楊曉帆 張 冀 史建文

2016年湖北短篇小說創(chuàng)作掠影

楊曉帆 張 冀 史建文

短篇小說相較于中篇、長(zhǎng)篇小說有著顯著不同，它要求在有限的篇幅內(nèi)展現(xiàn)出多變的敘事技巧和豐富含蓄的內(nèi)涵。作家遲子建曾將短篇小說比作“被打撈上來時(shí)流著珠玉一樣淚滴的‘淚魚’”，它來自于生活的汪洋大海之中，可遇不可求。2016年湖北短篇小說便多有這樣的珠玉之作：一方面，繼承與發(fā)揚(yáng)湖北文學(xué)優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，湖北作家們的短篇?jiǎng)?chuàng)作也大多從現(xiàn)實(shí)主義維度入手，真切地反映當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀和時(shí)代癥候；另一方面，短篇在形式感上的可塑性，又成為作家們進(jìn)行敘事探索和觀念創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)室，呈現(xiàn)出意圖突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的多方面嘗試。

現(xiàn)實(shí)主義的力度和限度

統(tǒng)觀2016年湖北省短篇小說創(chuàng)作，從現(xiàn)實(shí)主義題材出發(fā)仍是大部分作家觀察與凝練生活的重要方法。無論是聚焦尖銳社會(huì)問題，還是深描當(dāng)代人的精神倫理狀況，作家真誠(chéng)嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度首先就為小說賦予了重量。而講好故事，更成為小說家們層層推進(jìn)現(xiàn)實(shí)思考的起點(diǎn)。

牛海堂的小說文字樸實(shí)無華，他忠實(shí)地踐行現(xiàn)實(shí)主義法則，描繪典型環(huán)境中的典型人物?！额i椎病協(xié)會(huì)》（《北方文學(xué)》第3期）中講述了一個(gè)退休老頭老馬在申請(qǐng)開辦頸椎病協(xié)會(huì)時(shí)所遇到的種種困難：政府部門之間踢皮球式的推諉，出資金找場(chǎng)地的困難、病友之間的不理解。熱心腸的老馬不得不抬出自己兒子的大名，各種托人找關(guān)系才千辛萬苦地完成了各項(xiàng)手續(xù)證明。從前是各大協(xié)會(huì)?？偷乃?，如今早就“門前冷落鞍馬稀”，只得一心建立頸椎病協(xié)會(huì)來服務(wù)群眾。而這種種的情形的緣由，皆因老馬已經(jīng)從工會(huì)主席的寶座上退下來了，成了一個(gè)無權(quán)無勢(shì)的平頭百姓！小說沒有花哨的技巧支撐，全憑作家純熟的細(xì)致描摹，活畫出了一個(gè)靠關(guān)系走后門的人情社會(huì)，對(duì)退休老人心靈上空虛寂寞的描摹也真切傳神。

他的另一篇小說《天橋》（《青年文學(xué)》第1期）諷刺意味更加濃重。這篇小說以一天為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，以第一人稱“我”在這一天的行程為敘事內(nèi)容。本來要看望瀕死好友的“我”因?yàn)橐粓?chǎng)車禍被堵在了天橋上，“我”一天都在天橋附近為其他事打轉(zhuǎn)，卻不幸錯(cuò)過了見好友的最后一面。為自己仕途計(jì)，為自己孩子前途計(jì)，不顧病床上翹首企盼的好友，舍朋友情義而取了自己的私利。小說中時(shí)時(shí)穿插著“我”回憶起昔日兩人的美好時(shí)光，朋友國(guó)良對(duì)自己的種種恩惠，卻幾次過醫(yī)院門而不入?，F(xiàn)代人自私自利的心性、所謂情義恩惠的微不足道，一望而知。

