敬文東

善戲謔兮，

不為虐兮。

——《詩經(jīng)·衛(wèi)風·淇奧》

羅蘭·巴爾特認為：“在歷史所遇到的這些生長痛癥當中，仁慈占據(jù)首位?！毕鄬τ谥贫刃怨芾韺W(xué)視天下民人為牲人的做派，來自法蘭西的“仁慈史觀”具有強烈的諷刺含義。盡管雅斯貝爾斯說“每一個此在看起來本身都是圓的”（Jedes Dasein scheint in sich rund），但只有作為概念的小人社會，才稱得上對陽的世界及其高級形式的絕妙總結(jié)；雖然小人社會總是傾向于先肯定、然后再否定圓形的“此在”（Dasein），但這是一個更為漫長的故事，無法在這里得到恰切的申說。而在《三十六計》《增廣賢文》一類民間教科書的熏陶下，小人社會意味著一切人對一切人的猜忌與博弈，因為“你富了，我就窮了——這是一個自行成立和不需討論的真理”（托克維爾語），所以，高貴的“仁慈”恰好是最為稀缺的“物品”之一——畢竟每個人的心都是一個被圍困的島嶼，孤立無援，畢竟只有“人心”才配稱人生最大的戰(zhàn)場，畢竟除了無毛的兩腳動物，“任何野獸都不可能成為勢利者”（吉奧喬·阿甘本語）。“上之性就學(xué)而愈明，下之性畏威而寡罪。是故上者可教，而下者可制也。”（韓愈：《原性》）小人社會是一個“無邊的苦?！保槐恢贫刃怨芾韺W(xué)散養(yǎng)和圈養(yǎng)的子民，僅僅是一些生活在“社會垃圾堆上的人”（博·赫拉巴爾語），以致于出現(xiàn)了“我愈了解人類，我愈喜歡動物”（康羅·洛倫茲語）之類的厭世格言。而“壞生活在某種程度上是個人生活的失敗，并不能完全同構(gòu)于社會。壞世界則是人類整體的命運，沒有人能夠獨自擺脫壞世界，因為每個人都是壞世界的共謀。盡管壞世界中的某些既得利益者有能力免于壞生活，但仍然無法逃離壞世界”（趙汀陽語）。“壞世界”僅僅是小人社會的別名或綽號；因為每個人都是壞世界的“共謀”，“仁慈”剛好是它必須清除的東西——盡管被施耐庵和《水滸傳》共同稱道的俠義之舉、被關(guān)漢卿和《竇娥冤》共同贊許的高貴德行，仍然會驚鴻一瞥地“偶爾露崢嶸”，但也僅僅是“偶爾”而已。

亨利·勒非弗（又譯列斐伏爾）的判斷很可能是正確的：“空間的最始源性的身體化實踐基礎(chǔ)，是人的身體的剩余能量與激情，而不是理性與工具技術(shù)。只有剩余的能量才具有創(chuàng)造力，才能讓生命從茍延殘喘狀態(tài)中掙脫出來。它修改或?qū)е铝艘粋€新的空間?！背寺?jié)律的病變形式在大規(guī)模生產(chǎn)“壞事情”的某些極端時刻，作為一種必須仰賴“剩余能量”和“創(chuàng)造力”才能讓人行走與出沒的空間形象，鄉(xiāng)野閭巷并非總是呈現(xiàn)出劍拔弩張的態(tài)勢，并非總是傾向于將道體幽暗的光線當作最佳食物來享用，被安德魯·斯特拉森等人鄙棄的“暴力三角”，并不總是居于鄉(xiāng)野閭巷的顯要位置。雖然“自己給自己設(shè)置屏障是人類的本能”（齊美爾語），雖然“官僚主義總是讓恐怖主義處于統(tǒng)治地位”（亨利·勒非弗語），雖然“歷史會給大自然帶來傷害”（米什萊語），但在兵法、權(quán)謀和算籌隱喻暫時閉眼休息，在生死管理學(xué)和畜牧管理學(xué)呼吸均勻的當口，在“合法傷害權(quán)”和“潛規(guī)則”有意放緩振幅的較為平靜的關(guān)頭，鄉(xiāng)野閭巷人士仍然傾向于與時間的慢節(jié)律保持一致——畢竟只有慢節(jié)律，才是鄉(xiāng)野閭巷的時間形式的通常態(tài)勢。兵法、權(quán)謀和算籌隱喻必須擁有用于換氣、歇息的一小把時間，生死管理學(xué)（尤其是畜牧管理學(xué)）必須駐足小憩片刻，以便為自己也為低等牲人提供休養(yǎng)生息的機會，讓他們能夠隨身佩帶“剩余能量”和“創(chuàng)造力”，否則，宮廷官衙注定會迎來它的死亡和坍塌——畢竟“實際的空間是感情的，‘熱的，充滿了感官上的親昵”（愛德華·索亞語），因而總是有利于“剩余能量”和“創(chuàng)造力”破土萌芽，并最終成型于小人社會。同中華帝國“一治一亂”的經(jīng)典模式非常相似，作為一種“熱的”“親昵”的空間形象，鄉(xiāng)野閭巷非常愿意像懂事的鐘擺一樣，在時間形式的雙重性和慢節(jié)律之間來回擺動：在時間形式的內(nèi)部，總是傾向于暗藏著一種互相博弈與猜忌的關(guān)系。這種時間內(nèi)部的爭斗態(tài)勢，很容易被鄉(xiāng)野閭巷人士所利用，并趁機展開多多少少會令他們感到意外的人生與生活。

