孫世寬

摘要：第六代導演賈樟柯以其作品獨特的鏡頭語言、對現實令人印象深刻的刻畫引導著新現實主義在新時代的重歸。他的電影關注現實、還原生活，展現了時代變遷之下的生活即景，這種對現實的關注體現了賈樟柯的人道主義精神。他的影片繼承了新現實主義的諸多特點，采用紀實性攝影的方式，選取的多是生活中的題材，和現實具有極度的相似感。同時，開放式的結局亦使電影逼近生活的原貌，充滿了對社會邊緣人群的關懷。

關鍵詞：賈樟柯；意大利新現實主義；繼承

引言

新現實主義這個詞最早出現在20世紀三十年代，用來指代當時出現的“自由電影”和“蘇聯電影”，而真正使“新現實主義”為世人所知的是它與意大利電影的關聯，因此“新現實主義”一般特指稱二戰(zhàn)后的意大利電影。二戰(zhàn)過后的意大利政治動亂、經濟蕭條，人民生活在生與死的邊緣。諸多嚴峻的社會問題涌現，失業(yè)、搶劫屢見不鮮。意大利電影工作者面對國家和民族的現狀，自覺摒棄了虛假的高昂樂觀的情調，以反映戰(zhàn)爭對人民的傷害為主題，破除了那些贊歌一般公式化的調子，以樸實、自然、真摯的風格再現現實生活。如今，以賈樟柯為代表的新生代的導演自覺的對新現實主義進行了繼承，以紀實性的風格呈現出了社會個體的生存狀態(tài)。紀實性攝影、生活化取材、邊緣化人物等諸多新現實主義的元素在賈樟柯的電影中得到了再現。賈樟柯將鏡頭伸向社會底層人民，用一種冷靜、客觀的態(tài)度去感受每個平淡生命的喜悅和沉重，觸摸他們在現實生活狀態(tài)之上的精神壓力?？梢哉f，賈樟柯的美學追求是對新現實主義在新時代的傳承。

一、紀實性攝影

紀實性攝影是指注重和追求再現生活自然面貌的攝影，這是新現實主義電影在拍攝中所恪守的根本原則，現實生活的無奈與苦澀成為電影中的常態(tài)。四五十年代的意大利社會動蕩、經濟蕭條，人民生活在水深火熱之中。 藝術家面對嚴酷的社會現實，認為電影應以表現普通人的生存現狀為主題?！锻底孕熊嚨娜恕分谐霈F了很多臟亂無序的道路、殘破的房子、碎磚瓦礫。嚴酷的現實在影片中沒有受到一絲弱化，導演強迫著觀眾去關注這些發(fā)生在他們眼前的事實?！恫列分幸轮婆f的小男孩們，還有羅馬城中散落的貧民窟和陰郁得讓人恐懼的看守所。這非但不會使觀眾有什么不適感，反而促使觀眾去思索影片背后所隱藏的導演深沉的思考。

賈樟柯繼承了新現實主義紀實性攝影的美學主張。他的電影關注平凡景象，多用實景和非職業(yè)演員，使得電影逼近生活的原貌。賈樟柯曾說“我只能看到身邊的東西，再遠就看不到了”。[2]他的作品平淡中卻不失深刻意味，真實且令人深思。悲憫的情懷使他的作品充滿了寫實的特征，紀實的影像風格賦予了影片更深的人文內涵。影片展現的是底層人的生活際遇，紀實的風格使得影片準確的反映了經濟社會迅速發(fā)展中的社會與個體，折射了當前社會中存在的問題?！缎∥洹分v述了一個偏僻的小縣城中關于一個小偷的愛情、友情、親情的故事，影片對人物的刻畫冷靜而又凝重，小偷這樣一個被世人詬病的社會身份后，還有很多鮮為人知的東西。影片的光線十分黯淡，整體上呈現出一種壓抑的氣息。不斷晃動的鏡頭，偏暗的人物膚色，一系列原生的畫面使人能更好的帶入劇中人的位置，這大大加強了影片反映現實的力度。

經濟的迅速發(fā)展使人們的生活環(huán)境發(fā)生了巨變，許多人無法跟上時代的腳步。嚴酷的現實使“小武”成了社會底層青年人的縮影，他們面對巨變著的社會不知所措，最終淪為了時代的棄兒。賈樟柯深感于嚴酷的社會現實，強烈的使命感使他將攝影機對準了巨變著的社會和當下人的生存困境。賈樟柯對于長鏡頭的偏愛、貼近真實生活的取景、非職業(yè)演員的運用以及方言的運用等都在盡量地還原真實。他所標榜的“我的攝影機不撒謊”是出于一個藝術家良知的自覺選擇，更是對新現實主義大師們的致敬。

