田玲

【摘 要】繼借助“愛(ài)、美、藝術(shù)、民眾藝術(shù)觀及讀解作品的入口”、“愛(ài)、美、藝術(shù)的姊妹篇及少年藝術(shù)家的出世宣言”及“‘藝術(shù)與愛(ài)情二重奏的變奏系列作品”之后，本文繼續(xù)講述如何從作品的情境入手，抓住讀解作品的入口，領(lǐng)略一個(gè)戲劇人如何借助田漢的戲劇作品達(dá)到對(duì)戲劇情境領(lǐng)悟的嬗變及過(guò)程。

【關(guān)鍵詞】戲劇人；戲劇作品；戲劇情境

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）07-0019-02

該系列論文是想給讀者彰顯一個(gè)戲劇人最重要的是如何從情境中進(jìn)入作品本身，做到六經(jīng)注我，而不是我注六經(jīng)，從而達(dá)到讀解戲劇作品以及影視文學(xué)作品的目的。那就是從情境入手，不要看他講了什么故事，而是要看他如何講故事。要從作品的情境入手，找到作品中人物的動(dòng)機(jī)，也就抓住了讀解作品的入口。至于緣由與初衷，請(qǐng)讀者舉案《走近一個(gè)戲劇人進(jìn)入戲劇情境的嬗變（上）》、《走近一個(gè)戲劇人進(jìn)入戲劇情境的嬗變（中上）》，以及《走近一個(gè)戲劇人進(jìn)入戲劇情境的嬗變（中下）》等，以下不再贅復(fù)。

丁先生的第二節(jié)以“藝術(shù)與愛(ài)情價(jià)值方向的迷失”為標(biāo)題，共分析了四個(gè)劇本：《古譚的聲音》《南歸》《生之意志》《顫栗》，其中著重分析了前兩個(gè)劇本。

丁先生對(duì)《古譚的聲音》的主要讀解如下：

一、該劇最主要的象征是人物自身，即美瑛。詩(shī)人將美瑛這樣一位充滿感性美的化身，引導(dǎo)到高樓上用功讀書(shū)，使她得到靈魂的覺(jué)醒。這正是感性的美加上精神的陶冶與升華，是藝術(shù)的創(chuàng)造，也是詩(shī)人全部愛(ài)的寄予，是愛(ài)與美的完美結(jié)合。

二、詩(shī)人的形象正是以往的田漢，他在大地上建造了一座高聳入云的藝術(shù)宮殿，里面安置著他的精心杰作，即一個(gè)完美無(wú)瑕的美瑛。但身居藝術(shù)宮殿，卻發(fā)現(xiàn)靈魂無(wú)處寄托的痛苦而迷惘的美瑛，正是此時(shí)的田漢。

對(duì)照先生，筆者的讀解：

一、該劇是個(gè)較典型的象征劇，還是比較明顯的。而筆者能領(lǐng)悟到的象征也主要來(lái)源于高樓、古譚、南國(guó)奇花制成的香水等，幾乎未能讀到是來(lái)自美瑛這個(gè)人物自身。

二、我讀解的美瑛是以為遭到詩(shī)人冷遇，因孤獨(dú)而無(wú)法忍耐，最后走上輕生之路這么一個(gè)世俗形象，沒(méi)有讀懂丁先生所言的是感性美與精神美結(jié)合的化身，更是身居藝術(shù)宮殿，卻發(fā)現(xiàn)靈魂無(wú)處寄托的痛苦而迷惘的田漢的自我形象的載體。

丁先生對(duì)《南歸》的主要讀解如下：

一、《南歸》之前的其他人物，都在他們?nèi)松吹哪骋还?jié)點(diǎn)，某一時(shí)刻，尋覓到了自己的所愛(ài)、所欲，以及理想。而唯獨(dú)《南歸》中的詩(shī)人，卻“是一個(gè)永遠(yuǎn)的流浪者”，是一個(gè)尋覓不到終極歸宿的永遠(yuǎn)的漂泊者。

