馬冬莉

【摘 要】在音樂藝術(shù)多元化發(fā)展的當下，曾經(jīng)深受廣大人民群眾喜愛的戲曲如今已不再受歡迎，但耿玉卿先生卻以其獨特的戲曲音樂讓老百姓又重新傳唱起了豫劇，這對于當前戲曲的改革發(fā)展無疑十分有利。本文將從耿玉卿的戲曲音樂創(chuàng)作理念、戲曲音樂特點以及其對豫劇的貢獻幾方面展開論述，闡述在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，才能使豫劇繁榮發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】豫劇；耿玉卿；傳統(tǒng)；創(chuàng)新

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0022-02

一、豫劇簡介及發(fā)展

豫劇是中國五大戲曲劇種之一，2006年5月20日，被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。豫劇起源和發(fā)展于中原腹地和以北方漢族文化為主的地區(qū)，唱腔磅礴大氣、張弛有度，曲調(diào)順暢詼諧、本色自然，節(jié)奏鮮明強烈、歡快輕暢，善于表達人物內(nèi)心情感，表現(xiàn)各種矛盾沖突，既能演各種貼近生活的喜劇，也適合演帝王將相等大場面劇作，深受廣大人民群眾喜愛。

豫劇起源于明朝中后期，發(fā)展于清末民初，到民國后期和解放初期達到了發(fā)展頂峰，有近400年的歷史。在被稱為“十年浩劫”的文化大革命中，豫劇和全國其他戲曲劇種一樣，遭到了嚴重的破壞，大量傳統(tǒng)服裝、道具、文字資料被視作封建殘余而遭毀壞，很多豫劇從業(yè)人員也遭到了迫害。在這一時期，豫劇發(fā)展停滯不前，除了寥寥幾部改編的樣板戲外，鮮有新作品出現(xiàn)。直到1979年中國開始改革開放，思想文化的桎梏被打破，豫劇才開始煥發(fā)出文化創(chuàng)作的第二春。在“實踐是檢驗真理的唯一標準”的思潮下，一大批被批判的傳統(tǒng)豫劇作品重新回到了舞臺，大量豫劇新劇目被創(chuàng)作出來，從藝術(shù)理論研究到舞臺實踐等各個方面，豫劇的藝術(shù)創(chuàng)作和表演形式都得到了很大的提高。

二、耿玉卿戲曲音樂特點

在“文革”后近四十年的豫劇發(fā)展探索史中，不得不提到一位豫劇作曲家耿玉卿先生。耿玉卿是當今河南戲劇舞臺上炙手可熱的大師級人物，他的藝術(shù)作品曾在中國藝術(shù)節(jié)、國家舞臺藝術(shù)精品工程、中宣部“五個一工程”獎、中國戲劇節(jié)等眾多戲劇賽事中屢獲殊榮。耿玉卿1939年生于河南方城，是國家一級作曲、中國音樂家協(xié)會會員、中國戲曲學院客座教授，同時也是河南電視臺著名品牌欄目《梨園春》的主要點評人之一。耿先生從藝道路坎坷，個人生活歷經(jīng)磨難，但其卻始終不改對戲曲音樂的熱愛，是一位勤奮多產(chǎn)的作曲家。

（一）以人物設(shè)定主題音樂并貫穿全劇

傳統(tǒng)豫劇音樂中很少有以人物為主題來編創(chuàng)音樂的手法，但耿玉卿創(chuàng)作的作品中，音樂卻往往伴隨著劇中主要人物出現(xiàn)，且主題音樂以原型或原型的變化發(fā)展多次再現(xiàn)，起到了烘托主題和強調(diào)人物的效果。

在《老子·兒子·弦子》中，耿玉卿根據(jù)主人公墜子藝人的身份和性格特點，運用河南墜子的音樂元素，創(chuàng)造出了既詼諧又無奈的主題音調(diào)。在《香魂女》中，耿玉卿為主人公香香設(shè)計了一個主題性音調(diào)，并讓它貫穿全劇，表現(xiàn)了香香內(nèi)心節(jié)奏的起伏不定。這個音調(diào)個性很強，很好地塑造了香香的藝術(shù)戲劇形象。音調(diào)先下行后又八度大跳上行，旋律性很強。在不同場景、不同場次中反復(fù)用特色樂器“管子”及豫劇板胡領(lǐng)奏，凄婉悲涼，突出了人物風格，使整個戲曲音樂作品更加流暢、完整。

