注重博采各家之長，加上自身先天的優(yōu)越條件，為他獨特的語言藝術(shù)風(fēng)格的形成提供了豐富的資源，奠定了堅實的基礎(chǔ)。但馬季從未滿足于以上條件，而是努力探索，不斷提高自己的技藝。更重要的是，他對于相聲語言藝術(shù)風(fēng)格的追求具有理論和實踐上的自覺性。不同于一些相聲演員完全繼承傳統(tǒng)，馬季則在繼承的同時注重創(chuàng)新，注重磨練并形成自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。同時，馬季又是為數(shù)不多的對于相聲藝術(shù)具有獨特理論思考的從業(yè)者。對于相聲的四門功課，他有著自己獨到的見解： 常聽到說相聲的藝術(shù)手法是“說、學(xué)、逗、唱”，但這個提法我總覺得不科學(xué)。我認為這四點不能單列，“說”里要有“逗”，避免相聲里有大段的說理、說教；“學(xué)”里也要有“逗”，同樣“唱”里仍然要“逗”，不能為唱而唱，否則不如去聽唱歌、唱戲。我總結(jié)幾十年的表演經(jīng)驗，相聲應(yīng)該是“說、學(xué)、唱、表”。但貫徹這點很不容易。 [3] 馬季的這段論述是否準確，尚可進一步討論，但從中確實能夠看出一位將畢生貢獻給相聲藝術(shù)的有心人獨特且深入的思考。能夠結(jié)合幾十年的表演經(jīng)驗，在人人耳熟能詳、居之不疑的看法中融入自己富于獨創(chuàng)性的新思考，并能使觀點自成一家，既是行家之言，又體現(xiàn)出可貴的探索精神。可見，馬季不僅用嘴說相聲，也用心思考相聲，這才是說明白相聲的典范。而且，馬季的這段論述也確實抓住了相聲語言藝術(shù)的一大特質(zhì)，即不同于日常生活中的一般語言，而是一定要有喜劇的藝術(shù)效果在其中，核心在“逗”。這一觀點看似平淡無奇——相聲不就是要逗笑嗎？——但作為語言藝術(shù)，相聲“逗”的效果首先要體現(xiàn)在語言中，而不是憑借動作、表情的扮丑搞怪來實現(xiàn)。不可否認，相聲表演過程中需要一些動作和表情來達到喜劇效果，但相對于語言，這些只能是輔助手段。如果喧賓奪主，取代語言成為“逗”的主要手段，那樣不僅會喪失相聲藝術(shù)自身的特質(zhì)，還會流于低俗，陷入單純?yōu)槎憾旱墓秩?。一段好相聲，是可以聽而不看的，這也是相聲藝術(shù)可以憑借電臺廣播走入千家萬戶、獲得受眾廣泛喜愛的原因之一。但很難想象對于一段相聲只看不聽，放棄對語言的欣賞，還能產(chǎn)生應(yīng)有的喜劇效果。馬季對此具有理論的自覺，通過自己幾十年的表演藝術(shù)實踐，強化了語言在相聲藝術(shù)中的核心地位，并形成了獨特的語言藝術(shù)風(fēng)格。 馬季相聲的語言藝術(shù)風(fēng)格，具有以下三個特點： 一是生活化。人們常說相聲的語言來源于生活而又高于生活，是指相聲作為一種具有強烈草根精神的民間藝術(shù)，應(yīng)以表現(xiàn)普通人的日常生活為宗旨，始終要扎根于來自底層的平民化的藝術(shù)土壤，因此必須使用廣大群眾所喜聞樂見的日常語言。但相聲又是一門藝術(shù)，其語言來自生活，但又不能是對普通的日常生活語言的簡單照搬，必須對其進行加工提煉，使之符合相聲藝術(shù)的要求，具有審美價值。馬季對此頗為自覺。他的相聲語言藝術(shù)無疑是高度生活化的，但又體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)特質(zhì)，而且其語言的生活化，較之前輩又有所不同。 相聲發(fā)源于北京，發(fā)祥于天津，主要表現(xiàn)京津兩地的市民生活趣味。新中國成立以前的相聲尤其如此。作為新中國培養(yǎng)的第一代相聲演員，馬季盡管是地地道道的城里人，但對于相聲生活化的理解卻不同以往。