對健康、快樂的熱切追求，從來都是寄存于低級牲人內(nèi)心深處的本能愿望；潛伏在時間內(nèi)部的猜忌與博弈，則為本能愿望的實現(xiàn)，提供了必不可少的保護作用——時間內(nèi)部的爭斗態(tài)勢，是本能愿望的保鏢或警衛(wèi)員。幸福是沒有超驗信仰的華夏子民唯一值得追求的目標；幸福問題既是一切形式的倫理學(xué)的邏輯起點，也是所有型號的倫理學(xué)關(guān)注的終點。誠如黑格爾所說：“倫理學(xué)應(yīng)該是全部哲學(xué)的最高原則?！焙统蔀椤巴纯嗟奶K格拉底”相比，低等牲人更愿意將自己變作一頭“快樂的豬”。雖然“道德事關(guān)我和別人關(guān)系中的對等性，最起碼的規(guī)則是‘你所不欲，勿施于我；相反，倫理處理的是我和我自己的一致性，我忠實于我自己的欲望”（斯拉沃熱·齊澤克語），但無論對于宮廷官衙人士、江湖山林人士還是鄉(xiāng)野閭巷人士，幸福作為人生的最大目標，都不會因身位的不同，更不會因“道德”和“倫理”在思辨中得到強行區(qū)分，而改變自身固有的屬性。作為廣泛出沒于鄉(xiāng)野閭巷一種性質(zhì)極為特殊的口頭文體，民間文學(xué)中唯一一種無滅絕之虞的種類，笑話，受到低等牲人普遍追捧、把玩和反復(fù)打量，在短暫而又充滿泥腥味的笑聲中，滿足了長年處于赤貧狀態(tài)的低等牲人對幸福的片刻追求，最起碼，也給了他們一種意淫式的快感——笑話從皮膚到肺腑，從毛發(fā)到腳趾，都是關(guān)于快樂的“方向指示器”。

對于四分五裂狀態(tài)的德國，哲學(xué)的終點就是詩的起點；對于帝制中國的鄉(xiāng)野閭巷和下層文化，從心理學(xué)的角度觀察，從隱喻的意義上，戲曲的終點，或許就是笑話——尤其是黃色笑話——的起點。盡管“恐懼是嚴肅的基本要素”（巴赫金語），但最終，反倒是“恐懼造就了藝術(shù)”（米什萊語）；而在無邊無際的小人社會，“‘話就是故事，笑話就是以嘲笑為題材的故事。我國古代笑話是幾千年來一直活躍在人民口頭上的一種文學(xué)形式”（王利器）。這種善意的申說，雖然將民間笑話不恰當?shù)靥嵘健拔膶W(xué)”的高度，但也完好地說明了笑話的廣泛、持久和生命力的頑強與旺盛。與試圖制造嚴肅氛圍的大話崇拜（le la blague）完全相反，低等牲人在鄉(xiāng)野閭巷編織笑話的首要目的，是引人發(fā)笑，是制造活潑、輕松的氛圍。通常情況下，笑是快樂、欣喜的標志；雖然笑的機制，至今仍是一個無法索解的謎團，卻并不妨礙牲人們擁有笑的權(quán)利以及讓他人發(fā)笑的義務(wù)：“夫雷霆不能奪我之笑聲，鬼神不能定我之笑局，混沌不能息我之笑機。眼孔小者，吾將笑之使大；心孔塞者，吾將笑之使達……”（韻社第五人語） “笑宗”馮夢龍以慷慨激昂之詞，道出了鄉(xiāng)野閭巷人士的權(quán)利和義務(wù)，必須同時并存于笑的血液之中，也道出了聲音性的笑話裹挾著頑皮的語調(diào)，必定能生產(chǎn)出眾多稀奇古怪的事情。而所謂義務(wù)，就是笑話的講述者至少要做到“言之者無心，聞之者解頤”（小石道人）——這是語調(diào)生產(chǎn)動作/行為的必經(jīng)之路。盡管并不存在一種整齊劃一的幸福標準，但一個整天在心里或面部都處于笑意狀態(tài)的人，顯然是幸福之人。在作為“活動的世界”（the World of Actvity）的小人社會，快樂肯定不等于幸福，幸福卻天然以快樂為根基，只因為“活動的世界”必須是一個“創(chuàng)造的世界”（the Creative World）（懷特海語）。而作為人類特有的“創(chuàng)造”物，“笑是一種社會姿態(tài)”（柏格森語），它“通過維持異常欣快，從而避免了煩憂不安的情況的產(chǎn)生”（拉爾夫·皮丁頓）。笑是心理狀況的肉體版本，是暗自涌動的心理狀況的聲音化，本身就是甜美的動作/行為。盡管鄉(xiāng)野閭巷長期赤貧、小人社會的基本語法無孔不入、時間形式總是傾向于它自身的病變，就像“時疫得寸進尺，更傾向于夏天”（宋煒語）……致使笑話最多只能讓低級牲人達到一種苦中作樂的境地，但這樣的境地并非毫無用處：唯其能讓低等牲人苦中作樂，才更能見出笑話的重要和珍貴，見出笑話對幸福問題的輕柔觸摸。它像戲曲一樣，安慰著孤苦無告者。