二、生活化取材

意大利新現實主義電影取材于生活，關注普通人的境遇，他們的電影具有一種內在的人道主義精神。影片中所反映的失業(yè)和其他問題是意大利乃至全人類共同面臨的問題，導演們力圖再現這些尖銳的社會問題，這讓意大利電影甚至具有了某種歷史文獻的作用。政治的混亂、民生的凋敝，意大利的電影大師們從尋常的生活出發(fā)，自覺把反映現實作為根本原則，這種美學追求對后世影響深遠。新現實主義電影的杰作《大地在波動》講述了安東尼奧一家以捕魚為生，可是卻時常遭受魚販的剝削。安東尼奧說服家人以房子為抵押買下了新漁船，可是一場暴風雨卻將他們推向了苦難的深淵。這部影片很好的反映了新現實主義電影生活化取材的傾向，電影藝術家們立足于現實進行創(chuàng)作，這種飽含人道主義精神的創(chuàng)作取向使其獲得了世界性的聲譽。

新時代的賈樟柯便自覺的將電影作為反映現實的工具，殘酷的社會現實、悲苦的人物命運，導演將那些足以撕裂人心的鏡頭赤裸裸的展現給觀眾，未有一絲不忍的虛飾。因為，任何對于苦難生活的美化都是對一個藝術家良知的背棄。對于新現實主義電影，賈樟柯并不諱言其對他創(chuàng)作的影響。他曾經坦誠非常喜歡德·西卡和羅西里尼，最愛的電影是《偷自行車的人》。他主張采取客觀的視角，從生活取材，不對現實生活進行人為的干預，這使他的電影似乎成了生活流，平淡而又乏味，卻讓人感到一種心顫的真實感。賈樟柯認為，中國正處于經濟和社會的轉型期，這其中必然伴隨著諸多問題?！皩σ粋€處于巨變中的社會而言，任何干預和評判都有可能力不從心，冷靜記錄不失為最有力的表達”[3]賈樟柯這樣寫道。由于在影片中還原了真實的生活，這使賈樟柯的電影具有了歷史文獻的作用。影像為未來保存了現實的原生態(tài)，一切的是非便可交給后世去評判。

如果將賈樟柯的《小武》與《偷自行車的人》做一個比較會發(fā)現它們之間竟有如此多的相似之處，兩部影片均選取自兩個平凡人的日常生活。小武是汾陽城鄉(xiāng)結合部的一個小偷，他沒有工作、沒有夢想，唯一的朋友小勇也在漂白之后疏遠了他。他渴望愛情，可是梅梅的背叛讓他心灰意冷。他回到了家中，卻又被父親趕出了家門。可以看出，《小武》的取材都是源自生活，沒有任何超出現實的痕跡。在這個十分生活化的影片中，導演戒絕了一切的戲劇化。即使當故事涉及到“愛情”，也純然沒有一絲不切實際的浪漫可言。沒有生離死別的凄婉動人，沒有相濡以沫的感動人心，只有淡然如水的點點滴滴?！锻底孕熊嚨娜恕啡〔挠诙?zhàn)之后充斥著失業(yè)和貧困的羅馬，失業(yè)已久的里奇好不容易獲得了一份海報張貼的工作后，但這份工作要求必須有自行車，他為此頭疼不已，最終他用妻子的嫁妝從當鋪換回了已經當掉的自行車。不曾想到，自行車在上班的第一天就被偷走了。小武和里奇都是生活中的普通人，他們的遭遇不過是底層小人物的生活即景?？墒莾刹坑捌季哂姓鸷橙诵牡牧α?，這源于影片對生活片段的細致描繪。

賈樟柯電影的生活化取向使其和新現實主義電影具有本質上的相同。現實被投射在銀幕上，傳統(tǒng)電影中常見的戲劇式結構在此沒有了蹤跡。人們甚至無法分清，這到底是生活還是電影，因為電影已經等同于生活。流動的銀幕變成了命運河流的片段，人們仿佛看到了發(fā)生在身邊卻又視而不見的一幕幕。賈樟柯繼承了新現實主義從生活取材的原則，將銀幕視為再現生活的工具。他冷凝的鏡頭，在還原現實的同時傳達出了對于社會的深沉思考。

