肖利凡

〔摘 要〕元代山水畫畫風(fēng)的演變，從它的藝術(shù)本質(zhì)上來說是畫家對(duì)山水精神的追求轉(zhuǎn)向?qū)ι剿饩车谋憩F(xiàn)。元代以前的山水畫，畫家極盡全力描繪客觀的自然界的山水，達(dá)到一種求真求像的境界，更重要的是他們特別重視在理性法則上的研究，從而體現(xiàn)出一種對(duì)天地造化的崇拜。元代的山水畫家從天生意趣開始，以山水形式來表達(dá)和抒發(fā)自己的主觀情感，使這一時(shí)代的山水畫不僅重視天然的意志性趣，更重要的是畫家用自己手中的筆墨描繪出自己心里與時(shí)代相彰的境界。

〔關(guān)鍵詞〕 元代山水 元代山水畫風(fēng) 山水畫風(fēng)演變

“山水以形媚道，而仁者樂?！薄懂嬌剿颉?/p>

“山水?dāng)⒃唬骸芤怨P墨之靈開拓胸次，而造物之奇者，莫如山水?！薄睹鳟嬩浾摦嫛?/p>

孔子曰：“智者樂水，仁者樂山”，中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫從一開始就不僅表現(xiàn)千變?nèi)f化、秀麗多姿的自然界，而是更多地承載著畫家對(duì)山川樹石的志趣。所以古人說，能做到以筆墨的神奇，開拓畫家的胸懷，與創(chuàng)造萬物的神競(jìng)相逞其神奇的，就莫過于對(duì)山水的認(rèn)識(shí)和描繪。

元代以前山水畫的發(fā)展逐漸走入一種程式化的過程，特別是宋朝的院畫，因刻畫精巧太過而顯得畫面神韻不足，南宋朝廷南渡之后，許多畫家以殘山剩水看待他們的作品，完全沒有北宋時(shí)期畫家對(duì)北方的峻山大水的描繪那樣顯得那么氣勢(shì)磅礴。是在怎樣的條件下導(dǎo)致了元代山水繪畫的風(fēng)格發(fā)生了變化呢？其中又蘊(yùn)含了哪些重要的因素？如何在筆墨與技法上突破兩宋畫院的僵滯版刻的程式化，讓它即服從于繪畫的需要，使筆墨變得靈透鮮活，又能滿足畫家對(duì)意境、心境的表現(xiàn)，成為元代山水畫風(fēng)演變發(fā)展面臨的一個(gè)重要問題。

一、元代山水演變的動(dòng)力

山水繪畫作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)，同樣擺脫不了社會(huì)歷史境況的影響。每一個(gè)特定的歷史時(shí)期，都會(huì)產(chǎn)生或依附于一種特殊的藝術(shù)文化，元代山水畫的演變與發(fā)展，是由多種因素促成的，有社會(huì)現(xiàn)實(shí)的激發(fā)和推動(dòng)，也有藝術(shù)自身內(nèi)在規(guī)律的沿革與演變，同時(shí)還有畫家們高昂的創(chuàng)作熱情和不懈努力。

1、社會(huì)歷史原因的影響

元代在我國(guó)歷史上是由少數(shù)民族——蒙古族建立的中央統(tǒng)一政權(quán)的朝代①。正是蒙古族的崛起與元代帝國(guó)的建立，不僅結(jié)束了唐朝末年以來各民族長(zhǎng)期混亂各自為政和南北對(duì)峙的分裂的歷史局面，而且還開創(chuàng)了超越漢唐的廣大的疆域，實(shí)現(xiàn)了政治經(jīng)濟(jì)的大一統(tǒng)。由于歷史和社會(huì)的種種原因，在政治經(jīng)濟(jì)相對(duì)穩(wěn)定的環(huán)境里，蒙古貴族中不少人也逐漸接受先進(jìn)的漢族文化，使一些少數(shù)民族的美術(shù)家紛紛涌現(xiàn)，為他們醉心于美術(shù)品的創(chuàng)作，為收藏與鑒賞提供了可能行，而元代的文人們則把繪畫作為抒情明志的手段，從而使元代繪畫創(chuàng)作的隊(duì)伍構(gòu)成發(fā)生了歷史性的變化，給繪畫風(fēng)格的發(fā)展也帶來了深刻的影響。