作為一種珍貴的鄉(xiāng)野閭巷文體，笑話很可能是目前已知的文體形式中，最細小的敘事門類。它依據(jù)最簡陋、質(zhì)樸的敘事尺度，仰仗最后時刻才突然到來的、具有爆破態(tài)勢和轉(zhuǎn)折功能的高潮句，生產(chǎn)笑聲，以便“牽動我們面部的顴肌”（讓·諾安語）——但讓人快樂和喜笑顏開的“事情就這樣成了”。雖然笑話不可能像詩歌那樣，成為“天地之心，君德之祖，百福之宗，萬物之戶”（《詩含神霧》），也不可能“給予部族的語句以最純的意義”（馬拉美語），但在高度文盲化、赤貧化的鄉(xiāng)野閭巷，簡陋與質(zhì)樸并不必然等同于粗糙和粗俗。它精致，雖然并不優(yōu)雅；它機智，雖然并不高雅；它從容，像輕盈的卡爾維諾那樣，愿意把拉丁風格的“忙而不亂”當成自己的座右銘。與格林伯格（Clement Greenberg）所謂“先鋒提供原因，低俗提供效果”的說教既相符又相背，笑話最基本的使命，就是要針對人性深處的弱點和潰爛部分，立志要將“惡習變成人人的笑柄”（莫里哀）。最終，它僅僅是一種象征性的攻擊形式，一種嬉皮笑臉的格斗方式，但又絕不僅僅是“對習俗進行‘習俗性的批評”（阿蘭·布魯姆語）——它另有所圖，也必將另有所謀。而“在一定的意義上講，人類的歷史是一部笑話史。人類在笑聲中忍受苦難，并在苦難中尋找歡樂，笑是人人隨身攜帶的唯一的防身器和娛樂品……歷史在笑聲中蹣跚，人們在笑聲中成熟，社會在笑聲中進步，笑是人類獨有的尊嚴和權(quán)利，是人類抗拒壓力的良方，是上帝賜予的厚禮”（勞馬語）?？陬^性、聲音性的笑話，總是樂于將“鏟子就叫作鏟子”，爛瘡就叫作爛瘡，通常情況下，跟妖冶的桃花沒什么干系；不過，在某些必要的時刻，它也樂于將暗紅的爛瘡和粉色的桃花等同起來，將鏟子和國王、小丑或月亮等同起來，但那僅僅是為了擴展笑話的振幅，加速笑話激起的波紋向四周延展，以便迅速生產(chǎn)出快樂的動作/行為——只要能夠擴大“振幅”和加速“延展”，中國古典笑話不惜放棄所謂的原則和信條。與“是腳本而不是語言，是那種文字而不是那種精神”的“巴洛克碎片”（弗雷德里克·詹姆遜語）為自己認領(lǐng)的身份特征極為不同，笑話仰賴的，恰好是能夠發(fā)聲的語言、語言依靠語調(diào)和聲音波紋營造出來的“那種精神”。就是在這種間不容發(fā)的電光石火之間，敘事性恰到好處地構(gòu)成了中國古代民間笑話的第一性征，更是幾乎所有黃色笑話的首要特征：高潮句僅僅是敘事性誘發(fā)出來的尤物，敘事性僅僅是為高潮句做鋪墊的前戲（pre-play），根本不需要內(nèi)在移民活動效勞，也不需要內(nèi)在言語充當馬弁。

所謂民間笑話，就是講述（而不是書寫）一個惹人發(fā)笑的故事；或是講述一個跟下體有關(guān)、讓人噴飯的小段子。同本雅明對“故事和講故事的人最晚在他那個時代就已經(jīng)消失了”的憂慮剛好相反，低等牲人出于對時間內(nèi)部爭斗態(tài)勢的主動呼應(yīng)，出于對幸福問題的下意識關(guān)懷，不允許故事和講故事的人消失不見。盡管所有的民間笑話講述者最終都處于匿名狀態(tài)，但跟羅蘭·巴特爾驚呼的“作者死了”完全不同：在中國，講笑話的人從來沒有死，只是人們已經(jīng)找不到他的蹤影，但也不必找到他的蹤影。跟現(xiàn)代性統(tǒng)攝下“所謂故事即為事故”的悲慘局面截然不同，出于對小人社會及其公共管理學(xué)的正確呼應(yīng)，出于對“活動的世界”的譏刺與象征性攻擊，低等牲人游走于鄉(xiāng)野和閭巷，在引車賣漿、荷鋤勞作之余，抬眼看到的全都是幾乎現(xiàn)成的故事；但首先被他們一眼相中的，正好是跟下體有關(guān)的故事——弱的靈魂醫(yī)生的下位與“百谷王”，在嘈雜、喧鬧的鄉(xiāng)野閭巷，終于有了一種更為具體、也更加具有戲謔性的替代形式，盛放著被笑話認可的自我管理學(xué)，為機敏、聰慧的高潮句反復(fù)催生，反復(fù)恭維和獻媚。

“笑話起源于兩個或更多個因素之間存在的不一致、不適合，或者是把不等的部分或環(huán)境視作統(tǒng)一體，并置于一個復(fù)雜的客體里……其幽默的特性依賴于‘適當?shù)牟缓椭C。這種適當性不求邏輯上的合理，只求心理的合理。”（王杰文語）只有仰賴“適當?shù)牟缓椭C”，笑話才能以漫畫性的方式，在口頭講述中，制造出細小的敘事風暴，生產(chǎn)一個瘦小卻不嬌弱的可能世界，搭建“一座精靈的隱修院”（米什萊語）；才能在時間內(nèi)部爭斗態(tài)勢的保護下，在嘴巴伙同舌頭、口腔炮制出來的聲音中，制造新一輪的慢節(jié)律的病變形式（或稱時間形式的雙重性），對小人社會進行象征性的攻擊；滿臉怪笑著，與壞世界進行近距離的語言格斗。和真實的慢節(jié)律的突變形式制造廣泛的痛苦、普遍的哀號與大規(guī)模的死亡完全相反，笑話仰仗敘事性、高潮句、語調(diào)和它的自我管理學(xué)，制造慢節(jié)律的病變形式生產(chǎn)出來的，則是作為事情的開懷大笑、抿嘴一笑或眉開眼笑，給低等牲人以苦中作樂的機會，給幸福問題一個小小的、不經(jīng)意的擦痕。與戲曲同鄉(xiāng)野閭巷人士面對面遭遇的情形十分相似，笑話也必將與鄉(xiāng)野閭巷人士面對面相遭遇，而且更直接、距離更近，遵循著最基本的直線原則，蔑視赫拉克利特贊揚過的“弧線”，唾棄伏爾泰熱情稱頌過的“漩渦”，因為“在笑話這種傾向性、包容性和現(xiàn)在時中……聽眾本身才是中心人物”（王杰文語）。但和小說、戲曲不同，所有種類的民間笑話，從不打算表彰任何高貴的德行，它更樂于贊同“人類說出的第一個詞很可能是否定的”（保羅·紐曼語）這一令人心悸的結(jié)論；它的任務(wù)僅僅是嘲笑、否定和諷刺，而諷刺，剛好是“一種存在著的超驗的真實”（艾略特語）。和小說、戲曲不一樣，笑話對講故事者的陰謀家做派、算籌術(shù)士嘴臉的需求也不迫切，它只需要一點點機智，只需要有能力炮制總是在最后時刻才到來的高潮句，而“你所需要的，僅僅是知道怎樣解釋它的天分”（詹姆斯·米勒）語，因為講笑話的人制造出來的各個微型主人公之間的矛盾和沖突，只能是極弱的矛盾和沖突，而且是充滿笑意、吐著舌頭、做著怪相的矛盾和沖突。