二、《南歸》里有兩個(gè)世界：牧歌式的田園生活世界與追尋著的遙遠(yuǎn)的飄渺世界。寫(xiě)了三類人：安于現(xiàn)實(shí)生活的人、追尋遙遠(yuǎn)世界的漂泊者、不滿足于現(xiàn)實(shí)生活而去追隨漂泊者的人。

三、春姑娘已許配人家的消息，只不過(guò)一下子點(diǎn)醒了詩(shī)人，讓他意識(shí)到自己的命運(yùn)，立即打消了留下來(lái)的念頭，因?yàn)樵?shī)人知道，即使留下來(lái)，也是暫時(shí)的。更為真實(shí)的是，詩(shī)人要追尋的是永恒的愛(ài)，而他發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)的愛(ài)情恰恰是非永恒的。

四、春姑娘是追慕流浪者、向往流浪生活的夢(mèng)想家，她充滿激情，滿懷憧憬，把去遠(yuǎn)方看成是向愛(ài)的國(guó)度、美的國(guó)度的一次進(jìn)發(fā)。春姑娘是以前的詩(shī)人，未來(lái)的春姑娘是現(xiàn)在的詩(shī)人。

五、該劇出現(xiàn)了丑陋的“破鞋”，是漂泊的象征，是春姑娘眷戀情懷的寄托，同時(shí)還是詩(shī)人的忠實(shí)伴侶。

對(duì)照先生，筆者的讀解：

一、《南歸》之前的其他人物，都在他們?nèi)松吹哪骋贿^(guò)程，某一時(shí)刻，尋覓到了自己的所愛(ài)、所欲，以及理想。而唯獨(dú)《南歸》中的詩(shī)人，卻“是一個(gè)永遠(yuǎn)的流浪者”，是一個(gè)尋覓不到終極歸宿的永遠(yuǎn)的漂泊者。對(duì)于這一點(diǎn)筆者能讀解到。

二、《南歸》里有兩個(gè)世界：牧歌式的田園生活世界與追尋著的遙遠(yuǎn)的飄渺世界。對(duì)于這點(diǎn)也比較清晰。寫(xiě)了三類人：安于現(xiàn)實(shí)生活的人、追尋遙遠(yuǎn)世界的漂泊者、不滿足于現(xiàn)實(shí)生活而去追隨漂泊者的人。筆者只讀解到了前兩類人，至于春姑娘筆者只領(lǐng)悟到她是一個(gè)愛(ài)情至上的人。

三、春姑娘已許配人家的消息，只不過(guò)一下子點(diǎn)醒了詩(shī)人，意識(shí)到自己的命運(yùn)，立即打消了留下來(lái)的念頭，因?yàn)樵?shī)人知道，即使留下來(lái)，也是暫時(shí)的。更為真實(shí)的是，詩(shī)人要追尋的是永恒的愛(ài)，而他發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)的愛(ài)情恰恰是非永恒的。對(duì)于此處筆者也像大多數(shù)批評(píng)者一樣，我以為詩(shī)人只是因?yàn)槭蛘邼M足春姑娘母親的要求而走開(kāi)的。

四、筆者以為春姑娘只不過(guò)是愛(ài)情至上者，只是簡(jiǎn)單地對(duì)詩(shī)人一見(jiàn)鐘情，沒(méi)有讀懂她是追慕流浪者、向往流浪生活的夢(mèng)想家。

五、對(duì)于該劇出現(xiàn)的丑陋的“破鞋”，筆者能讀解其是漂泊的象征，是春姑娘眷戀情懷的寄托，同時(shí)它還是詩(shī)人的忠實(shí)伴侶。但筆者似乎也讀出了它與詩(shī)人南歸，實(shí)則南去無(wú)歸的某種契合之處，好像有具象與抽象的關(guān)聯(lián)。