元朝統(tǒng)治者馬上得天下，重武輕文，而統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間的階級(jí)矛盾，著重體現(xiàn)在對(duì)漢族人民的剝削、壓迫和空前的民族歧視。連年的戰(zhàn)亂，元朝統(tǒng)治者在元初廢除了科舉制度，更使?jié)h地文人斷絕了仕進(jìn)的唯一出路。在這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)下，文人作為一個(gè)重要的社會(huì)階層，他們心中大多都郁積著一種生不逢時(shí)、亂世求安的情緒，他們更多的關(guān)注和向往的是一個(gè)遠(yuǎn)離塵世喧囂的“世外桃源”。與此同時(shí)，一些畫家自愿或被動(dòng)地放棄對(duì)社會(huì)的使命感與基本關(guān)懷，或?yàn)榈朗俊⒒驗(yàn)殡[士，采取了離塵絕世的態(tài)度，“心靜則意淡，意淡則無欲，無欲則明，明則虛，虛則納萬境”“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”的道家和儒家思想對(duì)元代山水畫家的思想境界多多少少產(chǎn)生一定影響。

2、山水畫藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的影響

明代湯垕在他的《畫論》中提出：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦暝，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣。自非胸中丘壑，汪汪洋洋如萬頃波，未易摹寫。”

春夏秋冬，朝暮白晝，風(fēng)霜雨雪，自然界和人一樣具有內(nèi)在的生命運(yùn)動(dòng)和精神力量。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫從一開始就不僅僅表現(xiàn)了自然界的千變?nèi)f化，它更多的是承載了山水畫家們的志向和意趣。 它能以筆墨的神奇，開拓畫家的胸懷，達(dá)到一種與自然融合在一起的境界，也就是儒家所提出的“天人合一”的觀念。

在北宋郭若虛的《圖畫見聞志》中，談到五代宋初的幾個(gè)山水畫家：“畫山水惟營(yíng)丘李成、長(zhǎng)安關(guān)仝、華原范寬（見圖1），智妙入神，才搞出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程……”②；這說明在五代北宋時(shí)期山水畫已經(jīng)初具規(guī)模，并且逐漸繁盛起來，再也不是人物花鳥畫中的配襯，而是走入一個(gè)屬于自己的時(shí)代。

“晁以道詩云：‘畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)。董其昌說：‘此宋畫也?！?/p>

“宋畫至董源、巨然，脫盡廉纖刻畫之習(xí)，然惟寫江南山則相似……”

隨著文人畫的發(fā)展，宋朝的繪畫到了董源、巨然時(shí)期，擺脫盡了在山水繪畫的創(chuàng)作中對(duì)那些細(xì)微末節(jié)刻畫的習(xí)氣。使山水畫家筆下的山水，反映出他們“欲奪造化”的創(chuàng)作精神，其含毫運(yùn)思，很少有無病呻吟的情況，他們的作品，猶如文章之長(zhǎng)篇、短簡(jiǎn)，言之有物，使我們今天展讀畫卷時(shí)，猶如進(jìn)入真境，氣格宏大，表現(xiàn)精審，這是在后世的創(chuàng)作中也是不多見的。

“文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元稹、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽?！?——董其昌《畫旨》