他不再滿足于表現(xiàn)市民生活，或站在市民立場上，將農(nóng)民、尤其是進城農(nóng)民作為嘲笑、挖苦的對象 [4]。而是努力選擇曾被相聲藝人忽視或嘲弄的農(nóng)民的立場。與前輩藝人不同的是，馬季相聲的生活資源不限于京津這類城市，而是深入中國廣袤的鄉(xiāng)間。他先后以山東文登、湖南桃源作為自己的創(chuàng)作基地，深入農(nóng)村，學(xué)習(xí)農(nóng)民的語言，感受農(nóng)民的生活，了解農(nóng)民的趣味，不僅在相聲作品中塑造農(nóng)民的正面形象，而且運用廣大農(nóng)民所熟悉并喜聞樂見的語言，使農(nóng)民喜歡上了相聲藝術(shù)。這無論對于相聲的題材還是受眾面，都是極大的拓展。加上廣播、電視等新媒體的推動，使相聲藝術(shù)的影響力逐漸超越京津，輻射全國。創(chuàng)作于 20世紀 60年代的《畫像》《海燕》等作品，都塑造農(nóng)民勞動模范的形象，無疑是這方面的經(jīng)典之作。馬季作為新相聲的代表人物，其“新”恰恰體現(xiàn)在對相聲語言生活化的堅持與拓展。而在堅持基礎(chǔ)上的拓展，對相聲藝術(shù)的貢獻尤大。 二是文學(xué)化。相聲常常被稱為口頭文學(xué)、語言藝術(shù)，對于相聲語言的文學(xué)化追求，自是題中應(yīng)有之意。語言的文學(xué)化可以提高相聲的審美品位，是相聲擺脫低俗、實現(xiàn)藝術(shù)升華的必由之路，也是相聲成為藝術(shù)之必須。如前文所述，相聲語言的文學(xué)化，自前輩大師張壽臣始，至侯寶林達到高峰。馬季作為新中國成長起來的相聲演員，又得到侯寶林的親傳，對于文學(xué)化的追求具有自覺性，但又結(jié)合時代精神和自身特點，進行了不同于前輩的新探索。傳統(tǒng)相聲語言的文學(xué)化追求往往借助姊妹藝術(shù)，特別是戲曲。盡管有老舍這樣的新文學(xué)大家參與，但基本套路不曾改變。馬季成長于新社會，文化環(huán)境的變化，使他不再局限于對戲曲中的文學(xué)元素的借鑒，而拓展到其他文學(xué)藝術(shù)門類之中。《新桃花源記》作為歌頌型相聲的代表作品之一，采用代言體和化妝相聲等藝術(shù)形式，不僅借助東晉大詩人陶淵明的再生，展現(xiàn)桃源建設(shè)的新風(fēng)貌，還巧妙地嵌入陶氏的詩作，增加了作品的文學(xué)性和陶淵明形象的真實感，更模擬古典詩歌，作為人物語言，通過“戲仿”產(chǎn)生強烈的喜劇效果，是一篇語言高度文學(xué)化的相聲作品?！对娗楫嬕狻穭t在諷刺型、歌頌型和娛樂型之外，開拓了知識型相聲這一表現(xiàn)領(lǐng)域，通過對大量古典詩詞的引述和別有慧心的解讀（當(dāng)然也包括歪講），既產(chǎn)生喜劇效果，又傳播古典詩詞知識，是一篇內(nèi)涵豐富，可以雅俗共賞的優(yōu)秀之作，其文學(xué)價值自不待言。 20世紀 80年代的代表作《一個推銷員》（即《宇宙牌香煙》）的主題是諷刺揭露偽劣商品，有明顯的現(xiàn)實關(guān)懷，而語言也頗具特色。作品主要使用倒口和貫口的表演手段，借助代言體，以一個偽劣香煙推銷員的身份介紹商品，使用大量的文學(xué)修辭方法，其中排比的運用最為顯著，部分段落使用鋪排，語言汪洋恣肆，一氣呵成，不僅體現(xiàn)出馬季深厚的語言功底，又有效地襯托出他熱情火爆的表演風(fēng)格，效果強烈。 相聲語言的文學(xué)化是馬季的自覺追求。他的文學(xué)化特質(zhì)不同于侯寶林的清雅俊逸，而更加生活化，從而形成獨特的語言藝術(shù)風(fēng)格。 三是多樣化。相聲作為一種與現(xiàn)實生活緊密聯(lián)系的藝術(shù)形式，在延續(xù)傳統(tǒng)的同時，也必然要求不斷拓展題材，反映新的時代精神。