同樣是立足生活的現(xiàn)實(shí)主義作家，夏凱的小說則帶有一種傳奇意味?！洞禾觳换貋怼罚ā侗狈轿膶W(xué)》第3期）以“我”的堂叔老圓進(jìn)省城尋女、堂妹夏曉蕾進(jìn)城尋母為開端，以老圓死了老婆、跑了女兒、跑了狗為結(jié)束，引出了當(dāng)年的一段隱秘故事。妻子齊巧云自稱春天不回來就是死了，而老圓的春天也因?yàn)槠揠x子散而不會(huì)回來。假死風(fēng)波、經(jīng)年重逢等等傳奇化元素都被一股腦兒加入了這篇小說，使故事的趣味性和曲折性大大增強(qiáng)。作家的創(chuàng)作意圖顯然是想展現(xiàn)出以老圓為代表的這樣一種艱難困頓一場(chǎng)空的悲苦人生，但過度的戲劇性也可能會(huì)損害小說的主題意蘊(yùn)。

現(xiàn)實(shí)主義的力度不應(yīng)依賴于小說的故事性、戲劇化或傳奇性，這恐怕是年輕作家需要格外注意的地方。如周玉潔《白火石的夏天》（《短篇小說》（原創(chuàng)版第7期））是一篇描繪純真愛情遭遇殘酷現(xiàn)實(shí)的小說。中專畢業(yè)、外出公干的曲小白在濟(jì)南的夏天和一個(gè)帥氣的大學(xué)生一見鐘情了，這場(chǎng)僅有三天的戀愛完全滿足了曲小白對(duì)美妙愛情的全部幻想。而這短暫如火花的戀情在遭遇到地域距離、母親態(tài)度等現(xiàn)實(shí)壓力時(shí)，如泡沫一樣不堪一擊。作家致力于展現(xiàn)完美愛情和慘淡現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)比，整部作品呈現(xiàn)出憂傷哀婉的情調(diào)。然而，細(xì)讀文本可以發(fā)現(xiàn)，《白火石的夏天》里有著不出意料的通俗言情套路。雪白的短袖襯衫，帥氣的面容，彌漫著詩與文化的大學(xué)校園，幾乎是每一篇青春愛情小說的標(biāo)配。作家沉溺在完美愛情的描繪中，就難免滑入描寫失真的陷阱里，以致男主人公嚴(yán)晨星的形象幾乎是個(gè)毫無缺陷的圣人。將這一文本與池莉的《不談愛情》對(duì)照閱讀，就可以看出二者迥然相異的審美追求。

《鴨綠江》2016年第2期

與其說小說家在用語言創(chuàng)造世界，不如說好的小說家往往在語言與具體生活世界相撞的過程中重新認(rèn)識(shí)了自己。初讀《后湖東路十號(hào)》（《山花》2016年第4期），很能體會(huì)到周芳作為寫作者的自我要求。從“重癥監(jiān)護(hù)室”到“夕陽紅麻將館”，她執(zhí)著又嚴(yán)肅地選擇那些被人們遺忘甚至故意避開的角落，步步逼近生命的尊嚴(yán)問題。相比《重癥監(jiān)護(hù)室》里沉浸式的寫作，《后湖東路十號(hào)》更多了些小說家的節(jié)制。暫且不論非虛構(gòu)與虛構(gòu)的文體差別，《后湖東路十號(hào)》同樣在正文之外有一則補(bǔ)記。但《重癥監(jiān)護(hù)室》的補(bǔ)記是沉浸式寫作的明證，做義工的“我”與其說在體驗(yàn)他人的生活，不如說成了“病人”，補(bǔ)記既是對(duì)自己毫不留情的逼問，又是在被陰霾淹沒得難以喘息時(shí)用言語凝結(jié)出一句句可以篤定的生命哲思。這樣寫的好處是以作家的“真誠(chéng)”守護(hù)了現(xiàn)實(shí)的重量，但也讓人擔(dān)心個(gè)人情感的強(qiáng)烈介入，會(huì)不會(huì)壓縮了讓現(xiàn)實(shí)自然發(fā)酵的時(shí)間。《后湖東路十號(hào)》的補(bǔ)記則是“我”的回退，作家似乎不愿意讓這個(gè)更戲劇化的故事打亂正文節(jié)奏，連“我”對(duì)小說中老人們的疼惜，也只藏在結(jié)尾兒子要扒骨灰那句冷冷的描述里。于是，正文不疾不徐的敘述里，反而有了一絲令人心寒的暖意，就在這離牌桌散場(chǎng)、離生命散場(chǎng)的半小時(shí)中，色色王、滿月嫂、局長(zhǎng)張、烏龜劉、嚼嚼婆……每個(gè)老人都好像走過了一生，他們都有煩心事、壞毛病，卻又這么相互陪伴著，一面瀟灑地說要“死得痛快”，一面卻欲言又止、滿懷心酸地嘆道“走了好、走了好”。