皮浪（Pyrrho）認為：“人們應(yīng)當竭盡全力與現(xiàn)實抗爭，如果可能的話，用行為抗爭；不可能的話，則用言辭?！弊鳛橐环N看似粗鄙的口頭文體，作為一種具備抗爭能力的有聲文本，笑話遭受江湖山林人士和宮廷官衙人士的雙重白眼，就是理所當然的結(jié)局。民間笑話“多猥鄙詼諧之作，頗乖大雅”（《四庫全書總目提要》卷一九七部五十）；“查笑話古已有之，后來不知怎地忽為士大夫所看不起，不復(fù)見著錄，意者其在道學(xué)與八股興起之時乎？……胡人即位，圣道復(fù)興，李卓吾與公安、竟陵悉為禁書，墨憨齋之名亦埋沒灰土下，《笑府》死而復(fù)活為《笑林廣記》，永列為下等書，不為讀書人所齒……”（周作人語）。這種局面之所以會大駕光臨，僅僅因為在時間內(nèi)部爭斗態(tài)勢勘定的范圍內(nèi)，笑話至少還在跟板著臉孔的理學(xué)，反復(fù)爭奪對下體的管轄權(quán)——干燥乏味的理學(xué)總是極力倡導(dǎo)下體的任務(wù)僅僅是“為后也，非為色也”“只為周公之禮”（游戲主人：《笑林廣記·閨風部·問嫂》），對憋得滿臉通紅的高潮句十分憎惡和鄙視。“天地之間，理一而已。然乾道成男，坤道成女，二氣交感，化生萬物，則其大小之分，親疏之等，至于十百千萬不能齊也……蓋以乾為父，以坤為母，有生之類無物不然，所謂理一也。而人物之生，血脈之屬，各親其親，各子其子，則其分亦安得而不殊哉！”（張載：《張子全書》卷一）與這種“理一分殊”的板正和嚴肅完全相反，笑話怪笑著“捍衛(wèi)感覺，卻從未出賣精神”（蘇珊·桑塔格）；笑話可以拿任何神圣的人和物開涮，它在虛擬性地制造慢節(jié)律的病變形式時，必將打破制度性管理學(xué)（理學(xué)只是制度性管理學(xué)的特殊形式）定下的嚴厲章程。宮廷官衙人士在聞聽笑話笑起來之后，必須仔細甄別笑話制造出的時間形式的雙重性，在何種程度上將危及制度性管理學(xué)的哪些神秘部位?！爸辉S州官放火，不許百姓點燈”的局面，被再一次制造出來：宮廷官衙人士或暴民豪杰盡可以在現(xiàn)實域制造時間形式的雙重性，卻不輕易允許鄉(xiāng)野閭巷人士在想象域制造慢節(jié)律的病變形式。作為一種具有抗爭能力的敘事門類和聲音藝術(shù)，笑話是對“只許州官放火，不許百姓點燈”較為溫柔的否定。它讓低等牲人收獲了笑意和一點點看似不該擁有的幸福感；但它不需要文本游擊戰(zhàn)和戰(zhàn)略性心理轉(zhuǎn)移前來吶喊、助拳，無視國家主義戰(zhàn)術(shù)的存在，只在笑聲中，自生自滅或獨自存活。

鬼谷子有云：“口者，心之門戶?！痹谥贫刃怨芾韺W(xué)及其突出部分（即畜牧管理學(xué)）肆意橫行的小人社會，在君王的耳目管理學(xué)效率奇高、勝券在握的壞世界，細民百姓必須監(jiān)督自己的嘴巴、舌頭與口腔——“須信禍胎生利口，莫將譏思逞懸河”（羅隱：《言》）。在關(guān)鍵時刻，大家都得管住自己的臭嘴；必須咬緊牙關(guān)、憋紅自己的臉蛋和卵蛋，直至“慎言語、節(jié)飲食”（《易·頤》）……否則，“皇皇唯敬，口生詬，口戕口”的結(jié)局（《大戴禮記·武王踐阼》）就是必然會朝發(fā)夕至的事情；為制度性管理學(xué)和恐怖主義世界增大“炮灰基數(shù)”的局面，就注定是無法更改的現(xiàn)實，畢竟“人類最寶貴的財富是一條慎言的舌頭，最大的快樂是它的有分寸的活動”（赫西俄德語），而“學(xué)不會閉嘴的人，恐怕以后連張嘴的機會也沒有了”（王手語）。毛筆僅僅是嘴巴的體外延伸，墨水僅僅是舌頭和口腔——尤其是唾液——的替代品；在閱讀交通學(xué)的聲援下，筆和墨必定會以剛?cè)峤粷?、親密合作的態(tài)勢，讓吃飯之“口”喪身于言說之“口”。而“死時之所遇，夢之至深處”的漂亮言辭（詹姆斯·米勒語），不過是對“口戕口”充滿笑意的嘲諷，是為“口戕口”炮制的精美悼詞或充滿斜視的訃告。但這等滑稽可笑又讓人心上來冰的局面，主要寄存于宮廷官衙（比如韓非、屈原、司馬遷）之中和江湖山林（比如嵇康）之上，鄉(xiāng)野閭巷人士看管嘴巴、舌頭和口腔的任務(wù)，反倒要簡單、輕松得多。這種看似古怪的情形，很可能跟“國權(quán)不下縣，縣下惟宗族，宗族皆自治，自治靠倫理，倫理造鄉(xiāng)紳”（秦暉語）的行政制度有關(guān)，因為“中華帝國正式的皇權(quán)統(tǒng)轄權(quán)只施行于都市地區(qū)和次都市地區(qū)。出了城墻之外，中央權(quán)威的有效性便大大地減弱乃至消失”（馬克斯·韋伯語）。“減弱”的情形也許偶爾存在，“消失”卻是絕對不可能的，但它起碼給長年赤貧的鄉(xiāng)野閭巷人士提供了較為清新的呼吸，給了他們必須打引號才能存在的自由。