元代以前的山水畫，意趣具備在筆前，所以畫成神韻充足，典雅端重韻律嚴(yán)密，不求工巧，而自多妙處。傳統(tǒng)的山水畫自隋唐以來，不但成為一門獨(dú)立的畫科，而且形成青綠山水和水墨山水兩種風(fēng)格迥異的流派，五代山水畫在唐朝的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了南北二派。尤其是山水畫發(fā)展到北宋時(shí)期，畫山水的各種方法都比較趨于完備，還呈現(xiàn)出一種流派紛呈的景象。李成、郭熙格法森嚴(yán)，精于刻畫，而米氏父子的山水以點(diǎn)代線，舍皴求染，積點(diǎn)成景，意過于形，這種近乎墨戲的創(chuàng)作，不但不好摹學(xué)，而且特別是宋朝的院畫，因?yàn)榫商^而變成神韻不足（見圖2）。將筆墨上的僵滯版刻變得靈透鮮活，不僅使它服從于繪畫的本身需要，同時(shí)又能滿足畫家對(duì)意境、心境的表現(xiàn)向前推進(jìn)，如何讓山水畫繼續(xù)向前發(fā)展，是元代山水畫家們面臨的一個(gè)重要問題。然而，事實(shí)上這并沒有使山水畫的發(fā)展的腳步停滯下來，相反由于特殊的社會(huì)歷史背景，元代的山水畫家們將創(chuàng)作演變?yōu)閭€(gè)人抒懷明志的手段，所以以情結(jié)境，講究筆墨韻味，去除刻畫的習(xí)氣，同樣也成為元代山水繪畫重要的創(chuàng)作傾向 。

二、元代山水畫風(fēng)的變革

元代的山水畫，畫家們描繪的意趣具備在筆前，所以畫成后神韻充足，典雅端重而且韻律嚴(yán)密，不求工巧，自多妙處。后人用盡心思取巧，有形似的意趣而缺乏天然的風(fēng)致。

1、“外師造化，中得心源”

“余師心，心師目，目師華山?！雹?——王履《華山序》

幾乎所有偉大的山水畫家獨(dú)特的創(chuàng)造，無不是從“師造化”中得來的，都是在長(zhǎng)期深入研究了大自然的奧秘而后獲得成功?！巴鈳熢旎?，中得心源”，并以此來創(chuàng)作藝術(shù)意象。元人的山水繪畫創(chuàng)作與前人的不同之處，在于前人更注重山水畫內(nèi)在的結(jié)構(gòu)和韻律，元代文人則往往以山水作為移情寄興的手段，以之表現(xiàn)畫家的自我人格和個(gè)性。

“善師者師造化，不善師者撫縑素”④這不僅影響了元代文人山水畫的筆墨技巧和藝術(shù)風(fēng)格，而且元代山水畫壇雖然是歷史傳統(tǒng)的繼承，但多數(shù)畫家均能在前人成就的基礎(chǔ)上再辟蹊徑，把山水畫引入了人的神采，自然界的山川在神會(huì)之中體現(xiàn)了文化的意義，這是一種意境的飛躍。“神飛揚(yáng)”，“思浩蕩”，山水激發(fā)了文人的精神，山水畫實(shí)現(xiàn)了文人的生活理想、擴(kuò)展了文人的生活空間——“披圖幽對(duì)，坐究四荒”。

2、筆墨的新活力與生機(jī)

元朝是我國(guó)山水繪畫發(fā)生的重大轉(zhuǎn)折的時(shí)期，“文人畫”⑤占據(jù)畫壇主流，山水畫成就突出。繪畫畫法強(qiáng)調(diào)古意，遠(yuǎn)追盛唐與兩宋。畫的風(fēng)格、意境和韻味整個(gè)準(zhǔn)則是氣韻生動(dòng)，不求物趣，以獲得天然風(fēng)致為高，他們的畫叫寫，而不叫畫，因?yàn)橄胍獢[脫盡畫工畫院的習(xí)氣的緣故而已，從而使中國(guó)繪畫創(chuàng)造性的發(fā)展起來。中國(guó)山水畫，在元代一大變，使其之所以超越唐宋，乃至成為明清追摹的典范根本的原因是在給傳統(tǒng)繪畫最重要的兩個(gè)構(gòu)成元素——筆和墨，注入新的活力與生機(jī)。

