摘要：朱光潛的《文藝心理學(xué)》一書(shū)集中展示了其早期美學(xué)思想。在本書(shū)中他系統(tǒng)的介紹了西方近代以來(lái)影響較大的美學(xué)流派和理論，主要包括克羅齊的“直覺(jué)說(shuō)”、布洛的“心理距離說(shuō)”、立普斯的“移情說(shuō)”以及谷魯斯的“內(nèi)模仿說(shuō)”，并對(duì)其進(jìn)行中國(guó)化解讀，完成其自身對(duì)于美感經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)。本文將以朱光潛的《文藝心理學(xué)》為例，對(duì)其美感經(jīng)驗(yàn)的理論進(jìn)行分析與反思。

關(guān)鍵詞：朱光潛；文藝心理學(xué)；美感經(jīng)驗(yàn)

朱光潛（1897—1986）是我國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的奠基人和開(kāi)拓者之一，是我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代最負(fù)盛名并贏得崇高國(guó)際聲譽(yù)的美學(xué)大師。他的美學(xué)思想可分為解放前和解放后兩個(gè)階段，《文藝心理學(xué)》是朱光潛先生解放前完成并出版的一本著作，是其早期美學(xué)思想的代表作。用朱光潛先生自己的話說(shuō)，本書(shū)“丟開(kāi)一切哲學(xué)的成見(jiàn)，把文藝的創(chuàng)作和欣賞當(dāng)做心理的事實(shí)來(lái)研究，從事實(shí)中歸納出可適用于文藝批評(píng)的原理。它的對(duì)象是文藝的創(chuàng)作和欣賞，它的觀點(diǎn)大致是心理學(xué)的。”因此我們可以說(shuō)“文藝心理學(xué)”是從心理學(xué)觀點(diǎn)研究出來(lái)的美學(xué)。從內(nèi)容上看，《文藝心理學(xué)》是朱光潛“美感經(jīng)驗(yàn)”理論形成的主要體現(xiàn)，這也是朱光潛早期美學(xué)思想的核心。

一、《文藝心理學(xué)》中關(guān)于“美感經(jīng)驗(yàn)”的理論分析

（一）“形象的直覺(jué)”

朱光潛提出的美感經(jīng)驗(yàn)直覺(jué)說(shuō)的特點(diǎn)在于，首先，美感經(jīng)驗(yàn)是不帶任何科學(xué)的和實(shí)用的目的去研究對(duì)象，而是單純的“無(wú)所為而為”的觀賞，觀賞的對(duì)象是獨(dú)立存在的，這種不旁遷他涉的獨(dú)立性是直覺(jué)說(shuō)的重要特點(diǎn)；其次，美感經(jīng)驗(yàn)的最高境界是凝神關(guān)照，所謂“用志不分，乃凝于神”，在凝神境界中，我們忘去欣賞對(duì)象以外的世界和我們自己的存在；最后，達(dá)到物我同一的效果，我?guī)Ыo物和物帶給我的相互通融。所以說(shuō)，美感經(jīng)驗(yàn)就是形象的直覺(jué)，有形象必有直覺(jué)，有直覺(jué)也必有形象。直覺(jué)是突然間心里見(jiàn)到一個(gè)形象或意象，其實(shí)就是創(chuàng)造，形象是創(chuàng)造而成的藝術(shù)。因此我們說(shuō)美感經(jīng)驗(yàn)是形象的直覺(jué)，就無(wú)異于說(shuō)他是藝術(shù)的創(chuàng)造。

（二）“心理的距離”

心理距離是關(guān)于審美態(tài)度的一種說(shuō)明，而布洛所指出的距離本身也存在一種內(nèi)在的矛盾，這種矛盾在創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)作品時(shí)都會(huì)存在：在美感經(jīng)驗(yàn)中，一方面需要從實(shí)際生活中跳脫出來(lái)，一方面又不能完全脫離實(shí)際生活。創(chuàng)造和欣賞的成功與否，就在于能否把“距離的矛盾”安排妥當(dāng)，距離太遠(yuǎn)導(dǎo)致無(wú)法了解，距離太近又容易讓實(shí)用的態(tài)度壓倒美感，“不即不離”是藝術(shù)的一個(gè)最好的理想，也就是距離近卻不至于消滅，距離近則觀賞者容易了解，距離不消滅則美感不為實(shí)際的欲念和情感所壓倒。

（三）“物我同一”