這種難得的局面，這種和慢節(jié)律的時間形式兩相匹配的慵倦情形，剛好為低等牲人編織笑話自娛（笑的權(quán)力）和娛人（讓他人發(fā)笑的義務(wù)）提供了不可多得的良機。盡管“語言本身決不是作為物的否定而存在的”（大江健三郎語），但在時間形式的雙重性管轄的范圍內(nèi)，鄉(xiāng)野閭巷人士根本沒有嘲諷他人的心緒和雅興，也沒有以敘事性和高潮句冒犯人。盡管“鬼總是與嬰孩相聯(lián)系”（茨維塔耶娃語），但在極為嚴肅的時刻，面對極度的恐怖和惡心，保全隨時可能喪“命”的性“命”，才是唯一正經(jīng)、急迫的工作，宛若人生對幸福的渴求具有一種時不我待的緊迫性。保全性命至少需要“緊皺”的眉頭作為最基本的動作氛圍，不需要狄金森那種向右上角飛揚的詩句，更不需要“舒展”著眉頭的笑聲組建起來的動作密林——低等牲人不會有過渡者和目擊者的雅興，能在顫顫巍巍和哭哭泣泣之中，以揀拾充當莊嚴的動作/行為去拯救他人，在紙面上超度眾生，在悲憫中為低等牲人撰寫一整部飽含眼淚和屈辱的袖珍史。而寄放于時間內(nèi)部的爭斗態(tài)勢，僅僅是笑話——尤其是具有最大冒犯能力的笑話——能夠順利達至鄉(xiāng)野閭巷人士的低保、臨界點和底線，最多只是威廉·布萊克極力稱道的“傻瓜質(zhì)疑人”（the Idiot Questioner），是慢節(jié)律的時間形式和時間形式的雙重性之間那個沒有任何面積與重量的切點，充當著民間笑話的保護傘，但更應(yīng)該說成是笑話盡職盡責的接生婆。

在人性的潰爛與慢節(jié)律的病變形式之間，存在著一種正比關(guān)系：人性的潰爛程度，在一切可以想見的范圍內(nèi)，莫不取決于病變形式的嚴重程度。而令人心悸的時間形式的雙重性，主要來源于制度性管理學(xué)對天下牲人之心性的規(guī)訓(xùn)與形塑，來源于小人社會對它的基本語法的過度開采、使用和敲詐——畢竟“每一種文化都有自己確定的準則以調(diào)節(jié)人們的行為，那些準則會內(nèi)化為人們的個性的一部分”（理查德·利罕語）。或許任何一種文化準則都跟“人這畜生”（That animal called man）非常相似，“唯一有罪的地方，就是給他的欲望尋找理由”（斯拉沃熱·齊澤克），但出于對正比關(guān)系的呼應(yīng)與唱和，嬉皮笑臉的民間笑話卻時刻準備著“隨興所至……不受句讀或斷句的牽絆……如果一下子碰不到諧音，干脆就不要”（拉法格語）。在所有種類的笑話中，民間笑話更傾向于和人性深處的潰爛部分閃電般地押上韻，仿佛“兩個相同的命運，在一剎那間，互相點頭，默契和微笑”（梁宗岱）；民間笑話似乎總是能從人性底部的潰爛處，迅速找到它特別需要的韻腳，既合轍，又“快得像劊子手/快追上子彈時轉(zhuǎn)入一個逆喻”（歐陽江河語）。盡管它并“沒有把我們帶到準確的城市”，卻出人意料地“給了我們另外的國籍”（若昂·卡布拉爾語）——帶有濃烈猥褻成分、以動作/行為體現(xiàn)出來的哈哈長笑，就是“國籍”的聲音化，更是聲音化了的“國籍”，但它還格外贊同“上帝是個動詞”這一精辟的見解（John D. Caputo語），更傾向于成為“近端秩序（ordre proche）和遠端秩序（ordre lointain）之間的一個中介”（亨利·勒非弗）。但最終，因為文字獄在鄉(xiāng)野閭巷的暫時缺席和隱匿，哈哈長笑將“近端秩序”活生生拉到了“遠端秩序”這一邊，宛若強的靈魂醫(yī)生啟用自己的耳朵，強行征用了他的眼睛。所謂近端秩序，就是宮廷官衙和保證它得以存在的制度性管理學(xué)（尤其是畜牧管理學(xué)）；所謂遠端秩序，就是鄉(xiāng)野閭巷和它為自己認領(lǐng)的管理學(xué)。笑話，尤其是低俗笑話，有能力將小人社會中身位不同的一切人，都迅速處理成滑稽可笑的、肉乎乎的低等牲人甚至肉人，強迫他們認領(lǐng)遠端秩序擁有的一切不良或優(yōu)良品性，讓他們共時性地存活于哈哈長笑組建起來的微型時空之中，卻又從不試圖“給我們一部第一哲學(xué)”（阿多諾語）——那是上層文化和宮廷官衙的興趣與職責之所在。而“中國哲學(xué)家認為”，在“第一哲學(xué)”中“提出的原理都是不需要證明的”，所謂的“證明”方式，“更多地依靠比例勻稱這一總的思想，依靠對偶句的平衡，依靠行文的自然流暢”（費正清語） 。“第一哲學(xué)”（即制度性管理學(xué)）仰賴文字上極為乖巧的、眨巴著小眼睛的“比例勻稱”，最終激發(fā)和支持了人性深處的潰爛部分；但潰爛得最早的，恰恰是“第一哲學(xué)”的生產(chǎn)者和倡導(dǎo)者，宛若被錯認的“偽先知”從未被他的信眾所懷疑，他自己卻傾向于懷疑一切。這種搞笑的局面，剛好為笑話尤其是民間笑話的誕生暗中打開了后門。

