楊薇

〔摘 要〕西方水彩畫在進(jìn)入中國后好比一只小艇劃入汪洋大海，中華民族幾千年的文化底蘊(yùn)不僅接納它而且還有一種強(qiáng)大的吸收力量。其原因有兩點(diǎn)，一是中國傳統(tǒng)繪畫是水性材料繪畫，所以水彩畫對(duì)中國人有天然的親和力，對(duì)水彩畫技法的掌握可謂駕輕就熟；二是根基深厚的中國傳統(tǒng)文化使得水彩畫在中國的起步階段就帶著鮮明的民族特征。但如何使具有民族特色的中國水彩畫適應(yīng)當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，使這種傳統(tǒng)的架上繪畫沖破歷史的束縛，是新時(shí)期賦予當(dāng)代中國水彩畫家們的新課題。

〔關(guān)鍵詞〕 中國水彩 水彩畫創(chuàng)作 觀念超越

一、中西融合、相得益彰

當(dāng)代中國水彩畫中的“當(dāng)代”是一個(gè)時(shí)間概念，是隨著研究者生存時(shí)段的不同而不斷發(fā)生變化的時(shí)空觀。當(dāng)代的中國水彩畫是在東西方兩塊沃土中健康成長起來的畫種。它以中國傳統(tǒng)文化為“綱”，以西方繪畫觀念為“要”，孕育出具有中國特色的當(dāng)代中國水彩畫。中國人是善用水的民族，從大禹治水的歷史故事、老子《道德經(jīng)》中“上善若水”可見中國人對(duì)于駕馭水有著天然的靈性。因此水質(zhì)材料這種繪畫語言體系也得到了很大發(fā)展。中國水彩畫家用中華民族敏于心象而略于表象的審美意識(shí)使得水彩畫在中國煥發(fā)出新的生機(jī)。

中國水彩畫創(chuàng)作觀念意識(shí)上的超越不是停留在繪畫材料、表達(dá)語言等表面功夫上的翻新，而是對(duì)精神層面上的深層挖掘，是對(duì)當(dāng)代中國水彩畫應(yīng)當(dāng)關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人生的深度思考。正如清唐岱有言“胸中具上下千年之思，腕下具縱橫千里之勢(shì)?！庇^念超越要求畫家需要具有大思想、大格局、大氣象，以此來引領(lǐng)觀者關(guān)注當(dāng)今社會(huì)的真善美。

中國優(yōu)秀的水彩畫家在繪畫觀念轉(zhuǎn)變的深度和廣度上令外國水彩畫家稱贊。對(duì)于他們而言，繪畫不是休閑，而是一種具有使命感的吶喊和對(duì)美好人生的發(fā)現(xiàn)與描繪。所謂人不媚世，畫不隨俗。方寸間的天地展現(xiàn)的是一個(gè)藝術(shù)家的內(nèi)心世界，是以繪畫作為終身信仰的虔誠教徒的圣經(jīng)。當(dāng)代中國水彩畫家以作品言志，改變了水彩畫是“輕音樂”的陳舊觀念。第十一屆全國美展的入選作品中，大多數(shù)水彩畫作品都在全開以上，更有甚者作品的尺寸達(dá)到了1.5×1.8m，尺幅的大小已然與油畫不相上下。這種變化僅僅停留在作品尺幅的改變上顯然是不夠的，我們注意到當(dāng)代中國水彩畫家們正在努力拓展水彩畫的外延范圍。他們作為不同的個(gè)體適應(yīng)了變化的教育環(huán)境，在畫面中呈現(xiàn)出不同個(gè)體對(duì)于生活、藝術(shù)以及真實(shí)感、空間感、色彩、形象等的多元化理解。老一輩中國水彩畫家從中國畫中借鑒了骨法用筆和對(duì)“氣”的運(yùn)用，畫面中既包含西方繪畫的寫實(shí)效果又有中國畫的精神氣韻。如張充仁的水彩靜物《黃魚》（如圖1），從畫面靜物的擺放可看出是典型的西方繪畫模式，倚靠在菜籃子前的黃魚是畫面的主體物，畫家吸收了中國傳統(tǒng)繪畫突出畫面中心的畫法，主觀的將黃魚比例稍稍放大。用西畫中的光影、色彩、形體等要素來描繪靜物，背景采用中國畫里留白的技法，使靜物在白色的背景襯托下突顯出來，創(chuàng)造出鮮明中國風(fēng)的水彩畫。王肇民先生的《靜物》（如圖2）同樣是中國特色水彩畫的典范，畫面用色不多，以傳統(tǒng)中國畫中的黑白灰三色為主要色調(diào)，對(duì)厚重的黑色襯布的刻畫既輕松又寫實(shí)。深色花瓶、潔白花朵、灰色調(diào)的枝葉構(gòu)成了畫面的全部，用筆凝重而簡(jiǎn)練，體現(xiàn)了中國繪畫藝術(shù)恢弘深厚的民族精神。湖北水彩畫界德藝雙馨的畫家劉壽祥在幾十年的創(chuàng)作中始終堅(jiān)守自己的美學(xué)理念。他視作畫如布棋，畫面中的靜物是棋盤上的棋子，靜物的大小、顏色的選擇及擺放是下棋的戰(zhàn)略，畫面效果是整個(gè)棋盤的大趨勢(shì)。劉壽祥是地道武漢人，深愛孕育他成長的這片土地并對(duì)楚文化了解極深。他對(duì)于楚文化中的色彩頗為偏愛，所以他的靜物作品中離不開厚重的黑色（如圖3）。他在每次作畫前會(huì)預(yù)先設(shè)計(jì)畫面的效果，畫面上色塊的分布、水果的朝向以及背景物的選擇都是精心設(shè)計(jì)的。這樣的擺放有利于加強(qiáng)畫面的緊湊感，點(diǎn)線面的安排和局部平面化的處理效果使作品顯得現(xiàn)代感十足。除此之外，劉壽祥的作品中有鮮明的個(gè)性化語言，他較以往的寫實(shí)畫家有所不同，喜歡將畫面物體間的邊緣處理的較硬，以此來強(qiáng)化畫面的視覺效果，增強(qiáng)畫面的沖擊力和張力。這樣經(jīng)營畫面的理念是從設(shè)計(jì)學(xué)中汲取的?？梢姡玫睦L畫作品不是僅僅停留在筆頭功夫的炫技上，而是以文化底蘊(yùn)作為支撐，巧妙經(jīng)營畫面效果作為最終藝術(shù)追求的。劉壽祥可謂是保留水彩畫本體語言的畫家典范。

