姜燕

【摘 要】在戲劇表演中很多演員在舞臺上的行動缺乏合理性，角色在舞臺上的行動受到了限制甚至破壞了當(dāng)時的規(guī)定情境，究其原因是由于對規(guī)定情境一時缺乏深刻理解，筆者希望通過本論文，能讓演員在分析劇本和排練的過程中去重視挖掘規(guī)定情境。

【關(guān)鍵詞】戲劇表演藝術(shù)；規(guī)定情境；行動；制約

中圖分類號：J813 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0039-01

演員所創(chuàng)造的人物形象是否生動，行動是否準(zhǔn)確，都將與演員對規(guī)定情境的理解、感受與把握緊密聯(lián)系在一起，舞臺上每一個鮮活的人物形象都是在規(guī)定情境和行動的結(jié)合中產(chǎn)生。因此演員在創(chuàng)作中必須重視規(guī)定情境的挖掘和豐富，任何時候都不存在沒有規(guī)定情境的行動。

一、戲劇表演藝術(shù)中的規(guī)定情境

斯坦尼斯拉夫斯基指出：所謂規(guī)定情境，“這是劇本的情節(jié)，劇本的事實(shí)、事件、時代，劇情發(fā)生的時間和地點(diǎn)、生活環(huán)境，我們演員和導(dǎo)演對劇本的理解，自己對它所作的補(bǔ)充，動作設(shè)計(jì)，演出、美術(shù)設(shè)計(jì)師的布景和服裝、道具、照明、音響及其它在創(chuàng)作時演員要注意的一切?！币?guī)定情境并不是一種真實(shí)的客觀存在，它是由劇作家、導(dǎo)演、演員和美術(shù)工作者共同創(chuàng)造出來的“藝術(shù)的虛構(gòu)”。以《北京人》中的人物曾文彩為例，通過第一幕中文彩的一些臺詞，這就可以看出來，她怕老公江泰在家里鬧事，一是因?yàn)榈痛笊且驗(yàn)槲牟首约阂孀?，對于一個嫁出去的女兒成天住在父親家，家里人都厭惡江泰的囂張橫肆，這種寄人籬下的生活讓她感到慚愧，同時更害怕大嫂的冷嘲熱諷。分析出這點(diǎn)，曾文彩就有了心理依據(jù)，在舞臺上的行動就明確了，就是要勸阻江泰不要發(fā)牢騷，不要鬧，不要去招惹大嫂，更不要惹爹不高興。由此可見，對規(guī)定情境進(jìn)行深層次的開掘豐富及創(chuàng)造是多么的重要。

二、戲劇表演藝術(shù)中角色的行動

戲劇家查哈瓦指出“行動——這乃是由意志產(chǎn)生的，有一定目的的、屬于人類行為的活動?！毖輪T在進(jìn)行表演時一定要抓住自己的舞臺行動，就如斯坦尼斯拉夫斯基說的“在舞臺上不要為奔跑而奔跑，為難過而難過。在舞臺上不要‘一般地動作，為動作而動作，要常常抱著一個目的去動作”。

以《龍須溝》中程娘子一角為例，戲一開始就是程娘子為程瘋子準(zhǔn)備早飯，演員經(jīng)過細(xì)致分析了解規(guī)定情境后，就會明確程娘子這段戲的任務(wù)是：急著早點(diǎn)去市上賣煙。有了這個具體的心理動作后，就會有積極地切菜、燒水等一系列的形體動作，由于有著心理動作“急”的支撐，在剁刀時節(jié)奏也快了，總之形體動作是隨著心理動作變化著！此外，程娘子在給程瘋子準(zhǔn)備早飯的同時還在聽丁四嫂抱怨丁四一夜沒有回家、沒有錢給小妞子治病等，由于聽到后為丁四一夜沒回家擔(dān)心，為小妞子的病擔(dān)憂，可程娘子無能為力，于是在切菜的時候會放下刀，或在炒菜時會停下。由此可見表演當(dāng)中的任何形體動作都是以心理動作為前提，都是有內(nèi)心依據(jù)的。

三、規(guī)定情境與角色行動的關(guān)系

在表演創(chuàng)造中，規(guī)定情境和行動是相互依存不可分割的。首先規(guī)定情境是角色展開行動的依據(jù)，角色在舞臺上的所有行動都是在一定的規(guī)定情境下進(jìn)行展開的。《家》中梅表妹出場這段戲是梅剛從梅林追憶來到大表哥書房，帶著對過去美好回憶的眷戀，而這個書房又是她和大表哥留下最多回憶的地方，當(dāng)梅走到書房，腦子里出現(xiàn)了一幅幅和大表哥一起看書寫字的畫面，選擇了在回想中環(huán)顧這個書房，房中的布置和以前一樣，直到看到房中的床，把梅拉回到現(xiàn)實(shí)，這已是大表哥和大表嫂的房間了，輕輕地嘆了口氣收起了傘下了臺階，看到床邊的搖籃時，想到了善良溫和的大表嫂和可愛的海兒，于是又嘆了口氣。只有挖掘出深刻的規(guī)定情境后角色在舞臺上的行動就會更加的生動鮮明。

再者角色的行動總是受到規(guī)定情境的制約，人物的行動要隨著規(guī)定情境的發(fā)展而發(fā)展。在一個劇目中，規(guī)定情境總是在不斷地變化著，新的事件、人物關(guān)系的變化都會使規(guī)定情境產(chǎn)生新的發(fā)展，人物行動也就必然會隨著規(guī)定情境的變化而發(fā)生變化。如在《家》中與大表嫂瑞玨的后半段戲中，梅不能把前半段和大表哥的情感延續(xù)到這后半段的戲中，因?yàn)橐?guī)定情境已經(jīng)發(fā)生了變化，于是這段戲可分為幾個層次幾個回合。剛開始害怕大表嫂提到我和大表哥，因此梅表明自己愿意走，希望大表嫂別誤會了以示安慰；到后來采取回避的方式而大表嫂留住了梅，梅了解了大表嫂并信任了她，知道了她的內(nèi)心也知道了她是真心實(shí)意的對大表哥，當(dāng)她說“梅表妹，你就要走了，你應(yīng)該好好為他想想，也為著你自己——”時，梅變成了主動。在形體上她們也是一步步地靠近。由此可以看出，行動總是隨著規(guī)定情境的發(fā)展變化而發(fā)展變化，同時規(guī)定情境始終制約著舞臺上角色的行動。

四、結(jié)語

舞臺上每一個鮮活的人物形象都是在規(guī)定情境和行動的結(jié)合中產(chǎn)生。作為演員一定要去研究和挖掘劇本中的臺詞，搞清楚劇本中人物的規(guī)定情境，一定要抓人物的行動，不要機(jī)械地走調(diào)度，要有深度的心理體驗(yàn)加上高度的淋漓盡致的外部表現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]梁伯龍.電視表演學(xué)[M].北京廣播學(xué)院出版社，1997.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.演員創(chuàng)造角色[M].中國電影出版社，2001.