民間笑話“隨興所至”地生產(chǎn)時間形式的雙重性，僅僅是反向模擬了宮廷官衙視天下民人為牲畜的做派，僅僅是聲音性地抄襲了江湖草莽殺人如麻以致于制造時間的病變形式，頂多給它（們）鑲嵌了薄薄一層爽朗、潮濕、歡快和猥褻性的笑聲，跟含蓄的“‘梯也爾先生式的風格”恰好相反（讓·諾安語）。但跟“夢在詞語中構(gòu)建自己，并通過分析被解剖”（弗洛伊德語）的情形十分相似，作為一種象征性的攻擊形式，一種嬉皮笑臉的格斗方式，民間笑話制造出來的時間形式的雙重性，那個不期而至的另外的國籍，只能在作為動作/行為的哈哈長笑中現(xiàn)身，只能被猥褻性的笑聲所包納。作為“構(gòu)建自己”的命定結(jié)果，慢節(jié)律的病變形式被刻意制造出來了；與這一構(gòu)建過程相伴相隨，笑話或笑話的突出方式趁機將戲謔性安放在一切人物的頭上。而準時到來的戲謔性，不多不少，剛好是對人們“生存的最重要的事實是社會的空間差異”（約翰斯頓語）這個現(xiàn)代教條的反對：戲謔性更傾向于將小人社會中的所有人集結(jié)到共時性統(tǒng)轄下呈單數(shù)狀態(tài)的那個空間，而不是有“差異”存在的多個“空間”。從此，皇帝、圣人將與乞丐、妓女居住在同一個屋檐下，而皇帝、圣人跟光鮮的“紳士”這個名詞一樣，早已“不再具有什么更高尚的意義了……他所表示的只是一種過著放蕩生活對自己不加約束的人”（保羅·紐曼語）；而“今之君子，好利無厭，淫行不倦，荒怠慢游，固民是盡，以遂其心，以怨其政，忤其眾以伐有道”（《孔子家語·問禮》）。在口頭性的笑話所許可的狹小疆域內(nèi)，根本不允許“三皇之世如春，五帝之世如夏，三王之世如秋，伍伯之世如冬”（邵雍：《皇極經(jīng)世》卷十一）的獻媚語調(diào)有任何存身之處。雖然在現(xiàn)實世界，“空間不是社會的反映，而是社會的表現(xiàn)”（曼紐爾·卡斯特語），但在戲謔性制造出來的過于細小的可能世界里，在那座“精靈的隱修院”中，“表現(xiàn)”和“反映”根本就沒什么區(qū)別，或者，根本就無所謂區(qū)別——它們都不過是遠端秩序的別名或綽號。而作為戲謔性最完美、最恰當?shù)捏w現(xiàn)形式，作為精靈的微型主人公，終于水到渠成地落草為寇于民間笑話。與耶利米“耶和華啊，你勾引了我，我竟然沒有拒絕”（《舊約·耶利米書》）的哀嘆和抱怨完全不同，精靈們，中國版本的微型主人公，卻十分樂于被勾引；勾引他們來到鄉(xiāng)野閭巷（即遠端秩序）的，則是正比關(guān)系以及它昭示出來的人性的潰爛部分和慢節(jié)律的病變形式：在小人社會，人性深處的潰爛亟須得到象征性的攻擊，必須“變成人人的笑柄”；慢節(jié)律的病變形式則亟須飽饗嬉皮笑臉的語言格斗給予的打擊，以便為低等牲人帶來短暫的歡樂和笑聲。時間內(nèi)部的爭斗態(tài)勢，那個珍貴的切點，始終在保護微型主人公的被勾引；寄放在猥褻性笑聲之中的微型主人公，則為笑話世界達致鄉(xiāng)野閭巷、為笑話世界成型于小人社會，做出了巨大的貢獻——但笑話借助微型主人公完成的口頭性和聲音性的工作，卻“不是在描繪人類的精神，只是在描繪人類的排泄物”，它整個兒就是“人類的碎片”（約翰·哈特利語）：笑話是人性弱點的集中營。

作為中國下層文化最為重要的體現(xiàn)形式之一，微型主人公與制造民間笑話的敘事性恰相對稱：在絕對值上，微型主人公和笑話細小的敘事體量完全等同。雖然制造笑話的敘事性，從來不是迷宮般層層相套的“中國漆盒”，但它總是傾向于反對“有限的一價觀”（雷蒙德·威廉斯語）對一切牲人的管轄、提調(diào)和暗算。而作為現(xiàn)代新型教條的“沒有敘事就沒有自我”反倒更能夠為中國古代的低俗笑話提供膽量和打狗棒：它的“自我”就建基于無處不在的戲謔性之上；戲謔性越強烈，笑話的“自我”，就越具有令人捧腹、令人噴飯的中心主義傾向，但這歸根結(jié)底，得看時間內(nèi)部的爭斗態(tài)勢能否守住它最后的底線。盡管“人類”一詞在希臘語中意味著“總是仰望的動物”（撒加利亞·西琴語），但由于每一個人都終不免“被可朽的肉身拉著往下墜”（圣·奧古斯丁語），民間笑話的講述者倒立著觀察小人社會、制造包裹在笑聲中的慢節(jié)律的病變形式，就不僅是可能的，而且還是必須的和必然的，畢竟“真正的財富和富裕不在頂端，不在中區(qū)，而僅僅在下部”（巴赫金語）——對于黃色笑話，所謂的“財富”和“富?！保仨氃谟^察者的倒立狀態(tài)中才能看得更清楚，才更能組建一個笑聲的小王國。從直立著的看到倒立著的看，是一種“緘默的移交”（tacit transfer）過程（保羅·蒂里希語）：始終直立行走的小人社會，在幾乎沒有發(fā)出任何聲音的“移交”過程中，被托管于倒立著的看，直到“智力痙攣得到了松弛”（瑞·蒙克語），直到笑話世界得到誕生——這和中國古典時期的小說家、劇作家始終平視或俯視小人社會大異其趣。而倒立狀態(tài)意味著：距離民間笑話的講述者最近的是下體，最遠的是腦袋；倒立著的講述者看得更清楚的是鄉(xiāng)野閭巷，更模糊的是宮廷官衙。模糊帶來眩暈和幻象，幻象和眩暈則導(dǎo)致宮廷官衙的遠端秩序化；遠端秩序化不僅意味著所有的微型主人公都將被鄉(xiāng)野閭巷化，還傾向于將小人社會中的一切人等在微型敘事中進行共時性地處理。因此，作為戲謔性的集大成者，微型主人公最終對應(yīng)的，只能是一種倒立性的敘事性；倒立性的敘事性不僅意味著它體量有限、結(jié)構(gòu)單一和高度的模式化，還意味著它是一種方向感極強、心性極為頑固的敘事，與上層文化熱衷、熱愛的施力方向剛好相反。而“一種說故事的方式……就是一種意識形態(tài)”；戲謔性或者微型主人公作為一種特殊的意識形態(tài)，對應(yīng)了低俗笑話的講述者對小人社會具有高度意義傾向性的內(nèi)心觀察，并最終成為戲謔性的組成部分。而以它的心性，微型主人公愿意贊同芝加哥大學(xué)的造反學(xué)生在教學(xué)樓上刷出的駭人聽聞的標語：“心靈生活滾他媽的！”（趙毅衡語）在帝制中國，被要求“滾蛋”的“心靈生活”，更靠近宮廷官衙或近端秩序，它板正、虛偽、緊鎖著眉頭；代之而起的心靈生活——被低俗笑話認可的心靈生活——則是微型主人公或戲謔性，但最終，只是猥褻的笑聲營造出來的毛茸茸的氛圍。

