王玨殷+歐陽宏生

摘 要：媒介改變了世界，也改變著文化格局、文化生態(tài)和文化場，文學(xué)創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象背后的技術(shù)表征呈現(xiàn)為文學(xué)性感知方式的改變，影視改編下多元化文學(xué)性的生成，以及泛影視化文學(xué)的生產(chǎn)與重寫。

關(guān)鍵詞：文學(xué)創(chuàng)作；泛影視化；技術(shù)表征

在大傳媒時(shí)代中，各種媒體的外在形態(tài)不斷離散、融合，傳媒的商業(yè)價(jià)值已逐步突破內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)，不再孤立地進(jìn)行呈現(xiàn)。傳媒開始在行業(yè)內(nèi)和社會(huì)上尋找、整合各種力量，試圖建構(gòu)起全新的共享與傳播平臺(tái)。在大傳媒背景下，文學(xué)當(dāng)然不甘“終結(jié)”，投靠影視成為其嬗變的主要路徑之一?！胺河耙暬?，即以影視為表現(xiàn)載體，將人類一切文明盡可能地在其中以特定形式進(jìn)行表達(dá)，其邊界已突破影視文化本身的界限。

一、文學(xué)性感知方式的改變

媒介改變了世界，也改變著文化格局、文化生態(tài)和文化場。以廣播、電視為標(biāo)志的電子媒介和以互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)志的網(wǎng)絡(luò)媒介創(chuàng)造出嶄新的文化產(chǎn)業(yè)，電影、電視、音像、廣告、IT、娛樂、體育、表演藝術(shù)等產(chǎn)業(yè)交相輝映，形成了專業(yè)化、現(xiàn)代化、全球化的大眾傳媒新格局。然而，麥克盧漢卻認(rèn)為，“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”。在大傳媒時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術(shù)表征首先表現(xiàn)為人們感知文學(xué)性的方式不斷受到影視的影響，從而發(fā)生改變。

電影媒介以逼真的聲畫元素去再現(xiàn)生活，它通俗的表達(dá)特征對劇本創(chuàng)作提出了通俗化的要求，進(jìn)而對文學(xué)的通俗化進(jìn)程產(chǎn)生著影響。它所具有的文學(xué)性為電影文學(xué)形態(tài)的誕生提供了基礎(chǔ)，大量改編自文學(xué)作品的電影，影響著文學(xué)作品的流通和讀者對文學(xué)作品的接受，也潛移默化地影響著作家的寫作。而電視媒介在傳播上具有共時(shí)性、傳真性和連續(xù)性的特征，以及視聽兼容、深入家庭、高度綜合的優(yōu)勢，作為“揚(yáng)獨(dú)家之優(yōu)勢，匯天下之精華”的媒介，電視吸收了各種傳播媒介、各個(gè)藝術(shù)品種、各大文化門類的養(yǎng)分，逐步成為媒介家族的霸主。電視節(jié)目的發(fā)展導(dǎo)致電視文學(xué)形態(tài)的出現(xiàn)，其通俗性賦予了電視文學(xué)和改編作品的日常性、家庭性、通俗性，電視融文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇等多種藝術(shù)于一體，極大地激發(fā)和滿足公眾的日常消費(fèi)需求。由此，影視不僅“通過改變文學(xué)所賴以存在的外部條件而間接地改變文學(xué)”，而且“直接地就重新組織了文學(xué)的諸種審美要素”。

受此影響，將傳統(tǒng)文學(xué)作為主要表達(dá)形式的文藝作品逐步邊緣化，與此同時(shí)，影視媒體卻借鑒了文學(xué)的某些特質(zhì)，處處浮現(xiàn)著文學(xué)的身影。在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中，文學(xué)更多地被媒介作為文化母本和文化元素進(jìn)行加工，去滿足消費(fèi)市場和人們審美趣味的需要，變換為形態(tài)各異的文化產(chǎn)品。

二、影視改編的多元化文學(xué)性建構(gòu)

文學(xué)創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術(shù)表征還表現(xiàn)在以影視改編為代表的多元化的文學(xué)性建構(gòu)上。傳統(tǒng)文學(xué)一方面在表現(xiàn)形式上被圖像社會(huì)邊緣化，另一方面，其自身也在朝著圖像化轉(zhuǎn)型，主要?jiǎng)t體現(xiàn)為文學(xué)全面“圖說化”，或是自覺成為電影、電視創(chuàng)作的“前腳本”。

蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔爾科夫斯基在《雕刻時(shí)光》中寫道：“導(dǎo)演工作的本質(zhì)是什么？我們可以將它定義為雕刻時(shí)光。如同以為雕刻家面對一塊大理石，內(nèi)心中成品的形象栩栩如生，他一片片地鑿除不屬于它的部分——電影創(chuàng)作者，也正是如此：從龐大、堅(jiān)實(shí)的生活事件所組成的‘大塊時(shí)光中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素?！庇耙暫臀膶W(xué)雖然是兩種不同媒介，但都將回憶、保存或創(chuàng)造時(shí)光作為主要功能，提供了感知和體驗(yàn)世界的方法路徑。影視藝術(shù)將文學(xué)藝術(shù)中美的元素和內(nèi)涵以影像方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，用移植、刪減、改造、延展等方法進(jìn)行處理，帶來了文學(xué)審美效果的變化。

中國電視劇的開山之作《一口菜餅子》便是由同名小說改編而成，而早在1914年，文明戲《黑籍冤魂》就被張石川導(dǎo)演加以改編并搬上銀幕。由此可見，中國影視的發(fā)展與文學(xué)作品改編相伴而行，電影、電視劇將文學(xué)作品作為母本，是中國影視創(chuàng)作的一種重要?jiǎng)?chuàng)作方法。