非虛構(gòu)與虛構(gòu)彼此矯正，非虛構(gòu)不應(yīng)成為客觀寫實(shí)和作家主觀態(tài)度拼接的新聞評(píng)點(diǎn)，虛構(gòu)也不應(yīng)是作家越俎代庖對(duì)故事和人物的把玩。周芳始終在探索作為觀察者的位置，而最珍貴的，是這些觀察的結(jié)果首先都指向自己，是要放下自以為是的關(guān)于“活著”的常識(shí)，把自己清空后再一點(diǎn)點(diǎn)填滿。這一點(diǎn)尤其能幫助自覺繼承現(xiàn)實(shí)主義品格的作家避免落入所謂“要有社會(huì)批判精神”的誤區(qū)。就像《一輛貨車追趕上了他》（《鴨綠江》2016年第2期）中余老師的故事，類似題材小說很多，這一篇好在平衡，沒有從社會(huì)問題劇的角度過多渲染小人物的悲劇命運(yùn)。題目中“追趕”一詞用得很妙，這個(gè)事事不趕趟、活得窩窩囊囊的人，他的生命被無情地碾壓，但換個(gè)角度看，作家是不是也寫出了他一個(gè)人前行的孤獨(dú)和驕傲？周芳的這篇小說還是在寫為人的體面與尊嚴(yán)，大約是要直抵生命本質(zhì)的迫切，讓她將目光更多投向邊緣處境和極端狀態(tài)中的人。如果這是寫作者要把自我置換出去的必經(jīng)階段，那么從她的近作中或許已能看到另一種可能，以更輕盈的動(dòng)作讓即使最尋常的生活片段也袒露出它陌生而有力的一面。

有意味的形式

除了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照，2016年湖北省短篇?jiǎng)?chuàng)作也讓人格外感受到作家對(duì)文體、敘事形式、甚至小說詩學(xué)觀念本身的思考。如朱朝敏原是致力于散文創(chuàng)作的作家，這幾年逐漸轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作。她的寫作明顯帶有現(xiàn)代主義的特點(diǎn)，其散文語言多陌生艱澀，關(guān)注人的內(nèi)在心靈建設(shè)，這在她的小說創(chuàng)作中也可一窺一二?！肚嗵﹂L(zhǎng)到我們唇上》（《鴨綠江》第4期）題名來自于艾米莉…狄金森的詩句，本意里有為美與真理而死的含義。小說的主人公眉妮以此為微博名，在網(wǎng)絡(luò)上邂逅了一個(gè)疑似是小區(qū)鄰居黃主任的網(wǎng)友。眉妮微博上與其交流，暗自觀察著黃主任頻繁洗手的潔癖，自己的家庭生活也遭遇著丈夫背叛的重大危機(jī)。小說將生理潔癖與心理壓抑相連，將文學(xué)上的潔癖與對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿相比，認(rèn)為兩者同樣需要一種情感的宣泄。被堵死了宣泄渠道的黃主任不得不跳樓自殺以捍衛(wèi)自己的尊嚴(yán)，而以理想為名的眉妮卻不得不在陰霾的世間混沌著過活，這不能不說是一種莫大的諷刺！而她的另一篇作品《周伯通先生的一次外出》（《青年作家》第11期）講述了由一篇小說《脫逃術(shù)》引發(fā)的一樁“真假周伯通”的奇事。直至小說的最后，這個(gè)假扮“周伯通”的周伯通還是運(yùn)用著脫逃術(shù)神秘失蹤了。年老的周伯通是否還活在世上，年輕的周伯通到底逃往了何方，周伯通、養(yǎng)父、尤麗紅哪一個(gè)是說謊的人，這一切的謎團(tuán)都籠罩著似是而非的迷霧。而周伯通似乎也成了一個(gè)人物符號(hào)。