（二）設(shè)計板式唱腔，堅守傳統(tǒng)與創(chuàng)新

只要是改革創(chuàng)新，總有成功和失敗，而成功必定建立在深厚的藝術(shù)積淀之上，以及將改革進行到底的定力。

在創(chuàng)作劇目唱腔時，耿玉卿強調(diào)“特色是劇種的生命”，始終堅持一個原則：豫劇性、河南性。不管在豫劇創(chuàng)作中怎樣革新，引用的音樂元素和創(chuàng)作手法怎樣新穎，它首先必須得是河南性的、豫劇性的，這一原則不僅兼顧了眾多老戲迷的欣賞標準，還吸引了一大批新觀眾的加入。比如通過對傳統(tǒng)慢板的改造，使得豫劇音樂更加柔美抒情，新穎別致。這種手法在傳統(tǒng)的唱腔中是沒有的。再如《白蛇傳》中許仙的“清明掃墓南嶺下”四句唱，按照傳統(tǒng)的板式走向，應(yīng)該是旋律上揚，但耿玉卿卻把真聲真調(diào)的二八板的音域拉大，突然下行在3上，不僅使演員純厚的音域發(fā)揮到了極致，還將人物此時壓抑悲憤的感情展現(xiàn)得淋漓盡致，加強了曲調(diào)的抒情性。

（三）巧妙吸納姊妹劇種藝術(shù)

耿玉卿先生善于廣泛吸納新的音樂元素，來豐富豫劇音樂旋律語匯，比如越劇、黃梅戲、秦腔、河北梆子等劇種音樂元素，甚至于西方古典樂曲和當代流行音樂的元素也都被其消化吸收、為己所用，在悄無聲息中巧妙地“化”成豫劇的音樂精神，形成新穎獨特的藝術(shù)創(chuàng)造。

耿玉卿之所以不拘一格地運用各種方法手段來進行戲曲音樂創(chuàng)作，源于其把人物刻畫放在第一位的思想，所以他的戲曲音樂聽起來既是豫劇又不像豫劇，既是創(chuàng)新的又是傳統(tǒng)的。能夠成功地吸納姊妹藝術(shù)為我所用確實是一件了不起的事，耿玉卿先生在這方面的膽識實在是令人敬佩。

（四）因人設(shè)腔，隨劇情而變

耿玉卿先生在對豫劇音樂進行創(chuàng)新時，會根據(jù)人物音樂形象的不同而創(chuàng)作不同的唱腔，且這種唱腔隨著劇情的不斷變化而不斷改變，即便同一曲調(diào)的唱腔在不同的劇目中都會有不同的演唱形式。傳統(tǒng)戲劇劇種大多都存在著“千人一調(diào)、百口一腔”的固定模式，雖然不同劇目的戲劇情節(jié)、演員并不相同，但大家一張嘴就好像是從一個模子里刻出來的一樣。耿玉卿先生在創(chuàng)作中打破了這種固定模式，根據(jù)劇情的需要和角色的不同來創(chuàng)作音樂曲調(diào)，特別是應(yīng)邀為演員寫戲時，他常根據(jù)演員自身的演唱風格和嗓音形式來創(chuàng)造音樂，以使演員自身的特點和優(yōu)勢能得到發(fā)揮，這是一種非常大膽的創(chuàng)作手法。

三、耿玉卿對戲曲音樂的貢獻

耿玉卿先生是戲曲創(chuàng)作藝術(shù)家中革新派的代表人物，在五十多年的戲曲創(chuàng)作生涯中一直都走在創(chuàng)作革新的前沿。他創(chuàng)造性地在戲曲音樂中引用了其他的音樂藝術(shù)元素，在豫劇包括其他戲曲劇種日益被其他音樂藝術(shù)形式所取代而日漸沒落的今天，由于他對豫劇的大膽創(chuàng)新，豫劇藝術(shù)有望煥發(fā)出第二青。耿玉卿先生不但是一個創(chuàng)新的劇作者，同時也是一位高產(chǎn)的創(chuàng)作者。很多豫劇表演藝術(shù)家，特別是優(yōu)秀的中青年演員都是在耿玉卿先生創(chuàng)作的戲曲音樂中逐漸成熟而成為戲曲舞臺上的中堅力量的。他創(chuàng)作的《王屋山下》《都市風鈴聲》《老子·兒子·弦子》《香魂女》《曹公外傳》《紅菊》《王寶釧》《大愛無言》等眾多優(yōu)秀獲獎劇目紛紛在京展演。再翻看耿先生近些年的戲曲作品《半個娘娘》《鴛鴦戲水》《被拐賣的人販子》《討飯國舅》《生兒子大獎賽》《蛾眉女》《春秋出個姜小白》（臺灣版更名《少年齊桓公》）《岸上的妹妹》《虎符》《同根異果》《劉邦與蕭何》《青山明月》《長孫皇后》《戎冠秀》《青山情》……使我們不僅能領(lǐng)略到傳統(tǒng)豫劇濃郁的韻味，而且還能在其中找到一些不同于他以往作品的獨特之處。

耿玉卿先生為當代豫劇的發(fā)展做出了重要貢獻，他不循規(guī)蹈矩、勇于創(chuàng)新的精神，是我們年輕一輩戲曲音樂創(chuàng)作者需要學習的地方。他創(chuàng)作的大量作品為河南戲曲事業(yè)的繁榮做出了重要貢獻，是豫劇藝術(shù)寶庫的重要財富，更是為當代中國各種文化藝術(shù)的蓬勃發(fā)展藍圖畫上了重要一筆。

參考文獻：

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