常卓瑤

摘 要：雙生題材的電影很多，基耶斯洛夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》講述了生活在不同國度的兩個“我”的故事，表達了個體生存焦慮的困境以及人不斷追求自我完善的本能。《七月與安生》與巖井俊二所執(zhí)導的《花與愛麗絲》也是以兩個有密切關(guān)聯(lián)的女性展開敘述，同為青春題材的影片，前者通過與自我抗爭的形式最終達成和解，后者突出青春期內(nèi)自我的成長。本文將從拉康鏡像視域以及影片中主體的建構(gòu)和認同兩個維度來探究電影《七月與安生》的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：《七月與安生》；鏡像；主體；認同

《七月與安生》由曾國祥執(zhí)導，改編自安妮寶貝（慶山）的同名小說，其獨特的影像風格和敘事手法使該片好評如潮，影片中鏡像視域中的人物形象塑造和七月、安生主體的構(gòu)建與認同豐富了電影的內(nèi)涵。

1 鏡像視域中的人物形象

電影《七月與安生》中，七月與安生人物形象塑造上是有巨大差異的，七月與安生都是不完整的個體，從某種意義上來講，七月是人生安穩(wěn)堅定的A面，安生是漂泊與不安的B面，她們作為對方的互補形式而存在，所以在十三歲相遇的那一年，一拍即合，仿佛找到缺失的另一半自我。影片中安生聽說如果踩到一個人影子的話，那么對方就會永遠在她身邊。于是，用鏡頭語言刻畫了七月與安生互踩影子的場面，同時暗示了她們互為對方的A、B面。

電影理論家們?yōu)殂y幕創(chuàng)造一個新的隱喻，認為銀幕相當于一個鏡子，銀幕上所放映的電影是鏡式的，銀幕需要創(chuàng)造一個考慮到表意過程的隱喻。電影重新構(gòu)成了拉康“鏡像階段”的條件，通過原動的能動性減少和視知覺的支配地位，使得在觀影者和他所看到的映照在銀幕上的世界之間建立起一種想象關(guān)系。拉康鏡像理論中，將鏡像置于一個具有轉(zhuǎn)換性功能的情境，在這種情境之下，個人混淆了想象與現(xiàn)實，所混淆的內(nèi)容將構(gòu)成一個“鏡像”的心理體驗。

拉康的精神分析學說中有鏡像階段的理論，鏡像階段即為主體形成過程的表達，建立在想象、象征與真實三個結(jié)構(gòu)之中。為了理解映像，我們必須從進入想象秩序開始，把兩種實體視為同一的，盡管它們并非如此（缺席/在場，人物/觀影者），這便是經(jīng)典敘事特有的模式，它把我們囚禁在其中的那個注意中心，引誘我們永不進入下一階段，這一行進的合乎邏輯的第二步，便是返回現(xiàn)實。[1]

拉康的“現(xiàn)實界”是鏡像階段的最初階段，這個時期嬰兒處在一個原始狀態(tài)中，嬰兒不能夠認識到他自己以及與滿足他需求的客體之間的區(qū)分，是一種純自然的存在，也是一個原初統(tǒng)一體的存在，也不存在語言。正如七月生活在一個健全的家庭環(huán)境中，在父母的愛護之下長大，而安生的父親在她的成長過程中是一個缺席的存在，母親也沒有陪伴在她的身邊，按照合乎常理的邏輯，七月應當按部就班，過父母所期望的安穩(wěn)生活，安生像被生活所遺棄，則注定流浪，走上漂泊之路，這時他們的主體并沒有進行建構(gòu)，是一個固化的模式。

拉康認為“想象界”是6 ～ 8個月的嬰兒當在面對鏡像的時候，感受到了與客體的分離，雖然在這個階段中還沒有自我的意識，但已經(jīng)開始出現(xiàn)了區(qū)分他者的意識。蘇家明的出現(xiàn)推動了影片情節(jié)的發(fā)展，使得兩人開始陷入情感的糾葛之中，同時也使得七月的有了他者意識的焦慮感，雖然七月認為安生是自己的摯友，帶安生回自己的家，照顧無依無靠的安生，但內(nèi)心深處認為有一些東西是不能與之分享的，七月最早的認識到自我與他者的區(qū)別，于是在安生覺得離家去外流浪的時候，她并沒有挽留安生留下來。