二、傳統(tǒng)中求新變

中國水彩畫家在豐富水彩畫的藝術(shù)語言中做出了很多嘗試，如借鑒油畫技法，熟練掌握科學(xué)系統(tǒng)的繪畫理論知識(shí)，巧妙運(yùn)用光影、空間、色彩等要素將水彩畫畫得細(xì)膩而渾厚。他們挖空心思欲使水彩畫在耐看性和觀賞性上得到像油畫一般的可觀賞性和珍藏價(jià)值。經(jīng)過進(jìn)一步的探索，從油畫創(chuàng)作中得到啟發(fā)，一批水彩畫家作畫前會(huì)先做底和使用添加劑，以求水彩畫能呈現(xiàn)出恢宏大氣的畫面效果。在這方面做出突出成績的如龍虎，他不僅在創(chuàng)作中做出嘗試，還在自身的教學(xué)中形成了一套完整的教學(xué)思想，鼓勵(lì)學(xué)生大膽創(chuàng)新，在保持水彩畫“水味”的狀態(tài)下大膽發(fā)揮水彩畫兼收并茂的特性，使畫面做到豐富、厚重、耐看。他強(qiáng)調(diào)手段不是目的，畫面效果才是真正的藝術(shù)追求。還有一批擅長版畫的畫家也紛紛投入到水彩畫的創(chuàng)作中來，使水彩畫呈現(xiàn)出版畫的特色。版畫中對(duì)畫面的黑白灰、點(diǎn)線面、虛實(shí)關(guān)系的把握、色彩單純性的理解這些理念都大大豐富了水彩畫的畫面語言。王涌原習(xí)木刻，后攻水彩畫。他的作品具有鮮明的個(gè)人特色。畫面中繪畫主體的選擇多使用青花瓷和花卉，冷暖色的撞色效果清新淡雅，讓人耳目一新。畫面中不經(jīng)意的光感像是一束冬日暖陽斜射在純凈的白紙上被珍藏起來，灑脫的用筆猶如木刻刀的爽利，與削弱了體量感的靜物配合得渾然一體，常給人帶來一種沁人心脾之感。

以上我們提到的水彩畫家對(duì)繪畫藝術(shù)始終秉持著尊重傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)中求新求變的美學(xué)理念。他們對(duì)生活細(xì)心觀察，從平凡的生活場(chǎng)景中感悟到與自己心心相印的情感，以畫抒情。

三、個(gè)性化的表達(dá)

年輕一輩的水彩畫家吸取前輩的經(jīng)驗(yàn)，在畫面中求新變、避古拙，選擇一切可用語言來達(dá)到繪畫的形式美。他們突破了狹隘的水彩畫定義，將水彩畫分類為透明水彩和不透明的樹脂、鉻蛋白、丙烯以及亞克力水彩。水彩畫產(chǎn)生這樣的分類，令一部分人產(chǎn)生了這樣的疑問：水彩畫繪畫語言得到豐富后是否會(huì)失去自身本體語言的特色？其實(shí)堅(jiān)持水彩畫的純粹性是相對(duì)而言的，我們不能孤立地看待問題。水彩畫作為一門畫種重要的是它的藝術(shù)價(jià)值和精神高度，糾結(jié)于材料本身便會(huì)制約水彩畫的發(fā)展。純粹英國式的水彩畫是當(dāng)時(shí)歷史時(shí)期的需要，水彩畫應(yīng)該具有時(shí)代精神，隨著時(shí)代的不同而不斷發(fā)展變化，固步自封只會(huì)自毀前程。