《生之意志》與《顫栗》二劇丁先生的主要讀解：

一、《生之意志》通過(guò)一個(gè)嬰兒的啼哭聲，讓老人接受了女兒母子，而且原諒了兒子。與上面二劇不同，該劇寫(xiě)靈與肉之間，肉戰(zhàn)勝靈，表現(xiàn)生命意志的頑強(qiáng)，是對(duì)生命力的禮贊。

二、《顫栗》是一部心理象征劇。田漢借私生子行兇后欲逃走，剛好長(zhǎng)子進(jìn)來(lái)。長(zhǎng)子先疑他偷了家里東西，后發(fā)現(xiàn)他殺了娘，這時(shí)，私生子有了將自己如何殺死親娘的原委、壓抑了多年的委屈與憤怒，一下子傾吐出來(lái)。最后警察到來(lái)發(fā)現(xiàn)，所殺的是母親的一只愛(ài)犬。贊美了生命本身。丁先生認(rèn)為私生子是精神與心靈上的“私生子”，是叛逆者。

對(duì)照先生，筆者的讀解：

一、《生之意志》剛開(kāi)始講述了一個(gè)像康德那樣恪守時(shí)間恪守到了如鐘表一樣的老人。最后，卻在一個(gè)嬰兒的啼哭聲中，讓老人接受了未婚生子的女兒母子，而且原諒了兒子。筆者讀到的好像就是情境的突兀，是劇作家思想先行的人物，不是隨著情境走，而是隨著作者思想走的人物，缺失真實(shí)性，尤其是情境下的真實(shí)性。更沒(méi)有讀到先生所說(shuō)的“該劇寫(xiě)靈與肉之間，肉戰(zhàn)勝靈，表現(xiàn)生命意志的頑強(qiáng)，是對(duì)生命力的禮贊?！?

二、《顫栗》是一部象征劇，借私生子之口贊美了生命本身。這一點(diǎn)還是比較明顯的。但筆者覺(jué)得一個(gè)兒子殺死了自己的母親，當(dāng)哥哥偶然闖進(jìn)，卻可以很冷靜地去描述自己如何殺死親娘的原委和壓抑了多年的委屈與憤怒，一下子傾吐出來(lái)好像失去情境的真實(shí)。這種時(shí)候私生子這個(gè)人物，筆者認(rèn)為因?yàn)榭謶?、憐憫與親情，可能是無(wú)法言語(yǔ)的。筆者覺(jué)得這也是劇作家自己的思想，而不是人物在情境下的動(dòng)作。“私生子是精神與心靈上的“私生子”，是叛逆者”，也是筆者未能意會(huì)到的。

最后丁先生用第三節(jié)“漂泊者的哀歌”集中總結(jié)了漂泊者的形象。一般的漂泊者“不是上無(wú)父母，下無(wú)兄弟姐妹，孤兒一個(gè)”，而是父母雖然健在，但出于某種原因卻無(wú)家難歸。告訴我們“五四”這代人，由于傳統(tǒng)的根基已被拔起，而新的根基還未生成，在其上安身立命的人變成了無(wú)根的人，所以他們成了無(wú)家的人和無(wú)根的人，這正是漂泊者，是有別于隨遇而安的流浪者和尋求精神之家的宗教教徒的。漂泊者發(fā)現(xiàn)愛(ài)情不是家園，藝術(shù)也不是家園。田漢早期劇作所抒發(fā)的孤獨(dú)感不是無(wú)人理解的思想者的蕭索，也不是藝術(shù)家的惆悵，而是漂泊者無(wú)家無(wú)根的凄冷和尋找返鄉(xiāng)之路而不得的痛苦。

最后，丁先生以“向社會(huì)問(wèn)題的傾斜”為標(biāo)題，分析了《江村小景》《孫中山之死》《黃花崗》等劇目。

以《第五號(hào)病室》《火之舞蹈》《垃圾桶》分析了田漢創(chuàng)作思想第三種傾向的變化，主要變化是從愛(ài)情悲劇向社會(huì)悲劇靠攏的變化。

筆者覺(jué)得這些向社會(huì)問(wèn)題傾斜的劇目，更是思想先行的產(chǎn)物，是劇作家思想的動(dòng)作，不是情境下人物應(yīng)該有的動(dòng)機(jī)和動(dòng)作，甚至是非常簡(jiǎn)單的動(dòng)機(jī)，根本沒(méi)有深入到人的意識(shí)，更不用談潛意識(shí)。

