柴鑫

摘要：在人類歌唱的悠久歷史中，BelCanto是其中最重要的發(fā)展主線。BelCanto原為“美好的歌唱”，我國(guó)一般譯為“美聲唱法”。這種唱法是17世紀(jì)在意大利流行的歌唱風(fēng)格，以音樂優(yōu)美、發(fā)聲自如、音與音連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句流利靈活為特點(diǎn)。美聲唱法不僅是一種發(fā)聲方法，也是一種演唱風(fēng)格和音樂風(fēng)格。歷經(jīng)數(shù)百年的發(fā)展，美聲唱法成為代表著科學(xué)規(guī)范的歌唱技能技巧的一種發(fā)聲訓(xùn)練法。

關(guān)鍵詞：美聲唱法 起源發(fā)展

中圖分類號(hào)：J616.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）05-0064-03

一、美聲唱法的產(chǎn)生時(shí)期

美聲唱法起源于17世紀(jì)意大利的佛羅倫薩，其發(fā)展至今已有三百多年的歷史。它以優(yōu)美的音色、流暢的旋律和豐富的內(nèi)容而著稱于世。意大利一向被人們認(rèn)為是美聲唱法的搖籃與發(fā)源地，這是有著一定的客觀依據(jù)的。因?yàn)橐獯罄姝h(huán)繞著大海，氣候溫潤(rùn)、風(fēng)景優(yōu)美，如此優(yōu)美的地理風(fēng)光孕育了意大利人歌唱的熱情。意大利語音色平滑、聲音婉轉(zhuǎn)、音調(diào)順暢，這些特點(diǎn)成為了孕育美聲唱法得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，再加上意大利人豐富的表情，美聲唱法得以發(fā)揚(yáng)光大。

BelCanto的產(chǎn)生離不開歌劇。歌劇是一種集戲劇的華美與音樂的旋律于一身的藝術(shù)形式，與其他藝術(shù)類別有著明顯的不同。歌劇藝術(shù)為美聲唱法提供了天然的平臺(tái)，是美聲唱法得以孕育的土壤，它融合的戲劇與音樂，在表演中伴隨著歌聲，是一種直觀而又浪漫的表現(xiàn)形式，這樣獨(dú)特的風(fēng)格造就了其獨(dú)特的魅力。

在聲樂藝術(shù)的發(fā)展史上，歌劇形式出現(xiàn)得比較早。這些昔日的文化正在逐步地被教會(huì)所抹殺與埋沒。于是為了挽救這些文化，人們發(fā)起了歷史上著名的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。正是在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的影響下，歌唱藝術(shù)逐步地?cái)[脫了種種神權(quán)的權(quán)威和一切以宗教為主的教會(huì)的束縛，才逐漸脫離了復(fù)調(diào)合唱的舊框架。

從16世紀(jì)開始，在意大利的佛羅倫薩便出現(xiàn)了一種新的音樂類型，它把抒情融入到音樂劇之中展現(xiàn)在舞臺(tái)上，給人以耳目一新的感覺，它不同于以往，是把音樂與舞蹈、美術(shù)與燈光，集中展現(xiàn)在戲劇的表演中，并且完美融合。和聲成為了旋律的主導(dǎo)，讓以往的合唱有了更為明顯的層次感，音樂與歌劇在這個(gè)歷史點(diǎn)，完美的結(jié)合并碰撞出了藝術(shù)的火花，盡管當(dāng)時(shí)“歌劇”這個(gè)詞還沒有流行，但是已阻擋不了這門藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，直到十七世紀(jì)抒情形式的音樂劇才正式被命名，從此一種全新的音樂風(fēng)格才逐漸進(jìn)入主流。

十七八世紀(jì)，歌唱藝術(shù)作為維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)利益的一種工具，十分受到統(tǒng)治階級(jí)的重視。當(dāng)時(shí)，意大利的首都羅馬云集了全世界最優(yōu)秀的歌手，使得意大利的美聲唱法獲得了空前迅速的發(fā)展。由于受到意大利歌劇的影響，在隨后的幾個(gè)世紀(jì)之中，英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)的歌唱藝術(shù)也都得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，并在某種程度上形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，這在客觀上也就為歌劇這一新起的音樂藝術(shù)形式朝著多元化方向的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。