韓永明兩篇風(fēng)格迥異的作品，很適合用來討論當(dāng)下短篇小說的創(chuàng)作問題。短篇對(duì)于形式的要求很高，韓永明在這兩篇小說中都展示了非常圓熟的短篇技巧?！锻麩煛罚ā堕L(zhǎng)江文藝》第9期）敘事上又一波三折，先是彭幺姑為照看村里的孤老遇險(xiǎn)，被兒子接進(jìn)城，接著彭幺姑堅(jiān)持要回狗柿樹坡，卻發(fā)現(xiàn)其他老人也進(jìn)城陪兒孫去了，還好最后李鐵匠回村，不再單落下彭幺姑一人。三個(gè)段落篇幅越來越短，敘事速度加快，卻都在最恰當(dāng)處拾起讀者的遺憾和惋惜?！巴麩煛奔仁橇羰乩先斯陋?dú)的守望，鄰里間的陪伴，兒孫輩的鄉(xiāng)情，也是作者傳遞給讀者的一個(gè)姿勢(shì)。這個(gè)姿勢(shì)讓人去深思農(nóng)村的衰敗，體悟鄉(xiāng)土倫理中那些美好的人情人事，更以它超越性的詩意喚起歸鄉(xiāng)的念想。

相比《望煙》的古樸，《親愛的，外面沒有別人》（《長(zhǎng)江叢刊》6月上）更多亮出了小說家的野心。寫實(shí)層面暴露的社會(huì)問題只是搭建小說的積木。夫妻間從買房起就積攢下的隔閡、男主人公和鄰里、保安間的沖突等等，被小說中的精神科醫(yī)生強(qiáng)行歸結(jié)為“親愛的，外面沒有別人”這個(gè)心理學(xué)結(jié)論的注腳，看似蠻橫無理，卻像一下子推倒積木，迫使讀者擺脫閱讀慣性做出更深入思考。開頭一句“我是這個(gè)小區(qū)的業(yè)主！”積蓄了男主人公所有的憤怒、委屈和自欺欺人，小說透過限制性視角營(yíng)造的超現(xiàn)實(shí)氛圍，極其反諷地將我們這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的外部問題，轉(zhuǎn)化為個(gè)體精神世界的病癥，以寓言的方式呈現(xiàn)了社會(huì)等級(jí)與權(quán)力關(guān)系如何被內(nèi)化到每個(gè)人的自我認(rèn)同里。被蠶食的受害者其實(shí)也是這個(gè)世界被扭曲的幫兇。

乍看之下，《親愛的，外面沒有別人》比《望煙》更有“小說味”，但當(dāng)下短篇小說創(chuàng)作最不缺的恐怕也是文學(xué)性層面的嫻熟。如韓永明早先代表作《毛月亮》，母親殺親生兒子這樣反常的故事，當(dāng)然更有可讀性和戲劇張力，但當(dāng)小說家們奮力在短篇里創(chuàng)造傳奇和極端體驗(yàn)時(shí)，《望煙》式的“老故事”是不是更有些四兩撥千斤的回味呢？小說家的名號(hào)無足輕重，在這樣一個(gè)零亂喧囂的時(shí)代里，短篇的難度是它如何能讓人靜心，愿意在微小的閱讀時(shí)空里體悟永恒。而《望煙》正喚起了“田園將蕪胡不歸”的詠嘆。

謝絡(luò)繹16年出版了中短篇小說集《到歇馬河那邊去》，如書名暗含“到彼岸去”的心意，她的兩則短篇新作也有一種不甘平庸的氣質(zhì)，甚至不惜讓文字脫離自己的把控，任由意義去旁逸斜出。精巧的結(jié)構(gòu)安排讓她的小說可以從故事層面深入生命本質(zhì)。《耀眼的失明》（《山花》2016年第11期）寫一個(gè)無法在親密關(guān)系中裸露自己的女人，如何嘗試在心理咨詢和藝術(shù)攝影中獲得治愈。審美無功利的觀念看似把女性身體從性愛關(guān)系中解放出來，但注視身體的目光其實(shí)一直都在。觀察者始終內(nèi)在于女人的生命意識(shí)，女人必須不斷注視自己，就像偽裝成本能的道德戒律，一面要小心被窺探，一面又渴望被看見。小說寫到這里足矣，它不再是這一個(gè)女人陳馨的秘密，真正的恐懼是對(duì)于每一個(gè)幸?；虮瘋呐藖碚f，她們可能都從來不曾擁有自己。由此再看小說中心理咨詢的線索，雖然引出童年創(chuàng)傷和父親形象，有助于完善故事的合理性和清晰度，但也限制了對(duì)女人內(nèi)心世界更多幽微處的發(fā)現(xiàn)。