畫受于筆，筆受于心，畫家的情操、品行、思緒無不通過筆墨傳達(dá)出來筆墨是中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)的最主要語言，是中國(guó)畫家表現(xiàn)自己藝術(shù)理想的載體。筆墨不僅能表現(xiàn)物象的輪廓，陰陽背向以及質(zhì)感（見圖3），而且還能表現(xiàn)物象的內(nèi)在精神氣質(zhì)，抒發(fā)畫家的思想感情。它是畫家心靈的跡化，性格的外現(xiàn)，氣質(zhì)的流露，審美的顯示，學(xué)養(yǎng)的標(biāo)記，集中地反映了中國(guó)畫藝術(shù)表現(xiàn)的高下和精粗。正如黃賓虹曾評(píng)，所惜前清不善學(xué)者，務(wù)于體貌而遺其精神，囿于理論而限其筆墨。這種陳陳相因以至“空疏無具”的萎靡境況，今日視之，足以為鑒。

“世人愛書畫，而不求用筆用墨之妙。有筆妙而墨不妙者，有墨妙而筆不妙者，有筆墨俱妙者，有筆墨俱無者。力乎巧乎？神乎膽乎？學(xué)乎識(shí)乎？盡在此矣。總之不出蘊(yùn)藉重沈著痛快?！薄惱^儒《眉公畫論》

惲壽平說：“書無點(diǎn)，不可以言書，畫無筆墨，不可以言畫。”又云：“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨，瀟灑風(fēng)流謂之韻，盡變奇謂之趣?！?/p>

可見筆墨的微妙關(guān)系，就是山水畫中的靈魂，不僅在山水畫中起著主導(dǎo)地位，同時(shí)也體現(xiàn)著畫家們對(duì)山水毓秀風(fēng)景的內(nèi)心世界，下面我就從傳統(tǒng)山水畫的筆、墨、技法等幾個(gè)方面來介紹一下影響元代山水畫的重要組成部分。

筆法

筆法是中國(guó)畫技法的精髓，從嚴(yán)格的意義上講，筆既是畫的骨干，又是墨的筋骨，用墨用水的精妙與否離不開用筆的好壞，所以歷代畫家都將用筆擺到一個(gè)很重要的位置，南齊謝赫在“六法論”⑦中把“骨法用筆”放在第二位。元代以前山水畫的用筆大多用筆圓滑，工匠之氣很重，所以在筆法上的突破勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致元代山水繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。我們所說的“骨法”即“骨氣”，骨法只筆即指以用筆來表現(xiàn)物象的骨力、骨氣。

唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》里提到“夫象物必在于形似，形似皆本于立意，而歸乎用筆”。

“凡用筆先求氣韻，次采體要，然后精思。若形勢(shì)未備，便用巧密精思，必失其氣韻也?！?⑥—— 韓拙《山水純?nèi)?/p>

就具體的用筆而言，就是說一筆下去，先有血肉，而后全憑骨力支撐，而骨力的取得必須有法，既要有“骨”又要有“法”。由此可見，山水畫的表現(xiàn)，關(guān)鍵在于用筆。

墨法

“墨法之妙，全從筆出?！惫P是墨帥。元代的山水畫中除了把前人的用筆改圓潤(rùn)變方厚，在墨法上，不僅是立意新奇，更是在傳統(tǒng)的墨法上又追求一種本乎于境、落墨瀟瀟灑灑，寫心的舒暢之感，所以墨為筆弁，用墨的豐富性關(guān)鍵還在墨上體現(xiàn)，墨的光彩，層次變化要靠用筆來表現(xiàn)（見圖4），而筆法的好壞則是根據(jù)墨跡在紙上運(yùn)動(dòng)的軌跡來判斷的。所謂墨由筆使，筆由墨現(xiàn)。筆法與墨法是相輔相成的。文徴明曾指出：“余聞上古之畫全上設(shè)色，墨法次之，中古始變淺降水磨雜出?！?/p>

北宋韓拙在《山水純?nèi)分幸灿姓f“筆以立其形質(zhì)，墨以分其隱陽”之語，以概括用筆和用墨的基本關(guān)系。歷來把用筆比喻為骨，用墨比喻為肉，“骨肉相輔”，有筆有墨，才能表現(xiàn)出物象的神韻。在畫上無純粹有筆無墨之筆，也無純粹有墨無筆之墨。