立普斯把美感經(jīng)驗(yàn)和移情作用看成是同義詞，這受到了美國(guó)學(xué)者杜卡斯的反對(duì)，他認(rèn)為移情作用是一種很普遍的現(xiàn)象，凡是知覺(jué)到或想象到在發(fā)動(dòng)作或受動(dòng)作時(shí)，我們都要用移情作用。朱光潛本人也認(rèn)為移情作用雖然常與美感經(jīng)驗(yàn)相伴，但并不是美感經(jīng)驗(yàn)本身，也不是美感經(jīng)驗(yàn)的必要條件。比如在演戲的演員和看戲的觀眾都可以分為分享著與旁觀者兩類(lèi)，演員在舞臺(tái)上創(chuàng)造性格，不一定非要自我代入，冷靜有意的揣摩也可以獲得成功，移情作用并非必要條件。觀眾把自己當(dāng)做戲里的某個(gè)人物看戲往往得到的快感最大，但是這種快感不是美感，因?yàn)樗囆g(shù)和他們的實(shí)際人生簡(jiǎn)直沒(méi)有距離，他們的態(tài)度還是實(shí)用的或倫理的。真正欣賞的人大多是冷靜的旁觀者，看一部戲能夠觀全局，分析體察，這樣整個(gè)作品所呈現(xiàn)的形象才愈加明顯，所得的美感也愈加濃厚。

（四）“美感與生理”

作為移情美學(xué)的兩大派別，立普斯的“移情說(shuō)”和谷魯斯的“內(nèi)模仿說(shuō)”對(duì)西方近代美學(xué)產(chǎn)生了很大的影響，朱光潛主張將二者理論相結(jié)合，不絕對(duì)肯對(duì)或否定，將二者學(xué)說(shuō)互通成為美感經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分。同時(shí)，他還吸取了浮龍·李的線形運(yùn)動(dòng)，但同時(shí)他也指出這種帶有筋肉運(yùn)動(dòng)的美感經(jīng)驗(yàn)是不能太過(guò)強(qiáng)烈的表現(xiàn)，如果超出了美感經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)動(dòng)，就是太過(guò)出于己體，破壞了美感。有時(shí)物的情趣隨我的情趣而動(dòng)：歡笑時(shí)，山河大地?fù)P眉帶笑；悲傷時(shí)，云風(fēng)花鳥(niǎo)黯淡愁苦。有時(shí)我的情趣歲物的姿態(tài)而定：面對(duì)高峰大海肅然起敬，聽(tīng)貝多芬第五交響曲慷慨淋漓，這些物我交感的體現(xiàn)，就是他將移情說(shuō)和內(nèi)模仿說(shuō)相互融合的結(jié)果。

二、《文藝心理學(xué)》對(duì)西方美學(xué)的繼承與批判

朱光潛對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)主要來(lái)自于克羅齊的美學(xué)觀點(diǎn)，但是他也很快發(fā)現(xiàn)了克羅齊美學(xué)觀點(diǎn)的弊病，并在研究中逐漸形成了自己的觀點(diǎn)?？肆_齊可以說(shuō)是一個(gè)形式派的哲學(xué)家和美學(xué)家，他的全部美學(xué)都是從“藝術(shù)即直覺(jué)”這個(gè)定義推演出來(lái)的，認(rèn)為美感經(jīng)驗(yàn)是純粹形象的直覺(jué)，在聚精會(huì)神的狀態(tài)中觀賞一個(gè)孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以直覺(jué)外的聯(lián)想和道德觀念等都應(yīng)該排除在美感范圍之外，創(chuàng)造和欣賞沒(méi)有重要的分別。朱光潛則是將客觀與主觀相結(jié)合的，他察覺(jué)到人的有機(jī)完整性，科學(xué)的、實(shí)用的和審美的態(tài)度在理論上雖然可以明確的分辨出來(lái)，而在實(shí)際生活中則無(wú)法強(qiáng)行割裂，因此他反對(duì)克羅齊派形式美學(xué)所依據(jù)的機(jī)械觀，和所利用的抽象分析法。朱光潛主張從心理學(xué)的角度研究美學(xué)，美感經(jīng)驗(yàn)只能算是藝術(shù)活動(dòng)的一部分，任何藝術(shù)和人生絕緣，都會(huì)逐漸走走向沒(méi)落；任何美學(xué)把藝術(shù)看成和人生絕緣，都是沒(méi)有出路的。