二、美聲唱法的黃金時(shí)期

最初的歌劇是以閹人代替女聲來演唱的，這也是美聲唱法史上的閹人歌唱時(shí)代。當(dāng)時(shí)的意大利有一些特別的歌星，他們從六七歲就開始學(xué)聲樂，經(jīng)過一些年的藝術(shù)實(shí)踐，當(dāng)被證明是一個(gè)出色的圣歌隊(duì)員并擁有極好的天賦和樂感時(shí)，才可進(jìn)行閹割手術(shù)。意大利每年約有四千個(gè)男童接受這種非人道的閹割手術(shù)。所謂閹人歌手是在男童時(shí)期即進(jìn)行閹割手術(shù)，及至成年后，身體其他各部分均發(fā)育成長(zhǎng)，而唯有聲帶及喉頭仍保持童聲時(shí)期的原狀不變。因而，這些閹人歌手不僅具有男子發(fā)達(dá)的體格及肺活量，而且還有比女子更短、更薄的聲帶，以及無需用假聲便能發(fā)出的悅耳的類似女子的聲音。因此，在演唱高音、裝飾音、快速樂句以及復(fù)雜的華彩樂段時(shí)都會(huì)顯得十分的靈便。清純的發(fā)聲、華麗輕巧的音質(zhì)以及寬廣的音域，這些都是其他聲部無可比擬的。

從17世紀(jì)40年代起，尤其到18世紀(jì)時(shí)，閹人歌手不僅排擠了女聲，甚至在一定程度上還排擠了男聲而盛極一時(shí)。其原因大致有以下兩點(diǎn)：第一，在教會(huì)勢(shì)力的影響下，人們禁止婦女在教堂里或舞臺(tái)上演出，雖然有個(gè)別勇敢的女性，但大多數(shù)女角色都只能由閹人歌手來扮演。第二，由于當(dāng)時(shí)的發(fā)聲技術(shù)還不夠完善，類似于關(guān)閉唱法等技術(shù)理論還未有所涉及，因而對(duì)于男聲而言，高音并沒有得到很好的解決，仍然停留在自然音域的水平，也就不能很好地完成一首聲樂作品，而閹人歌手卻恰恰地填補(bǔ)了這個(gè)缺陷。以上這兩點(diǎn)，最終使得閹人歌手盛行了近兩個(gè)世紀(jì)之久。

歐洲的一些學(xué)者常把十七八世紀(jì)閹人歌手盛極一時(shí)的時(shí)代稱為美聲唱法的黃金時(shí)代。朋特比在其所著的《音樂史》中對(duì)菲瑞的歌唱有這樣的說法：“誰沒聽說過這樣如此存粹的歌唱，就不可能意識(shí)到世間的歌唱還能有如此的精湛，在常人看來紛繁復(fù)雜的樂句他都可以毫不費(fèi)力的駕輕就熟，在高低強(qiáng)弱的變換中，他似乎永不疲憊，總是精神飽滿氣息流暢，那表達(dá)準(zhǔn)確的顫音，行云流水的表演，簡(jiǎn)直是一氣呵成。”他在眾多閹人歌手中已經(jīng)達(dá)到了盡善盡美的地步。他們不僅可以把音樂創(chuàng)作與歌唱表演惟妙惟肖地結(jié)合為一個(gè)藝術(shù)整體，而且還能把各種人物的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。這些都為美聲唱法的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)，同時(shí)還開創(chuàng)了美聲唱法的第一個(gè)“黃金時(shí)期”。閹人歌唱家也因此被譽(yù)為美聲學(xué)派的先驅(qū)者與美聲“黃金時(shí)代”的驕子。

他們之中有許多杰出的歌唱家和聲樂教學(xué)家，如葛發(fā)雷利、弗理耐里、托西、波波拉、法銳耐利等等。然而，盡管閹人歌手在演唱技巧上有很杰出的成就，但其畢竟是非人道的歷史現(xiàn)象，它的廢除和淘汰，乃是社會(huì)歷史的必然和進(jìn)步。隨著法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的到來，人們認(rèn)為閹人歌唱家在演唱過程中大多忽視內(nèi)容，而過分強(qiáng)調(diào)聲音，缺乏藝術(shù)的真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)性。同時(shí)，隨著18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲封建制度統(tǒng)治的動(dòng)搖，女性紛紛沖破封建制度的束縛開始走向歷史的舞臺(tái)，并以高超的技藝參加演唱，從而打破了以往男扮女裝的局面。此外，隨著格魯克、莫扎特等一批作曲家在歌劇創(chuàng)作中人物性格的改變，閹人的演唱巳經(jīng)滿足不了劇情激烈發(fā)展的需要，因此，再用閹人歌手來扮演尼羅王、愷撒大帝等角色顯然已經(jīng)不適應(yīng)劇情的要求，加之19世紀(jì)男聲的發(fā)音技巧得到了進(jìn)一步的改善，找到了“關(guān)閉”的唱法，音域也隨之拓寬，因而完全有能力適應(yīng)劇情的角色需要。因此，綜合以上種種因素，這種非人道的歷史現(xiàn)象所造就出來的閹人歌手到18世紀(jì)末開始走向衰微，進(jìn)入到19世紀(jì)幾乎已所剩無幾，取而代之的則是19世紀(jì)初美聲唱法史上所出現(xiàn)的新的演唱時(shí)代——大歌劇時(shí)代。