針對文學(xué)的影視改編，布魯斯東曾寫道：“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，反映了小說和電影這兩種手段之間的最根本的差異。”

時(shí)至今日，與既往不同的是，文學(xué)不單是作為影視創(chuàng)作的母本，更多地是被分解、重構(gòu)為某種特定元素在影視作品中加以發(fā)展和組合。在傳統(tǒng)的影視改編創(chuàng)作中，“忠于原著并高于原著”是通常用于檢驗(yàn)改編質(zhì)量的準(zhǔn)則，思想內(nèi)涵、表現(xiàn)風(fēng)格、人物形象等是否比照原著的創(chuàng)作，成為衡量改編創(chuàng)作成敗的標(biāo)準(zhǔn)。圍繞著文學(xué)原著與影視作品之間的“忠實(shí)”與否問題的紛爭總體而言，有這樣三種觀點(diǎn)：第一，文學(xué)作品經(jīng)典與否，決定影視改編忠實(shí)的程度，認(rèn)為名著、經(jīng)典是集體記憶的積淀，必須充分尊重；第二，忠實(shí)的對象的區(qū)分問題，認(rèn)為改編要忠實(shí)文本的精神思想內(nèi)涵，而在具體的細(xì)節(jié)、情節(jié)、人物結(jié)構(gòu)上可作改編；第三，從文學(xué)作品獲得文學(xué)性的方法上去忠實(shí)，而非拘泥于文本內(nèi)容本身。

在當(dāng)下的影視改編中，“忠于原著并高于原著”的審美原則，或不再被嚴(yán)格遵循，或被完全拋棄。文學(xué)作品已然在一種新的規(guī)則下被植入影視作品之中，成為商業(yè)影片增加票房的手段。這類現(xiàn)象的極端代表莫過于電影《大話西游》，它徹底顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)文本結(jié)構(gòu)、意義與闡釋符碼，肢解了《西游記》的元素，摻入大量后現(xiàn)代式的情節(jié)和對白，與傳統(tǒng)電影的改編原則大相徑庭，卻成為九十年代后期觀影青年人中一種文化上的圖騰。

伴隨“改編熱”的興起，文藝界涌現(xiàn)出一批橫跨文學(xué)與影視的“雙料作者”，如以《一場風(fēng)花雪月的事》《永不瞑目》《玉觀音》《拿什么拯救你我的愛人》《一米陽光》等小說和電視劇聞名的海巖，以《王貴與安娜》《雙面膠》《蝸居》《心術(shù)》等小說和電視劇聞名的六六等人。二月河的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》等小說雖是經(jīng)由他人之手改編為電視劇，但也撰寫了《胡雪巖》等文學(xué)劇本。

三、文學(xué)性的生產(chǎn)與重寫

在消費(fèi)社會(huì)中，一批年輕作家創(chuàng)造出極富個(gè)性、另類率性的寫作風(fēng)格，注重對自由性情和內(nèi)心感受的表達(dá)和刻畫。他們不僅坐觀這類文學(xué)表達(dá)被影視機(jī)構(gòu)大肆利用，甚至也主動(dòng)迎接商業(yè)操作，把文學(xué)作品迅速炒作、包裝成時(shí)尚的文化產(chǎn)品。2014年上映的電影《后會(huì)無期》由韓寒執(zhí)導(dǎo)，這部作品雖未曾出現(xiàn)在其出版列表之中，與其小說《一座城池》卻有異曲同工之處，個(gè)中人物因緣某種出由，紛紛奔上未知的旅途。這部票房超過6億元的電影和郭敬明的《小時(shí)代》一樣，從一開始便都有著極強(qiáng)的目標(biāo)人群，《小時(shí)代》打造的是“少女之夢”，《后會(huì)無期》營造的則是“文青之愛”，皆是“作”出來的電影。

這種現(xiàn)象的背后呈現(xiàn)出一個(gè)重要的涵義是，藝術(shù)創(chuàng)造不再停留在創(chuàng)作之上，而是大步邁向生產(chǎn)，將作品與商品的屬性加以整合。原本定位于創(chuàng)造美感的諸種藝術(shù)技巧，正蛻變?yōu)槿绾挝畲箨P(guān)注度、如何制造奇觀、如何打造時(shí)尚、如何引發(fā)社會(huì)話題和社會(huì)心理的工具，與之匹配的是伴隨消費(fèi)社會(huì)興起而形成的后現(xiàn)代文化。

此外，近年來，對紅色經(jīng)典文學(xué)作品的影視化“重寫”也是熱議的話題。其原因一方面在于紅色經(jīng)典中在特定歷史時(shí)期積淀下的厚重內(nèi)涵，在新的時(shí)代和語境之下?lián)碛羞M(jìn)行再闡釋的可能性；另一方面，紅色經(jīng)典本身的知名度和影響力，是影視產(chǎn)業(yè)覬覦的重心所在，當(dāng)傳統(tǒng)的改編手法山窮水盡之時(shí)，其中的各種審美元素，可以再度被移植、改造，最終打造為新的賣點(diǎn)。因此可以說，當(dāng)代“紅色經(jīng)典”影視改編的始作俑者仍是市場。

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[5]喬治.布魯斯東.從小說到電影[M].北京：中國電影出版社，1989：1-2.

作者簡介：

王玨殷（1981—），男，湖北武漢人，成都大學(xué)美術(shù)與影視學(xué)院講師，博士研究生，從事電視文化與紀(jì)錄片研究。

歐陽宏生（1951—），男，四川自貢人，四川大學(xué)新聞傳播研究所所長，教授，博士生導(dǎo)師，從事廣播電視理論研究。