姚翹

【摘 要】西方戲劇美學(xué)的正統(tǒng)是亞里士多德的“模仿說”，在這一美學(xué)思想指導(dǎo)下，形成了西方寫實(shí)戲劇的藝術(shù)體系。中國(guó)戲曲是在中華民族傳統(tǒng)文化土壤上產(chǎn)生并發(fā)展的，它與西方走著不同的道路。中國(guó)戲曲藝術(shù)家們認(rèn)為，戲是生活的虛擬，是對(duì)生活的藝術(shù)表現(xiàn)，因而虛擬性便成為中國(guó)戲曲反映生活的基本手法。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)；戲曲；虛擬性；程式化

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）07-0053-01

一、中國(guó)戲曲藝術(shù)的虛擬性

生活的時(shí)空是無(wú)限的，戲曲舞臺(tái)的時(shí)空卻是有限的。如何以有限的舞臺(tái)去表現(xiàn)無(wú)限的生活呢？中國(guó)戲曲采用表演的虛擬性來(lái)解決這一問題。由于戲不是對(duì)生活的模仿，所以編者、導(dǎo)演和演員不必追求生活自然狀態(tài)的真實(shí)，甚至連一顰一動(dòng)都要遠(yuǎn)離人的自然形態(tài)。在戲曲舞臺(tái)上，舞臺(tái)有限的空間可表現(xiàn)生活中遠(yuǎn)達(dá)萬(wàn)里、高至千仞的無(wú)限空間。更重要的，戲曲舞臺(tái)上沒有一個(gè)角色的面貌和真實(shí)生活中人的面貌相同，舞臺(tái)角色的面貌臉譜化了，而且臉譜的設(shè)計(jì)也往往賦予象征意義，比如京劇舞臺(tái)演出中，紅色臉表現(xiàn)赤膽忠心、性情耿直的人物，如關(guān)羽、姜維等；紫色臉表現(xiàn)有武功的忠臣，如廉頗、常遇春等；黑色臉表現(xiàn)粗莽、憨直、忠勇誠(chéng)摯的人物，如包拯、張飛等。就這樣，中國(guó)戲曲得以寓褒貶之意于臉譜之中。而舞臺(tái)人物的服裝，基本上都用固定的戲裝。戲曲的服裝并不標(biāo)示歷史時(shí)代特征，也不標(biāo)示季節(jié)特征，它表現(xiàn)的僅僅是角色的年齡、性別、身份等?？傊摂M性原則貫穿于整個(gè)舞臺(tái)演出之中，成為戲曲反映生活的基本手法。

戲曲的虛擬性原則，給編導(dǎo)及演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，開拓了表現(xiàn)生活的廣度和深度。當(dāng)然，這種自由并非不受任何制約，舞臺(tái)的虛擬必須以生活的真實(shí)為前提。這就要求演員必須“假戲真做”，動(dòng)作嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確，符合生活的邏輯。在有限的舞臺(tái)上，演員的表演可以把觀眾帶人到豐富多姿的生活聯(lián)想中，從而以舞臺(tái)藝術(shù)的真實(shí)來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)。

二、中國(guó)戲曲虛擬性的程式化

中國(guó)戲曲的虛擬性并不是隨心所欲的，它要受到程式的制約和規(guī)范。就戲曲藝術(shù)而言，程式就是運(yùn)用歌舞手段表現(xiàn)生活的一種規(guī)范化形式。根據(jù)虛擬性原則，中國(guó)戲曲不是“模仿”生活，而是表現(xiàn)生活；它不是把生活的自然形態(tài)搬上舞臺(tái)，而是主要通過精選和裝飾這兩種處理后使之成為一種規(guī)范化的形式。精選和裝飾就是制造程式的兩道工序，而貫穿于其中的是藝術(shù)的想象和美化。因此，戲曲舞臺(tái)上的程式表演已改變了生活的自然狀態(tài)，經(jīng)過詩(shī)化、音樂化、舞蹈化、裝飾化而升華到一個(gè)美的境界。這種程式化的戲劇語(yǔ)匯，不再是生活現(xiàn)象的簡(jiǎn)單模擬和再現(xiàn)，而是著力表現(xiàn)其本質(zhì)與特征?？梢哉f，中國(guó)戲曲表演的程式化技巧把生活中自然流露的，甚至難以用邏輯語(yǔ)言表述的情感都轉(zhuǎn)化成了鮮明可感的舞臺(tái)形象。

西方戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基在觀看京劇大師梅蘭芳的演出后稱：“中國(guó)戲劇的表演，是一種有規(guī)則的自由運(yùn)動(dòng)。”“有規(guī)則的自由運(yùn)動(dòng)”，可以說是對(duì)程式的精當(dāng)概括。程式是歷代戲曲藝術(shù)家們?cè)谘莩鰧?shí)踐中逐漸摸索、積累、總結(jié)出來(lái)的，并在長(zhǎng)期的舞臺(tái)演出中形成系列。在中國(guó)戲曲中，凡舞臺(tái)上表現(xiàn)的一切，無(wú)一不被納入到一定的程式規(guī)范之中。可以說，沒有程式，就沒有中國(guó)戲曲。

當(dāng)然，程式不是僵化的，不是一成不變的死東西。相反，程式總是在不斷發(fā)展演變著，每一代演員總要根據(jù)自己時(shí)代的潮流對(duì)承傳下來(lái)的程式作些變更、創(chuàng)造。梅蘭芳曾深有感觸地說：“演員需要靈活運(yùn)用程式，不能被程式給捆住，如果必要的話，在風(fēng)格統(tǒng)一的原則下，程式本是隨時(shí)可以突破的?！庇谐删偷谋硌菟囆g(shù)家，總是能在嚴(yán)格的法度、規(guī)矩之中，“有規(guī)則地自由運(yùn)動(dòng)”，從而進(jìn)行美的自由創(chuàng)造。當(dāng)然，程式運(yùn)用和演變要遵循一定的法則，符合藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律。梅蘭芳認(rèn)為，程式的運(yùn)用和變化首先必須從生活出發(fā)，這是戲曲程式廣為觀眾所鐘愛的根本原因。其次，程式的運(yùn)用和變化要先求穩(wěn)當(dāng)，次求變化，要有順序有步驟地求發(fā)展。掌握了程式，能夠運(yùn)用程式，才逐步發(fā)生了變化。而程式的變化，又不能超出一定的范疇：即不論它如何變，它總還是程式，而不能變?yōu)榉浅淌?。程式只能在發(fā)展中更完善、更系統(tǒng)，而不能走向非程式化。因?yàn)槿∠顺淌剑脖闳∠酥袊?guó)戲曲的特征，這也就等于取消了中國(guó)戲曲。戲曲程式是從生活中結(jié)晶出來(lái)的，具有簡(jiǎn)練、明快的特點(diǎn)。它比生活的原生狀態(tài)更集中、更鮮明、更富于表現(xiàn)力、更具有形式美。

作為世界三大古劇之一的中國(guó)戲曲依然活躍于世界戲劇舞臺(tái)之上，并表現(xiàn)出旺盛的生命力。這不能不歸功于中國(guó)戲曲獨(dú)特的表演體系——程式化。半個(gè)多世紀(jì)以前，梅蘭芳出訪歐美，他精湛的表演藝術(shù)使西方觀眾大開眼界，嘆為觀止。許多西方戲劇藝術(shù)家、評(píng)論家都對(duì)梅蘭芳的表演給予高度的評(píng)價(jià)。以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲曲表演體系與斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系鼎足而三，屹立于世界戲劇之林。

參考文獻(xiàn)：

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