三、美聲唱法的衰落時(shí)期

資產(chǎn)階級(jí)革命給歐洲的經(jīng)濟(jì)帶來了繁榮，無論是民眾意識(shí)還是民族文化都在日益地覺醒。此時(shí)，隨著法國(guó)、德國(guó)歌劇的興起，大歌劇的形式也已經(jīng)逐步形成。對(duì)其貢獻(xiàn)最大的要首推德國(guó)作曲家瓦格納。其歌劇場(chǎng)面宏偉、壯麗、氣勢(shì)浩大。他將音樂、詩歌和演唱融為一體，以交響樂為布景，戲劇性地刻畫了劇中人物的矛盾沖突。他的創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)歌劇中段落之間的孤立模式，其歌劇以樂隊(duì)為主，并且樂隊(duì)配器精良，音響豐滿，這就在一定程度上鍛煉了歌唱家的演唱能力和技巧，使他們以非凡的演唱功底，讓聲音穿過龐大的樂隊(duì)。

但另一方面我們也應(yīng)看到，由于樂隊(duì)如此之龐大，演唱者要想充分地發(fā)揮出自身的聲音色彩就必須使自己的聲音蓋過樂隊(duì)。因此，有些演唱者在演唱中開始使用過多的氣息和濃重的胸聲，由于這樣的發(fā)聲方法缺少一定的科學(xué)性，一些演唱者的聲音就開始出現(xiàn)了搖擺、破裂。傳統(tǒng)美聲的那種豐滿、圓潤(rùn)、明亮而富有穿透力的頭聲漸漸離我們遠(yuǎn)去，取而代之的是那種空洞、沉悶、缺少金屬色澤的聲音，華麗的美聲唱法也因此在漸漸地被人們所遺忘。

瓦格納在歌劇的發(fā)展和變革上有著不可磨滅的功績(jī)和作用，他所做的一切無疑對(duì)歌劇的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用。但就美聲唱法而言，卻導(dǎo)致了其發(fā)聲技巧的衰微，使抒情而靈活的美聲歌唱開始走下坡路。因此在某種程度上，這一時(shí)期也被史學(xué)家們稱為美聲唱法的衰落時(shí)期。

四、美聲歌唱的復(fù)蘇時(shí)期

美聲唱法在經(jīng)歷了這個(gè)短暫的低潮期之后，再一次重返音樂的巔峰已經(jīng)是二戰(zhàn)之后了，其中最具有影響力的要數(shù)美國(guó)的一位歌手瑪麗亞·卡拉斯，她對(duì)美聲唱法的振興起到了至關(guān)重要的作用。

美聲唱法得以再次興盛，卡拉斯是第一人，她運(yùn)用高超的歌唱技巧，把唱法與戲劇巧妙的融合，她以非常不同的聲音唱歌劇中的所有重要角色。她從女高音歌唱到最激烈的戲劇部分，可以說是最有資格的，因此是被普遍認(rèn)可的當(dāng)時(shí)世上第一個(gè)全才女高音和“歌劇女神”。她的天才音樂表現(xiàn)以及戲劇才華賦予了西方歌劇深刻的理解和創(chuàng)造性的處理，讓20世紀(jì)的人們有幸聆聽到那個(gè)時(shí)代最華麗的歌聲，還對(duì)過去的老歌劇有了新的詮釋。因此，她也被公認(rèn)為是歌劇史上劃時(shí)代的杰出人物。

與此同時(shí)，以意大利美聲學(xué)派為淵源，其他國(guó)家如德國(guó)、法國(guó)、俄羅斯、英國(guó)、保加利亞等聲樂學(xué)派也相繼發(fā)展和確立起來，它們將美聲歌唱家的原則與這些國(guó)家、民族的語言特點(diǎn)、音樂風(fēng)格和審美習(xí)慣相結(jié)合，體現(xiàn)了本民族自身特有的藝術(shù)風(fēng)格，并涌現(xiàn)了大量技藝高超的歌唱人才，使美聲唱法更加繁榮燦爛。20世紀(jì)著名的美聲歌唱家除了卡拉斯外，還有瓊·薩瑟蘭、雷娜塔、臺(tái)巴爾迪、瑪麗林、霍恩、卡魯索、吉利和帕拉契多·多明戈等等。他們以高超精湛的技巧以及充沛的激情，使那些古老的歌劇重新展現(xiàn)在20世紀(jì)。他們的歌聲具有靈活的聲音，充滿變化，音質(zhì)全面，范圍廣泛等特點(diǎn)。二十世紀(jì)的美聲藝術(shù)更具藝術(shù)魅力和吸引力。

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