皴法

唐人山水大抵均為“青綠設(shè)色”筆墨也僅僅限于勾勒物態(tài)的輪廓線條，皴法尚處于襁褓之中；五代山水畫的最重要的一個(gè)創(chuàng)造就是發(fā)明了皴法，有大大的提高了墨法的地位。這樣把勾線填色的單線條技法變成皴法復(fù)線條的畫法，皴法是一種程式化的描繪方法，演變到后世又稱為抽象美的藝術(shù)形式的重要標(biāo)志?？梢灾v，筆墨在表現(xiàn)造化之骨氣和精神的同時(shí)，還有不少傳統(tǒng)的樸素辯證哲理的隱喻（如強(qiáng)調(diào)陰陽、虛實(shí)、開合等等）。因此歷代畫家和評(píng)論家無不對(duì)筆墨加以重視，并在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中積累了極其豐富的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)和應(yīng)用也更趨深化——由南北朝乃至隋朝時(shí)期開始單純強(qiáng)調(diào)的“筆”發(fā)展到中唐時(shí)期水墨畫興起時(shí)的筆墨并重，再到宋元時(shí)期強(qiáng)調(diào)崇尚抒情和講求筆精墨妙的相互統(tǒng)一，特別是元代，這種強(qiáng)調(diào)理、趣、韻高度統(tǒng)一的筆墨審美標(biāo)準(zhǔn)可謂發(fā)繪到了極致，使得中國(guó)畫的筆墨表現(xiàn)更有書法美，更有個(gè)性化。

解索皴，是披麻皴的變體，如解開之繩索，故曰“解索皴”。用筆宜以篆隸書的筆意為之，藏鋒落筆，筆線要粗細(xì)相間，干潤(rùn)兼施，忌浮華。畫時(shí)可先皴再勾，亦可勾皴并舉。解索皴代表畫作：王蒙《春山讀書圖》（見圖5）折帶皴，如腰帶轉(zhuǎn)折，結(jié)形方，層層連疊，左閃右按，用筆起伏。用墨要以渴成潤(rùn)。折帶皴代表畫作：倪瓚《容膝齋圖》 。

元代山水筆墨技法雖然師法古人，但又有所創(chuàng)新與突破，使得元代山水繪畫風(fēng)云突變，讓畫家手中的筆墨變成青筋健骨，造境出于心中，用色渾然天成，用心的把它們統(tǒng)統(tǒng)融為一爐，形成一代山水繪畫之風(fēng)；元代的山水作畫取其意境，而意境又在筆墨，所以山水畫不在于尺幅的大小，而貴在筆墨的精煉。在畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的過程中，突破了舊的筆墨框架，達(dá)到一種創(chuàng)新的意識(shí)，已經(jīng)在元代山水的繪畫上悄悄的體現(xiàn)出來了，而元代山水成就較高的“元四家”逐漸活躍在元代的山水畫壇上。

三、筆墨酣暢，風(fēng)云際會(huì)

元代山水畫基本上以“元四家”為代表，他們不僅創(chuàng)造了自己獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格和畫法，同時(shí)也推動(dòng)水墨山水的形成與發(fā)展，標(biāo)志著山水畫的一個(gè)新的高峰，對(duì)后世影響極大。同時(shí)因?yàn)榧埍镜膹V泛應(yīng)用，水墨的多種技巧得到了超乎絹本的發(fā)展，這種繪畫材質(zhì)的變化帶來了畫風(fēng)的變化。元代山水那種高古荒寒，無人之境，如黃公望、倪瓚等人的作品，更是突顯了山水畫所能達(dá)到的純粹精神與境界。

1、黃公望與“大癡山水”