在“象征界”中，拉康認為只有進入象征界我們才能成為言說的主體，可以用“我”來指稱自己，一旦構(gòu)建起關(guān)于大它存在和關(guān)于一個認同它自身的“他者”即它自身的鏡像的自我的概念，就開始進入象征界了。蘇家明決定去北京工作后，七月在家鄉(xiāng)等待家明回來完成結(jié)婚的約定，但在兩人異地的過程中，細膩敏感的七月發(fā)現(xiàn)兩人之間問題，于是她決定去北京找家明。到了北京家明的住所，七月驚訝地發(fā)現(xiàn)家明竟然和安生同處一室，安生與七月爆發(fā)沖突，用激烈的方式發(fā)生了自我和他者的對抗。影片中用內(nèi)衣這個具體的物象來同構(gòu)象征界的意義，安生認為內(nèi)衣是對女性的束縛，于是她通過不穿內(nèi)衣的形式來體現(xiàn)自己追求自由和灑脫，但和家明共處一室后，她的生活行為像七月靠攏，開始穿內(nèi)衣，這個時期，安生的欲望并不是想要得到蘇家明，同時也不是得到另一個自我的認同，而是產(chǎn)生了想要變?yōu)槠咴碌脑竿咴率撬齼?nèi)心深處所渴望成為象征界的中心。“鏡像階段，正是所謂‘主體的形成過程，拉康的描述，同樣被一個三分結(jié)構(gòu)所支撐，在自我與他人二項對立之外，出現(xiàn)了第三個點：主體。主體的建構(gòu)過程正是把自我想象為他人，把他人指認為自我的過程?！盵2]

2 主體的建構(gòu)與認同

麥茨在《想象的能指》中提到，要理解一部影片，我們必須把被攝對象作為“缺席”來理解，把它的照片作為“在場”來理解，把這種“缺席的在場”作為意義來理解。七月人生中安生的在場和缺席，促成了兩人身份的認同與主體的建構(gòu)。

安妮寶貝原著中的七月不斷地在承擔和接受，她有著堅定的靈魂。安生與之相比，前期一直處于漂泊和逃避的生活狀態(tài)，期望用浪跡天涯的生活方式度過人生，是相對脆弱的靈魂。原著中最后安生死去，因為她的叛逆與世界格格不入，七月存活下來，有一種救世形象的光輝。導演曾國祥在安妮寶貝原著的基礎(chǔ)上進行了一些新的改編，在電影中，安生存活了下來，她漸漸開始追求安穩(wěn)的生活，不再選擇漂泊和逃避現(xiàn)實生活，用七月的筆名寫下以他們故事為背景的小說《七月與安生》，雖然人物的結(jié)局有所變化，但主題仍與原著契合，表達人對自身生命狀態(tài)的覺知、掙扎和探尋，同時，在看似反差的兩個自我中，尋找自我認同與在對抗之中積極地尋求和解。

影片中，安生的漂泊狀態(tài)，頗具后現(xiàn)代主義色彩，在后現(xiàn)代語境下，去中心化、不確定性凸顯，自我的身份通常處于不確定或模糊的狀態(tài)，所以自我和身份是安生所要找尋的東西，安生如無根的浮萍一般，處于一種失落與無助的狀態(tài)，身份定位充滿了虛無感，主體一直處于建構(gòu)的狀態(tài)。影片中有很多不同時空轉(zhuǎn)換的畫面并置，通過運用多重敘述的方式，來實現(xiàn)對七月與安生不同生活狀態(tài)的呈現(xiàn)，展示出顛沛流離的生活和安穩(wěn)歸宿之間的強烈反差。最后七月放棄平穩(wěn)的生活像曾經(jīng)的安生一樣去漂泊、流浪，安生則決定換一種方式生活，選擇像往日的七月一樣安定下來，兩者在彼此的心理認同中完成自我主體的建構(gòu)。

歐洲很多電影人也著力于探究生命的意義和存在的價值，包括在王家衛(wèi)的電影中也經(jīng)常出現(xiàn)這樣的主題，并且他的影片中一定程度上在高度符號化、深度的缺失以及意義的找尋之中。曾國祥在訪談中表示真正讓他走進電影大門的是王家衛(wèi)，所以受到了王家衛(wèi)的影響，王家衛(wèi)電影中有許多二元對立式主題的呈現(xiàn)，例如拒絕與接納、失落與獲取、遺忘與銘記等，曾國祥在該影片中通過塑造七月與安生兩個鏡像式的人物形象，揭示了兩位女性在主體形成過程的表達，于想象、象征與真實三個結(jié)構(gòu)中建立，并且得到身份與自我的認同。

參考文獻：

[1] 楊遠嬰.外國電影理論文選[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：537.

[2] 戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社，2004：155.