盡管“對福柯而言，空間乃權(quán)力、知識等話語，轉(zhuǎn)化成實際權(quán)力關(guān)系的關(guān)鍵”（戈溫德林·萊特語），但有倒立性的敘事性從旁吶喊、助拳，在中國古代，和小說、戲曲處理空間的能力與方式完全不同，民間笑話是能夠?qū)⒁磺锌臻g形象統(tǒng)統(tǒng)轉(zhuǎn)化為鄉(xiāng)野閭巷的唯一文體，而且，還不需要任何型號的空間轉(zhuǎn)換價值從中作伐或作梗。笑話最大限度地否定了空間形象本應(yīng)認領(lǐng)的那種權(quán)力，尤其是皇家的空間形象本該擁有的絕對權(quán)力。仰賴于倒立性的敘事性，和小說、戲曲完全不同，笑話，有能力將所有人統(tǒng)統(tǒng)視作鄉(xiāng)野閭巷人士，讓他們的臉和他們的“頭蓋骨一樣蒼白”（諾曼·馬內(nèi)阿語）。和其他種類的笑話比起來，低俗笑話更樂于贊同雅克·拉康（Jacques Lacan）那句喘著粗氣的名言：這個世界根本就“沒有大他者”。陽的世界上不分高低和貴賤的一切人等，在“緘默的移交”過程中，在倒立性的敘事性的援助下，爭相露出了低等牲人甚至肉人的身份特征，赤身裸體、袒胸露乳，行走于低俗笑話臨時搭建的時空之中，發(fā)誓要將“床笫之言，揚于大庭”。但這決不意味著低俗笑話真的就是赫胥黎指斥的那種下作、粗陋的“俗氣”——“俗氣就是流露出來的一種下劣性。”（Vulgarity is a loweness that proclaims itself）恰恰相反，低俗笑話要攻擊的，向來都是人性深處的潰爛部分；而俗氣，早就知趣地投靠了散發(fā)著惡臭的潰爛：低俗笑話最終是一場防御性的戰(zhàn)爭。緊隨著鄉(xiāng)野閭巷化而來的，是所有的微型主人公都能共時性地分享他們的漫畫色彩和“戲子”身份：他們被低等牲人漫畫化地制造出來的唯一目的，就是要以他們聲音化的積極“表演”，面對面取悅于鄉(xiāng)野閭巷人士的耳膜，因此，他們必須要成為“一個共時性的他者”（黃金麟語），以便對立于他們在陽的世界上的真實身份。但這個搭建在嘴巴上、震動著空氣的微型舞臺，卻又絕對不會像強的靈魂醫(yī)生那樣，去實施荒唐、愚蠢的耳朵打造工程，更不占據(jù)任何形式的意義上層，僅僅是一種火爆腰花般的耳朵按摩術(shù)，但最終，也只不過是按摩了跳動著的心臟——“唯一笑足以自娛，于是爭以笑尚?！保T夢龍：《〈笑史〉序》）中國的低俗笑話之所以擁有將一切人物都鄉(xiāng)野閭巷化的能力，僅僅是因為微型主人公（或戲謔性）以他極低的身位，以他必須成為自己的“他者”為代價，剛好跟小人社會的本質(zhì)特征相匹配。作為對陽的世界及其高級形式的絕妙總結(jié)，小人社會意味著：直立行走于這個空間的所有人，都是潛在的、精于計算和算計的小人，君子則是五百年都難得一出的稀有物種。因為大部分江湖山林文體（比如詩歌、史傳）和鄉(xiāng)野閭巷文體（比如小說、戲曲）僅僅用直立著的眼光看待小人社會，觀察陽的世界，它們的眉宇間，紛紛呈現(xiàn)出一種悲劇特質(zhì)——“人所犯最大的罪 / 就是他出生在世”（卡爾德隆語）；而作為一種典型的民間智慧和口頭文體，在山高皇帝遠、“帝力于我”暫時還“何有哉”的地方，無需顧忌“口戕口”的笑話仰仗倒立性的敘事性，仰仗時間內(nèi)部爭斗形式給予的保護作用，在一個細小的瞬間，能立即讓小人社會露出它的喜劇特質(zhì)，恰如“狂風在大海里卷起波浪的時候，自己卻從陸地上看別人在遠處拼命掙扎，這該是如何的一件樂事”（盧克萊修）。小人社會與微型主人公彼此鼓勵、彼此催生：小人社會不斷為微型主人公的出場提供機會，微型主人公則在他自身的虛擬性中，不斷加速小人社會的病變……