值得我們欣喜的是，中國青年水彩畫家并沒有將創(chuàng)新精神只停留在材料工具上，他們將年輕人對(duì)當(dāng)代社會(huì)問題的思考注入在畫面中，使美育代宗教的思想在新的時(shí)期彰顯出新的含義。從青年水彩畫家白露洋的作品中我們可以看到一幅繪畫作品帶給觀者的思考。他的海洋、動(dòng)物系列，色彩亮麗、用筆靈動(dòng)、將水彩畫透明清新的特質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致。觀者站在他的作品前會(huì)不由得思考作者想要表達(dá)的主題，白露洋關(guān)注的都是發(fā)生在他身邊的人和物，可以說是有感情的抒發(fā)。呈現(xiàn)出的不是簡(jiǎn)單景物的二維展現(xiàn)，而是由小事物引發(fā)的社會(huì)性思考。一部電影、一篇文章、一段簡(jiǎn)單的對(duì)話都會(huì)給他帶來創(chuàng)作靈感。在咫尺畫紙上，創(chuàng)造出一片超乎眼界所及的充滿想象與靈氣的天地，這是對(duì)每一位年輕藝術(shù)家的要求和期許。白露洋在這條道路上已經(jīng)邁開大步朝前走了。

另一位青年水彩畫藝術(shù)家邵昱皓的青花魚系列作品在水彩繪畫語言的拓展方面有突出成績。從四五十年代開始，老一輩的中國水彩畫家就已經(jīng)對(duì)畫魚這個(gè)題材情有獨(dú)鐘。如林風(fēng)眠三十年代的作品《黃花魚》（如圖4），還有我們上文提到的張充仁畫過的靜物作品《黃魚》（如圖1），白統(tǒng)緒的水彩畫《洪湖銀秋》等都是他們的代表作品，每一幅作品都能展現(xiàn)出畫家鮮明的時(shí)代特征。而邵昱皓作為80后新生代中國水彩畫家的代表，其作品《桌前續(xù)集》（如圖5）并沒有墨守陳規(guī)。他在畫面中運(yùn)用了很多現(xiàn)代符號(hào)，傳統(tǒng)中國畫的黑白灰是它畫面中的主色調(diào)，作品沉穩(wěn)而有內(nèi)涵。將中國人鐘愛的青花瓷元素運(yùn)用到對(duì)魚的刻畫上頗有現(xiàn)代感。畫作中有瀟灑的急速用筆亦有對(duì)細(xì)節(jié)的耐心研究刻畫，魚身斑駁的痕跡豐富了畫面的表現(xiàn)力。邵昱皓試圖用各種方法來傳達(dá)畫面精神，他在不斷反復(fù)探索過程中尋找到一條屬于自己的獨(dú)特風(fēng)格。從他身上我們能夠得到些許啟示：青年一輩水彩畫家對(duì)綜合材料運(yùn)用的探索與實(shí)驗(yàn)是一個(gè)從無到有的創(chuàng)新過程，這過程中一定會(huì)有人認(rèn)可也有人反對(duì)，一定會(huì)因?yàn)閷?shí)驗(yàn)失敗而不得不反復(fù)重來。但這是中國水彩畫新發(fā)展的必經(jīng)之路，在這個(gè)過程中會(huì)磨練年輕一輩水彩畫家們的心智，使之成熟、使之自成一體有別于前人。這就是我們所提到的“個(gè)性化”。當(dāng)代中國水彩畫發(fā)展的形態(tài)是不斷變化的，當(dāng)代中國水彩畫需要有民族性、時(shí)代性，更需要年輕一輩水彩畫家們帶來鮮活的個(gè)性表達(dá)。

結(jié)語

綜上所述我們可以看到當(dāng)代中國水彩畫發(fā)展的自身?xiàng)l件正在發(fā)生著重大變化。不同時(shí)代的水彩畫家們有自己的美學(xué)原則，有求新變的精神和勇氣，更有將水彩畫載入史冊(cè)的自信心和使命感。他們從對(duì)繪畫理念的認(rèn)知、藝術(shù)語言的表達(dá)、畫面精神的傳達(dá)各方面做出努力并且仍將繼續(xù)。二十一世紀(jì)已為藝術(shù)高峰的來臨做了準(zhǔn)備，中國水彩畫家在沖刺藝術(shù)高峰的過程中逐步確立了自身的當(dāng)代意識(shí)和當(dāng)代品質(zhì)。這種自身創(chuàng)作理念的飛躍是當(dāng)代中國水彩畫轉(zhuǎn)變的前提。

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