而這也要求相聲的語言不斷豐富和更新，尤其是在新中國成立以后，相聲通過廣播、電視等新媒體傳播到全國各地，成為廣大群眾所喜聞樂見的藝術(shù)形式，受眾面和影響力均不再局限于京津和華北地區(qū)。這是相聲發(fā)展的一大契機。而這一契機也對相聲提出了新的要求，就是在題材、表現(xiàn)方式和語言上不能局限于一時一地，而應(yīng)具備多樣性的特質(zhì)，以滿足不同地域、不同年齡、不同文化程度的受眾的需要。馬季 1956年進入中央廣播說唱團時只有 22歲，正是風(fēng)華正茂、善于接受新鮮事物的年齡。他又自覺以祖國新貌和時代精神的宣傳者為己任，不僅在題材上貼近生活，創(chuàng)作并演出了大量反映新時代、新風(fēng)尚的作品，在語言上也精益求精，力求更有效地展現(xiàn)各類題材，并凸顯語言的多樣性。加之得到諸位前輩大家的傾心傳授和悉心培養(yǎng)（劉寶瑞、郭啟儒和郭全寶都曾甘當(dāng)綠葉，給馬季捧哏），使馬季在相聲語言上博采眾長，獲得了豐富的積淀。早期的代表作《登山英雄贊》歌頌攀登珠穆朗瑪峰的健兒，語言上一方面詳細介紹了珠峰的環(huán)境、攀登的困難和登山隊全體成員的艱苦努力，這都是相聲從未涉足的領(lǐng)域，另一方面，則進入角色，直接抒發(fā)隊員們的體驗與心聲，無論是敘述語言還是人物語言均體現(xiàn)出新時代的風(fēng)貌，充滿了豪情壯志。這種具有崇高美的語言風(fēng)格，在傳統(tǒng)相聲中是頗為罕見的。同時期的另一篇代表作《找舅舅》，對比包頭市在新舊時代的不同景象，在包袱的設(shè)置上主要借助誤會和錯位，這是傳統(tǒng)相聲的基本手法，在語言上也著力突出新舊對比，有效地表現(xiàn)了主題。此外，在馬季相聲的語言中，有文言，如前述《新桃花源記》《詩情畫意》等；有民間俗語，如《勞動號子》《英雄小八路》等；甚至還有外語。在相聲中使用外語，侯寶林是開創(chuàng)者。但外語在相聲中一般只用于找包袱，甚至用外語的發(fā)音方式說漢語，從而構(gòu)成笑料。真正的外語從未成為一段相聲的核心。馬季在這方面則有明顯的突破?！队颜x頌》歌頌援建坦贊公路的中國工人，作品中大量使用了斯瓦西里語，而且是正面使用，絕無嘲弄歪曲。馬季為此向使館工作人員認真學(xué)習(xí)語言，使外語成為貫穿整段作品的一條主線。這無疑是對相聲語言領(lǐng)域的豐富和拓展。 在馬季 60年的從藝生涯中，相聲語言的多樣化一直是其自覺的追求。經(jīng)過不懈的努力，他的相聲語言之豐富多彩，確實成為新中國相聲史上的一座不易超越的藝術(shù)高峰。 * 本文為中國曲藝藝術(shù)研究基金項目《馬季相聲藝術(shù)風(fēng)格研究》的階段性成果，項目號：ZQYJY201610。 [1] [3] 馬季.一生守候[M].北京：團結(jié)出版社，2007：5，233. [2]當(dāng)然，這一努力并未對相聲表演造成限制。在演出過程中，仍然允許并鼓勵相聲演員結(jié)合自身條件和現(xiàn)場效果，不斷“拆洗”——融入自身的表演特點，并“抓現(xiàn)掛”——結(jié)合現(xiàn)場情況機智發(fā)揮，使同一作品在不同演員的表演過程中體現(xiàn)出彼此各異的藝術(shù)風(fēng)貌。但作品的基本結(jié)構(gòu)則是相對固定的，演員可以任意發(fā)揮，但不能損害作品的基本結(jié)構(gòu)。這無疑是一門藝術(shù)走向成熟的標志。 [4]傳統(tǒng)相聲中有所謂“怯相聲”系列，如《怯拉車》《怯剃頭》《怯洗澡》等，往往體現(xiàn)出這一不良趣味。 注釋： 鮑國華：天津師范大學(xué)文學(xué)院副教授責(zé)任編輯：李松睿endprint