“‘已經(jīng)看到乃是知道的本質(zhì)?！保ê５赂駹栒Z）笑話和微型主人公則是“知道”的產(chǎn)物，是“本質(zhì)”帶來的必然結(jié)果，因為“眼睛是罪惡通入，侵害靈魂的門戶”（薩比娜·梅爾基奧爾-博奈）；沒有低等牲人“已經(jīng)看到”的眾多潰爛處，笑話根本沒有機會來到陽的世界或小人社會，人性弱點的集中營完全沒有必要出現(xiàn)。而“知道”（to know）意味著做愛，意味著對認知對象深深的熱情；民間笑話將下體當作自身的“主題”和“主體”，就是既自然也必然的事情。作為一種聲音中極為渺小的寄居物，微型主人公得以出生的關(guān)鍵要素，卻是對小詞（或稱俗詞）的巧妙征用，是對大詞的堅決棄用，因為黃色笑話對任何形式的“帝國事業(yè)”（imperial project）都沒有興趣。在聲音性的講述搭建的微型時空中，小詞有幸維持了自己的尊嚴，因為它無需被變形使用，也不會慘遭扭曲，它只愿意跟自己的臉孔相重合，甚至連存乎于壞世界的“勝利也沒有玷污過它”（喬治·伍德科克語）；大詞則具有令人笑得打顫的那種恍惚性。就像“無人會否認蝴蝶比之毛蟲更高級”一樣（達爾文語），在被黃色笑話接管的勢力范圍內(nèi)，圣人、皇帝、大臣、狀元、進士、皇后、西施、秀才、泰山、封禪、京城……這一類聲名赫赫、嚇人一跳的傳統(tǒng)大詞或巨詞，都因為倒立性的敘事性無一例外地變作了微不足道的小詞——恍惚性是大詞變身為小詞的橋梁和通道，具有巴赫金極力稱頌的“降格”所認領(lǐng)的那種功能和才華：“物品用來擦屁股，這首先是對它的降格，脫冕，侮慢?！保ò秃战鹫Z）在所有的鄉(xiāng)野閭巷文體中，唯有笑話才具有這種卓越的能力：滿嘴下體語言的圣人、開口“卵袋”閉口“卵袋”的皇帝，還是被大詞規(guī)范的、能夠君臨天下的圣人和皇帝嗎？毫無疑問，“臟話就是世界語”（艾斯特哈茲·彼得語）；而與“激情本質(zhì)上是非法”（保羅·紐曼語）的荒謬說教剛好相反，皇帝和圣人——無論它是詞語還是實體之人——在民間笑話中，早已被“降格”為“維納斯的尿水”（Venus Urinia）（弗洛伊德語）。雖然美神很可能真的選擇“在日落和日出這段時間里干這事”（赫西俄德語），但最終，也只能是顏色微黃、很不給鼻子之雅興以任何顏面的尿水。在黃色笑話將一切空間形象和一切人等都鄉(xiāng)野閭巷化、遠端秩序化之后，還將所有的大詞給小詞化、圣詞給俗詞化了：這是笑話尤其是它的突出部分，依靠倒立性的敘事性，在口頭上造就自己時順便為自己認領(lǐng)的“便攜式的根”（塞爾·西黑語）。微型主人公對小詞的嚴重依賴深刻地意味著：在相互算計的小人社會或壞世界不配使用大詞，或者根本沒有大詞的存身之處；在相互博弈、猜忌的恐怖主義世界，圣詞要么具有濃烈的虛擬性，要么具有高度的欺騙性，或者圣詞必須在它的恍惚性中被“降格”，才能完好地對應(yīng)于陽的世界或小人社會。在編織笑話和生產(chǎn)微型主人公時，存在于口頭的敘事性，只能利用小詞，必須“矮”化或“癌”化皇帝般的大詞。

小說、戲曲和民間笑話，是中國下層文化最主要的文體形式，它們不僅擔負著為低等牲人復(fù)仇的重任，也有娛樂低等牲人凄苦內(nèi)心的義務(wù)——它們必須潤滑他們低于鳥巢的小日子，幫助他們找到“特定的時刻”。一望無涯的鄉(xiāng)野閭巷，是中國下層文化的生產(chǎn)車間；流落民間陋巷的飽學(xué)之士、無緣仕進的高智商者、臉有污泥的衣衫襤褸之人……則是這個車間中辛勤勞作的工人。他們在制度性管理學(xué)和小人社會的包圍中，為自己找到了野生其間的機會；他們的野生狀態(tài)，符合“野生”（wild）的詞源學(xué)含義“意志、意愿”（willed）。（保羅·紐曼語）愿望始終其中最重要的部分，而他們通過書寫或講述，展現(xiàn)出來的全部成品，僅僅是他們心目中輝煌的“愿望意象”。而以“因為你們在怎樣怎樣，所以我應(yīng)該怎樣怎樣……”為基本口吻的自我管理學(xué)及其的音響長隨，才是最終造就中國下層文化的利器。語調(diào)和受它輔佐的自我管理學(xué)，不僅生產(chǎn)了作為動作/行為的書寫或講述，講述或書寫不僅消化愿望凝結(jié)成了無數(shù)個可能世界，還為鄉(xiāng)野閭巷人士的生活，提供了難得的喜氣。以制度性管理學(xué)為主角伙同天下民人之心性促成的小人社會，在下層文化持久有力的建設(shè)中，遭到了有限度的罷黜；小說、戲曲和民間笑話各自認領(lǐng)的自我管理學(xué)，將寄寓在后世之人的訴說中（比如小說、戲曲），或當下就能被聽眾破譯（比如笑話），那是鄉(xiāng)野閭巷人士的自我管理學(xué)及其聲音仆從獲得的對稱形式或衍生物；低等牲人則能通過小說、戲曲和黃色笑話對他們的安慰，讓他們看見一首民歌中詠誦的美好景致。雖然那種美好景致，在小人社會上，只傾向于一個瞬間的留存，但有沒有這個瞬間，情形將大為不同：

胡豆開花轉(zhuǎn)眼過，

豌豆開花一時時，

油菜子開花它隨風去，

春去春來春又走喲，

開不盡的牛奶子花哪，

后山前山東山南山開滿山。

問一聲神，問一聲天，

問一聲山精與水怪，

再問一聲對山的小冤家，

我喊的話你到底聽沒聽見……

欄目責編：劉濤