黃公望（1269—1354）本姓陸，名堅(jiān)，平江常熟人，出繼永嘉黃氏為義子，因改姓黃，字子久，號(hào)一峰，大癡道人等。曾為中臺(tái)察院掾吏，一度入獄，后入全真教，往來杭州，松江等地賣卜。工書畫，通音律，能散曲。擅常山水，得趙孟頫指授，宗法董源，巨然，常在虞山，三泖，富春等處領(lǐng)略自然之勝，隨筆模寫。水墨，淺絳俱作以草籀奇字之法入畫，氣勢(shì)雄秀，筆簡(jiǎn)而神完，變化董源畫派而自成一家。有“峰巒渾厚，草木華資”之評(píng)。對(duì)明清山水畫影響甚大。著有《寫山水訣》、畫有《富春山居圖》《天池石壁》《九峰雪祭》等畫。

《富春山居圖》描繪富春江兩岸初秋的景色。采用傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)”并用的構(gòu)圖法，峰巒岡阜、坡陀沙渚，起伏變化無窮、林木蔥郁、疏密有致。在筆法上取法董源、巨然，而又自出新意變化無窮。叢樹平林多用橫點(diǎn)，筆墨紛披，林巒渾秀，似平而實(shí)奇，為黃公望水墨山水的杰作（見圖6）。而黃公望的《天池石壁》圖則屬于“淺絳”風(fēng)格的山水畫。所謂淺絳法就是在用墨色勾、皴之后，再用赭石與墨青，墨綠在坡石、山巒上略加烘染，使畫面統(tǒng)一于余個(gè)降赭的調(diào)子故稱為淺絳法，整個(gè)畫面成為一個(gè)煙云流潤(rùn)、氣勢(shì)雄渾的小世界。

2、倪瓚的山水情懷

倪瓚（1301—1374），初名珽，字元鎮(zhèn)，號(hào)云林子、幻霞子、荊蠻民等。無錫人，家豪富，筑云林堂，“淸閟堂”收藏圖書文玩，并為吟詩作畫之所。初奉禪宗佛教，后入全真教。元末農(nóng)民軍紛起，他賣出田宅，疏散家財(cái)，浪跡太湖、泖湖一代，寄居田莊佛寺。擅畫水墨山水，宗董源，參以荊浩、關(guān)仝技法，創(chuàng)“折帶皴”寫山石，畫樹木則兼師李成。多取材于太湖一帶景色，好作“一江兩岸”式的構(gòu)圖，近景疏林坡岸，遠(yuǎn)景淺水遙岑，意境清遠(yuǎn)蕭疏，自謂“逸筆草草，不求形似”，“聊寫胸中逸氣”。他的簡(jiǎn)中寓繁，似嫩是蒼的風(fēng)格。作品有《雨后空林》、《江岸望山》、《漁莊秋霽》、《梧竹秀石》等，他還兼工書法，學(xué)《黃素黃庭》、詩文《倪云林先生詩集》、《青閟閣集》他提出畫“寫胸中逸氣”、“逸筆草草不求形似”對(duì)后世文人畫頗有影響。他惜墨如金用筆尚方，蕭疏空漠的意境，明潔淡雅的風(fēng)格，是他的生活和性情造成的?！度菹S圖軸》構(gòu)圖簡(jiǎn)潔干凈，疏林小景，平原殘山，茅亭孑立，風(fēng)格蒼秀，以極簡(jiǎn)極凈的畫面包容了極深極廣的思想內(nèi)涵，令觀者感受到獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，是倪瓚山水畫的代表作之一。

3、王蒙的靈動(dòng)筆墨

王蒙（1308—1385），字叔明，號(hào)香光居士。湖州人，元末官理問，棄官后隱居臨平黃鶴山，自號(hào)黃鶴山樵。明初出任泰山知州，被胡惟庸案牽累，死于獄中。能詩文，工書法，尤擅山水，得到外祖趙孟頫法，以董源、巨然為宗而自成面目。其早歲所作，精工點(diǎn)染，酷似松雪，以后上溯唐、宋，化出本家。王蒙的善變是他有師承又不為師承所囿。在章法布局上，他和倪云林的簡(jiǎn)約平淡形成對(duì)照，他的畫往往頂天立地，然迫滿不為窒塞，郁密仍饒空靈。