丁先生花了大量筆墨梳理了田漢的“轉(zhuǎn)向”，以鏗鏘之勢(shì)告訴我們，田漢在《我們的自己批判》一文中的“轉(zhuǎn)向”之于田漢似乎太容易，太痛快了，簡(jiǎn)直不可思議，這么一個(gè)巨變沒(méi)有痛苦，都否棄了自己十多年的歷程、青春、熱血、奮斗等，并表現(xiàn)出仿佛黑暗中突見(jiàn)光明的欣喜，于迷途中獲得真理后的激動(dòng)，甚至沒(méi)有靈魂懺悔時(shí)的沉重。丁先生發(fā)出了一般人發(fā)不出的疑問(wèn)：難道，這本身不值得深思嗎？從此，田漢喊出了“革命”、“造反”，這一左右時(shí)代的總體情緒。中國(guó)從此多了一位堅(jiān)定的革命戰(zhàn)士，卻少了一位唱著憂郁的歌的唯美歌手。正如先生在課堂上所言的，中國(guó)并不缺少勇敢的戰(zhàn)士，但卻缺少像田漢那樣的詩(shī)人，這是時(shí)代的悲哀，是民族的悲劇，是文化的倒退。

作為系列文章，筆者最終想讀者獲得的是正如丁先生所言的“怎么回到作品本身？”、“標(biāo)尺在哪兒？”、“把作品打開(kāi)靠什么？（先生的回答是靠自身的能力，也就是提高審美判斷力和鑒賞力。）”丁先生接著簡(jiǎn)練地談到鑒賞力怎么訓(xùn)練——就是回到文本當(dāng)中，以作品為中心，不要外在的東西，誰(shuí)說(shuō)什么，包括作者說(shuō)什么，都不要去看。然后談到作品與作家的矛盾關(guān)系——作品永遠(yuǎn)大于作家，因?yàn)楫?dāng)設(shè)置了一個(gè)人物，就設(shè)置了情境，人物接下來(lái)怎么走，怎么說(shuō)話，怎么行動(dòng)，命運(yùn)怎么發(fā)展，人物有自身的邏輯，這個(gè)邏輯受情境的影響，這時(shí)人物已不受作家控制了，所以作品大于作家。

接著丁先生談了接受。先生說(shuō)，接受，一是作品是我要闡明的一個(gè)道理的例證，二是我主觀感受的表達(dá)。如果僅處在主觀感受的表達(dá)，就到了另外一個(gè)誤區(qū)，就是沒(méi)有整體感，那么就會(huì)形成個(gè)人審美的障礙，不能達(dá)到整體的審美判斷。與此相反，作品是能打開(kāi)你的心胸，帶你進(jìn)入廣闊天地的，而不是只打開(kāi)作品與你有感觸、有共鳴的那一點(diǎn)點(diǎn)東西，這就是情境的問(wèn)題。時(shí)代精神是時(shí)代最內(nèi)在的情緒和情感，不是時(shí)代思潮，時(shí)代也有一個(gè)情境，就是體驗(yàn)，時(shí)代的體驗(yàn)，這個(gè)體驗(yàn)有一個(gè)依據(jù)，就是作品文本本身。要培養(yǎng)情境感，情境是一種感受，戲劇與生活是不可分的。

借助該系列論文，通過(guò)層層剝繭的方式手段，給讀者彰顯了一個(gè)戲劇人如何借助田漢戲劇作品進(jìn)入領(lǐng)悟掌握戲劇情境的嬗變的過(guò)程，仿佛如影像般清晰，如數(shù)學(xué)般漸進(jìn)。那就是，如何從情境中進(jìn)入作品本身，而不是作家自己說(shuō)了什么，更不是專家學(xué)者說(shuō)了什么！