而謝絡(luò)繹作為好小說家的自覺，是她明白大巧若拙。在縝密的敘事、精細(xì)的描寫、巧妙的結(jié)構(gòu)之上，總還需要一些無心之舉。相比《耀眼的光明》，《他的懷仁堂》（《花城》第2期）就更有剝洋蔥般的綿長(zhǎng)味道。表層故事是以兒媳婦的介入，寫父子之間對(duì)峙又膠著的關(guān)系，內(nèi)里卻是在寫孤獨(dú)。謝絡(luò)繹寫出了非常中國(guó)人的倫理生活狀態(tài)。孤獨(dú)的心靈是西方現(xiàn)代小說的核心，但中國(guó)人的孤獨(dú)從來不落腳在個(gè)人性上。令人恐懼的身體接觸，一面是拒絕以責(zé)任為名把親密關(guān)系變成了命令和權(quán)威，一面又仿佛因這距離制造的安全感，對(duì)家人有了更多渴望。小說結(jié)尾兒子俯在父親的身體上，感覺消失于寬厚無邊的土地，雖不至于是與生活和解，但也仿佛是回到生命孕育之初無需爭(zhēng)奪的那一瞬。在我看來，這篇小說的成功，就是寫出了生活中的“爭(zhēng)奪”，如這個(gè)中年男子與父親爭(zhēng)奪、與妻子爭(zhēng)奪，老父親要牽頭成立一個(gè)文藝隊(duì)也是與正在衰老的自己爭(zhēng)奪。“他的懷仁堂”成了這“爭(zhēng)奪”的隱喻，放手一搏的氣概難以成就一方小天地，但它的確就是生活本身，疲憊又充實(shí)。小說保留了許多看似無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)，如軟塌塌的陰莖、父親職業(yè)病似的歷史知識(shí)講授、摔死的八哥、假黃洋梨木的茶幾，正是這些并未被刻意解釋清楚的敘述，保證了生活的蕪雜底色。

虛構(gòu)的意義

2016年，創(chuàng)作風(fēng)格已基本定型的成熟作家們也在積極以短篇小說積蓄進(jìn)一步突破的力量。曹軍慶的《有沒有一只著了火的鳥兒》（《滇池》第6期）是引人注目的一篇。小說以第一人稱“我”的視角，講訴了畫家朋友谷秋風(fēng)創(chuàng)作一幅“火鳥”偉作的始末。在尋找鳥兒的過程中，作者不遺余力地穿插入“我”與妻子平凡而又庸碌的生活瑣事，路遇民工兄弟墳?zāi)沟墓适隆ⅠR坊街街坊熱衷祈禱的怪相。華美絢麗的“鳥兒”在這篇小說中充滿了一種理想象征的意味。谷秋風(fēng)想通過“著了火的鳥兒”來完成一部偉大的畫作，喪心病狂地以汽油焚雞，卻終歸淪為一場(chǎng)空，正如俗世中的人們蠅營(yíng)狗茍卻始終無法超出日常平庸的生活?，F(xiàn)實(shí)中犯下罪孽的人們?cè)诶⒕沃袩o法自拔，只能通過去教堂禱告來緩解罪惡感。而“附體”一節(jié)讓民工兄弟的俠義神話破碎，黑暗塵世間的最后一點(diǎn)亮色也熄滅了。