三、邊緣化人物

邊緣化人物是指被遺棄在主流之外的人。他們無法融入主流社會，得不到應有的話語權。在意大利新現實主義電影中出現了許多邊緣化人物，他們似乎被整個社會遺棄了?！犊ū壤麃喼埂返闹魅斯ū壤麃喪莻€妓女，《大路》中的杰爾索米娜是一個弱智的姑娘，新現實主義電影大師們將鏡頭瞄準他們，試圖揭示出他們的生存狀態(tài)，從而達到批判現實的黑暗與殘酷的目的。邊緣化人物的典型是失業(yè)者、小偷、妓女、流浪漢等等。他們一般沒有正當的工作，每天漂泊在都市的街頭。燈紅酒綠的繁華與他們無關，理想早已消泯在現實的不公中。他們沒有反抗的想法，更沒有反抗的勇氣，有的只是逆來順受的麻木和得過且過的滿足。只有在宿醉和香煙的繚繞中，他們才能得到一絲滿足和活下去的勇氣。在賈樟柯的電影中亦可以看到許多此類人物的身影。導演對作品中的人物傾注了深情，進而對作品中的邊緣人物表達了強烈的人文關懷與理性思考。在新的時代環(huán)境下，經濟的迅速發(fā)展引導著社會的變遷，面對新的環(huán)境也許會有很多人落伍。他們無法適應眼前的環(huán)境卻又無法逃避，這使他們被排擠到了社會的邊緣。作為一個充滿強烈社會關懷的導演，賈樟柯始終把鏡頭對準了那些來自社會底層的小人物，他們有的是從農村到城市的打工者，有的是城市里的失業(yè)者，有的是漂泊無依的流浪者，總之他們都是在工業(yè)化、城市化和現代化的巨變下被拋棄的弱勢群體。

《二十四城記》講述了三代廠花的人生故事，折射了五十年中一個時代變遷的軌跡。賈樟柯用平民化的視角觀察這些小人物的日常生活經歷和心理變化，用日常生活細節(jié)的瑣碎代替了戲劇表演，飽含著對小人物的理解和包容，展現了他們身上的光亮?！度龒{好人》中的沈紅是一個失去家庭的可憐女人，她千里尋夫，渴望家庭的溫暖，可最終迎接她的是丈夫的背叛。社會的變遷使人們的婚姻觀念轉變，沈紅還留戀著過去的美好，這造成了她的婚姻悲劇。《站臺》中那群來自山區(qū)農村的年輕人，從沒有見過火車，也沒有離開過祖輩生存的大山。當他們終于看到火車，他們歡呼雀躍地奔向疾馳駛過的火車，氣喘吁吁的站在那綿延的鐵軌上，一臉欣喜的望著奔馳而過的巨龍。只是，這群年輕人的喜悅卻讓人感到無盡的悲哀。他們遠離繁華的現代社會，似乎與整個世界絕緣了，他們是被這個社會孤立了的邊緣人。

賈樟柯對于邊緣人物的關注是與其自身的經歷相關的。他于1970出生于山西汾陽縣的城鄉(xiāng)結合部，他對縣城和鄉(xiāng)村的生活狀況都十分了解。少年時的賈樟柯不好讀書，整日閑逛，有許多混混兒朋友，這使得賈樟柯對底層人的生存狀態(tài)十分熟悉。他了解他們的悲歡，同情他們的遭遇。這樣的生活閱歷對賈樟柯的美學理念的形成起了至關重要的作用。他被稱為“電影民工”，因為他拍攝的人物多以邊緣化人物為目標?！拔蚁胗秒娪叭リP心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重”[4]賈樟柯如是說。他立足于現實，關注現實，以藝術家的良知為出發(fā)點，繼承了新現實主義關注邊緣化人物的傾向，透過冰冷的鏡頭，向觀眾揭示了底層人苦澀的生存現實，鏡頭的冰冷反映出的是現實的殘酷和人們生活的困境。透過這些鏡頭人們能夠感受到的卻是他那顆充滿善意的心。因為，一切的出發(fā)點都是源于此。

參考文獻：

[1]安德烈·巴贊.攝影影像的本體論[M].北京：中國電影出版社，2004：23.

[2]賈樟柯.賈樟柯·電影語錄[J].世界電影之窗，2006（10）：105.

[3]楊遠曼.百年六代—影像中國[J].當代電影，2001（6）：89.

[4]程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊[M].北京：中國友誼出版公司，2002：377.