王蒙在繪畫思想上受到趙孟頫的影響，繼承董源、巨然的傳統(tǒng)而獨(dú)具的面貌。繪畫題材多以隱居山水為主，布局深密，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，傳世作品大致可分為設(shè)色和水墨兩種。在筆墨技巧上，王蒙善于將多種皴法較之使用，并喜用枯筆干皴，用墨則先淡后濃，層層點(diǎn)染體現(xiàn)畫家強(qiáng)健有力的筆墨功力。晚年更能達(dá)成筆墨繁而不亂，構(gòu)圖飽滿的境地，形成特立獨(dú)行的個(gè)人風(fēng)格。創(chuàng)世作品有：《清卞隱居圖》、《太白山圖卷》、《葛稚川移居圖軸》、《谷口春耕圖》、《花溪漁隱圖軸》等。王蒙的《清卞隱居圖》（見圖7），描繪的是作者家鄉(xiāng)吳興的卞山景色。峰巒曲折盤桓，重疊崢嶸，氣勢(shì)雄奇秀拔。山間林木茂密，山徑迂回，飛瀑高懸直注。山腳下有客曳杖而行，山坳深處茅廬數(shù)間，堂內(nèi)一人抱膝倚床而坐。此畫境界深邃幽雅。筆墨技法融合了董源、巨然、郭熙和趙孟頫等前代大師的優(yōu)點(diǎn)長(zhǎng)處并使山石坡陀的皴染變化無窮，寫出萬木蔥蘢的氣象。全圖結(jié)構(gòu)繁復(fù)充盈，然而通過溪流、水潭、奔泉、云靄等的布置，在稠密中透出靈動(dòng)的氣韻。

總論

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫在元代這個(gè)封建帝國(guó)統(tǒng)一的背景下，產(chǎn)生了深刻的變化。不僅使元代山水畫繪畫風(fēng)格的發(fā)展發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)折，從社會(huì)歷史和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律等諸多方面影響到元代山水繪畫風(fēng)格與傳統(tǒng)中國(guó)山水畫的磨合，而且它的轉(zhuǎn)變對(duì)后世山水畫的發(fā)展和人文底蘊(yùn)的走向有深遠(yuǎn)影響。元代山水筆墨意趣臻于精逸，強(qiáng)調(diào)詩書畫印的有機(jī)的結(jié)合，狀物寄情；“元四家”黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙四人的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了元代山水畫的成就，他們?cè)诠P墨上破除僵滯版刻、求取靈透鮮活，讓它即服從于繪畫的需要，又能滿足畫家對(duì)意境、心境的表現(xiàn)。這不僅體現(xiàn)了他們各自明顯的創(chuàng)作個(gè)性，而且還體現(xiàn)出元代山水畫特有的藝術(shù)氣息和時(shí)代風(fēng)貌。

元代山水畫風(fēng)的演變，標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的繪畫所能達(dá)到的歷史高度從一定意義上講，黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙的藝術(shù)建樹猶如四座聳立的高峰矗立于元代山水畫壇，在充分肯定他們藝術(shù)成就的同時(shí)，我們也應(yīng)該要看到，元代其他山水畫家們?nèi)缛悍灏愕暮嫱信c圍繞，才成就了四座主峰的壯觀與美麗，才使元代山水繪畫在真正意義上起到了承前啟后的歷史作用。

注釋：

①賀西林，趙力.中國(guó)美術(shù)史簡(jiǎn)編[M].北京：高等教育出版社，2003：181-182

②（宋）郭若虛.圖畫見聞志的《論三家山水》[M].北京：人民美術(shù)出版社，1964.

③同①：P293

④杜哲森.元代繪畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2006：76.

⑤同①：P182

⑥同①：P100-101

參考文獻(xiàn)：

[1]梁思哲.元人畫風(fēng)[M].重慶：重慶出版社.1997（03）.

[2]杜哲森.元代繪畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社.2006（06）.