與這篇小說一樣象征意味濃厚的還有《煤球往事》（《滇池》第6期）。這篇小說以一個(gè)不可靠的敘事者，即失憶的“我”來講訴一個(gè)人生的終極命題：我是誰？我從哪兒來？我往何處去？失憶后的“我”不認(rèn)識(shí)往昔的妻子親友，連從前的情人也毫無記憶，甚至連“我”是否還是那個(gè)“我”都感到懷疑。唯一能夠確信的只有一個(gè)火車站（南站）和鐵軌上散落的煤塊，而這都源于童年時(shí)撿煤球的記憶。小說似乎暗喻了現(xiàn)代人浮萍無根的身份定位，這種茫然無措的無力感也映射出人類心底埋藏的對(duì)未來的恐慌。人類的心靈深處根植著難忘的童年記憶，可紛繁的過去和未知的將來并不只是一個(gè)失憶者應(yīng)考量的問題，它仿佛是一朵籠罩在每一個(gè)現(xiàn)代人心頭的烏云。

曹軍慶的《舊報(bào)紙》（《紅巖》第1期）同樣是一篇以不可靠敘事者講訴的小說。“我”因執(zhí)意調(diào)查貪官，從一個(gè)正直的人民警察淪為了一個(gè)記憶失常、靠在賭場(chǎng)出老千過活的混混。為了不讓眼熟的美麗貴婦擾亂自己的心智，“我”奇思妙想地開始了一場(chǎng)“夢(mèng)中殺人”。正當(dāng)“我”洋洋得意于自己的發(fā)明創(chuàng)造時(shí)，一張兩年前的舊報(bào)紙卻揭開了一切的真相。小說的結(jié)尾頗似“歐亨利式”的結(jié)局，在諷刺官僚系統(tǒng)、揭露人性黑暗上筆觸十分辛辣。曹軍慶似乎非常偏愛從現(xiàn)實(shí)案件中取材，《舊報(bào)紙》的故事題材有著刑事案件的影子，而《一場(chǎng)時(shí)過境遷的強(qiáng)奸案》（《山花》第16期）則明顯有向新聞取經(jīng)的嫌疑。18歲的少年張亞東一時(shí)興起強(qiáng)奸了43的鄰居劉曉英，母性大發(fā)的劉曉英為了少年的前程，頂住壓力承認(rèn)是自己主動(dòng)強(qiáng)奸了他。這一題材選用的深意，原是為了表現(xiàn)出劉曉英式的高尚無私的人性光輝。小說若只深入這里，未免流于下乘，作家別具匠心地突出了旁觀者的立場(chǎng)。這個(gè)拙劣的謊言事實(shí)上沒有騙倒任何一個(gè)人，而心知肚明的旁觀者們卻以此為借口對(duì)真正的受害者進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的折磨。這種令人齒冷的旁觀者肖似魯迅筆下的看客，甚至還更為惡毒。相比之下，他的《膽小如鼠的那個(gè)人》（《江南》第2期）則是中規(guī)中矩的現(xiàn)實(shí)主義作品，以膽小如鼠之人的褪變展現(xiàn)了對(duì)人人崇尚的成功學(xué)的諷刺，現(xiàn)世社會(huì)的晉身之階唯有強(qiáng)悍跋扈之人才能占領(lǐng)。小說在主題表達(dá)和人物塑造上更為清晰明朗，韻味上則較前幾部作品略遜色些。

曹軍慶的小說向來都被認(rèn)為頗具先鋒精神，他熱情地探索著不同的敘述形式和手法，同時(shí)也并不松懈對(duì)現(xiàn)代人精神癥候的燭照。失憶者、精神失常的病患、平庸的無業(yè)者等邊緣人的形象常常是他關(guān)注的對(duì)象，在客觀冷峻的描繪下發(fā)掘普遍的社會(huì)問題。作家著力還原了現(xiàn)實(shí)生活陰暗齷齪的一面，始終秉承著對(duì)人性的關(guān)懷和對(duì)人類生存狀況的關(guān)注，敘事結(jié)構(gòu)的多變和象征手法的運(yùn)用讓他的小說更為耐讀。