除此之外，朱光潛對(duì)克羅齊的傳達(dá)觀也提出了批評(píng)。正如克羅齊注重藝術(shù)是直覺(jué)的活動(dòng)，所以藝術(shù)家心中直覺(jué)到某種形象就算是完成了藝術(shù)的創(chuàng)造，如果把這種藝術(shù)創(chuàng)造有意的描繪成為作品，那么藝術(shù)家就不再是藝術(shù)家，而變?yōu)閷?shí)用的人了，他否認(rèn)了傳達(dá)本身也是創(chuàng)造，也是藝術(shù)的活動(dòng)。這種看法明顯有其不足，如果藝術(shù)創(chuàng)造不是藝術(shù)的活動(dòng)，不需要傳達(dá)的技巧，那藝術(shù)家何以成為藝術(shù)家，普通人和藝術(shù)家的分界線又在哪里。朱光潛認(rèn)為，傳達(dá)對(duì)于藝術(shù)是一種很重要的活動(dòng)，藝術(shù)家在心里醞釀形象時(shí)，不能離開(kāi)他所常用的藝術(shù)媒介和符號(hào)，直覺(jué)、創(chuàng)造與傳達(dá)在實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中是不能分開(kāi)的。他指出，創(chuàng)造意象受傳達(dá)的影響，不僅在媒介，最重要的還在心里的背景。藝術(shù)家是社會(huì)的動(dòng)物，藝術(shù)的傳達(dá)要受到社會(huì)風(fēng)氣的支配，比如唐詩(shī)宋詞元曲明清通俗小說(shuō)等?？肆_齊派的學(xué)者的理論缺陷在于把藝術(shù)完全看成是個(gè)人的，否認(rèn)藝術(shù)與傳達(dá)有密切的關(guān)系。

三、朱光潛對(duì)克羅齊美學(xué)理解的差異

《文藝心理學(xué)》對(duì)克羅齊美學(xué)的介紹也存在著許多不足之處，正如意大利漢學(xué)家馬利奧·沙巴蒂尼所說(shuō)，表面上看來(lái)《文藝心理學(xué)》采納了克羅齊的學(xué)說(shuō)，但實(shí)際上朱光潛并不是克羅齊的虔誠(chéng)信徒，其引用的克羅齊的理論往往只是借用了克羅齊的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)，對(duì)理論的解釋有時(shí)候不符合甚至歪曲了克羅齊的原意。朱光潛在《文藝心理學(xué)》中沒(méi)有純客觀的介紹克羅齊的理論，比如克羅齊本人明確反對(duì)用心理學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)解釋美學(xué)的問(wèn)題，而朱光潛則開(kāi)宗明義把文藝的創(chuàng)作和欣賞當(dāng)做心理的事實(shí)來(lái)研究。再如克羅齊認(rèn)為直覺(jué)是文藝創(chuàng)作做的唯一動(dòng)力，統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，判斷所起的作用往往低于直覺(jué)并應(yīng)當(dāng)服從于直覺(jué)，而朱光潛在文藝心理學(xué)中則把直覺(jué)解釋為凝神觀照某一形象或創(chuàng)作中意象涌現(xiàn)的一剎那情思，在直覺(jué)中整個(gè)心神都被形象所占有，整個(gè)人“失落”于形象，這明顯與克羅齊的理論原意有出入。因此，我們不如把朱光潛對(duì)克羅齊理論的抽取理解為這是他結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)思想和西方近代美學(xué)理論進(jìn)行創(chuàng)新的結(jié)果，《文藝心理學(xué)》的觀點(diǎn)是朱光潛自己的美學(xué)新解，而不是他人思想的拼湊。

四、朱光潛美感經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代價(jià)值

在對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)理論的闡釋過(guò)程中，朱光潛把美學(xué)研究和藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，重視主體的審美態(tài)度和審美體驗(yàn)，注重把握審美過(guò)程中作為審美主體的心理過(guò)程，使得美學(xué)研究變得更加豐富具體，他對(duì)西方美學(xué)理論的批判性吸收，也體現(xiàn)了一個(gè)學(xué)者從事研究的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。對(duì)他者的理論不一味地盲從，這也為朱光潛后期美學(xué)思想的改造埋下了伏筆，經(jīng)過(guò)第一次美學(xué)大討論，朱光潛用馬克思主義美學(xué)思想重新構(gòu)建自己的理論，認(rèn)為美是主客觀相統(tǒng)一的，這是馬克思辯證唯物主義在美學(xué)方面的體現(xiàn)，但他也同時(shí)強(qiáng)調(diào)審美主體的價(jià)值，這種博采眾長(zhǎng)，為我所用的朱氏美學(xué)更符合我國(guó)文藝發(fā)展的實(shí)際，拓展了美學(xué)研究的視野和空間，我們可以在朱光潛先生留給我們的美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，繼續(xù)深入開(kāi)展研究?？傊段乃囆睦韺W(xué)》在理論上雖然有瑕疵，但我們不能否認(rèn)它的價(jià)值和作用，它對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)等美學(xué)問(wèn)題的研究的仍然具有指導(dǎo)價(jià)值。

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作者簡(jiǎn)介：韓晨飛（1993，6—），女，山西忻州人，西藏民族大學(xué)在讀研究生，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)。