始終專注于短篇?jiǎng)?chuàng)作的曉蘇，同樣在以2016年以多篇作品推進(jìn)了他對(duì)“有意思的小說”的自覺實(shí)踐。如果說此前這宣言里還暗含著要用民間立場(chǎng)來回應(yīng)對(duì)他小說沉迷于趣味性的微詞，那么曉蘇近期的創(chuàng)作已經(jīng)越來越顯現(xiàn)出他更加清晰的詩學(xué)主張。無需回避講故事的魅力，流言蜚語、逸聞趣事、坊間傳說、葷俗段子本來就是文學(xué)的另一個(gè)源頭。2016年曉蘇又為他的“油菜坡系列”貢獻(xiàn)了三篇新作?！端擅病罚ā蹲骷摇返?期）的敘述視角提醒我們注意曉蘇作品中“誰在講故事”的問題。這是一次作家的讓權(quán)，由主人公來講故事、聽故事、編故事、傳故事?！端擅病防锏睦贤刖褪且粋€(gè)有故事的女人，鄉(xiāng)親們都盼著她在六十歲生日那天，講一講她和三個(gè)男人好過的故事。這種內(nèi)聚焦敘述最突出的意義是盡可能地呈現(xiàn)出人倫道德的復(fù)雜性。因?yàn)槊總€(gè)故事都生發(fā)于某一個(gè)具體生命，又在不同聽故事人那里觸發(fā)不同的情緒，也就能夠最大限度地容忍有悖常理的事態(tài)發(fā)展。

于是，不僅有《除蘚記》（《人民文學(xué)》第6期）里對(duì)人性欲望的暴露和反諷，也有《道德模范劉春水》（《鐘山》第3期）式在現(xiàn)實(shí)批判之外了解的同情。分視角敘述，使得讀者能夠去體會(huì)劉春水娶不上老婆的痛苦，從習(xí)久芬看似平淡的敘述口吻中讀出她寧可發(fā)生不倫關(guān)系也要挽留劉春水的內(nèi)心波瀾。這些人心中更加微妙、曖昧、含混的東西，使得讀者不會(huì)輕易用自己講故事、解讀故事的邏輯或道德規(guī)范去覆蓋小說。就像《松毛床》本可以被處理成荒誕的文革故事，但晚年憶舊視角的加入，反倒在刻板的歷史印象之外，寫出了由人心經(jīng)營(yíng)的意外之喜，讓人感覺到小說家更加體貼人性人情的溫度。

六七十年代出生的作家群體，是湖北現(xiàn)今短篇小說寫作的主力軍。盡管作家們存在著個(gè)人遭際、語言風(fēng)格、敘事模式等諸多不同，但對(duì)現(xiàn)代人存在的肉體與精神雙重困境的關(guān)注卻是殊途同歸。信息化社會(huì)的到來預(yù)示著社會(huì)生活日新月異的巨大變化，瑣碎生活的困境、精神價(jià)值的危機(jī)、理想信仰的陷落正成為作家們爭(zhēng)相書寫的對(duì)象。

很多論者在談到短篇小說困境時(shí)，常會(huì)反思國(guó)外創(chuàng)意寫作訓(xùn)練帶來的影響，一方面是小說作為一門手藝在人物、語言、敘事等各方面都被更精細(xì)地打磨，但另一方面，也使得短篇成了一個(gè)精致的物，讓人擔(dān)心大量技法熟練的作者會(huì)無意識(shí)地去重復(fù)某種套路。以上小說家不光貢獻(xiàn)了優(yōu)質(zhì)作品，讀他們的創(chuàng)作談也能體會(huì)到廣博的閱讀積累和對(duì)寫作技藝的精雕細(xì)琢，還有一種欲以短篇為實(shí)驗(yàn)室尋求突破的沖動(dòng)。湖北小說傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)生活觀察與現(xiàn)實(shí)介入的精神，使得本省作家不易僅僅滿足于形式感的追求，但如何更好地為現(xiàn)實(shí)賦形，仍是短篇小說創(chuàng)作要斟酌的問題?；蛘哒f，恰恰是短篇在體積、強(qiáng)度方面的特殊要求，使得它可能成為現(xiàn)實(shí)的濾鏡，幫助寫作者在光影變幻中一直保有對(duì)生活的陌生感。而虛構(gòu)由此才有了它的用武之地，讓作家能夠再度經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)。