陳琦

【摘 要】從中國(guó)舞蹈的整體狀況來看，西方現(xiàn)代舞在世界范圍內(nèi)的發(fā)展和在中國(guó)的傳播對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)的舞蹈美學(xué)觀念產(chǎn)生了較大的沖擊，形式的創(chuàng)新與題材的拓展成了亟待解決的問題，人們開始認(rèn)識(shí)到民間舞的舞臺(tái)形態(tài)不能僅僅以其在民間的實(shí)際功用與文化價(jià)值來支撐，而是需要證實(shí)自身作為劇場(chǎng)藝術(shù)的審美價(jià)值和新時(shí)期社會(huì)語(yǔ)境下的文化價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】民族民間舞；選題；創(chuàng)作；審美

中圖分類號(hào)：J722.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）06-0172-01

西方現(xiàn)代舞在世界范圍內(nèi)的發(fā)展和在中國(guó)的傳播對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)的舞蹈美學(xué)觀念產(chǎn)生了較大的沖擊?，F(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)體內(nèi)心情感體驗(yàn)的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的舞臺(tái)語(yǔ)言，并且傾向于對(duì)心理、人性、社會(huì)、生命等命題進(jìn)行嚴(yán)肅、深刻的思考與表達(dá)。這些審美特點(diǎn)在打開中國(guó)舞蹈國(guó)際視野的同時(shí)，也對(duì)傳統(tǒng)的舞蹈創(chuàng)作觀念與舞臺(tái)呈現(xiàn)形式提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。中國(guó)民族民間舞蹈在多種形式、風(fēng)格的舞蹈竟?fàn)幹?，由原來的“霸主”地位逐漸滑坡，形式的創(chuàng)新與題材的拓展成了亟待解決的問題。

一、舞臺(tái)形態(tài)在創(chuàng)作觀念與藝術(shù)方法上呈現(xiàn)出了明顯變化

20世紀(jì)80年代末至90年代后期，中國(guó)民族民間舞蹈的舞臺(tái)形態(tài)在創(chuàng)作觀念與藝術(shù)方法上呈現(xiàn)出了明顯變化。

一方面，在作品形式上，盡管群舞依舊占據(jù)著相當(dāng)大的份額，但曾經(jīng)近乎“一統(tǒng)”的局面有了很大的改變，越來越多的民間舞蹈作品開始采用獨(dú)舞、雙人舞等形式。并且，這一時(shí)期不少作品在嘗試對(duì)情感表達(dá)進(jìn)行某種個(gè)人化的處理，例如在以朝鮮族民間舞蹈為創(chuàng)作素材的作品《情人鼓》中，傳統(tǒng)的朝鮮族長(zhǎng)鼓不再是展現(xiàn)朝鮮女子柔美氣質(zhì)與精湛鼓技的道具，而是成為男舞者想念的“情人”化身，成為舞者心理視像的外在投射。在舞者與長(zhǎng)鼓的舞蹈關(guān)系中，我們看不到作為整個(gè)朝鮮民族的族群性的情感表達(dá)，而是看到了作為“人”的個(gè)體對(duì)于愛人、情人或是友人的懷念與追憶。

從群舞到獨(dú)舞，形式上的變化不僅僅是創(chuàng)作主體自身意志的體現(xiàn)，更重要的是，作為舞臺(tái)藝術(shù)形式，民間舞蹈的創(chuàng)作開始接受與認(rèn)同“個(gè)性化”與“私人化”的藝術(shù)表達(dá)。從舞臺(tái)創(chuàng)作的角度而言，舞蹈形式的多元化嘗試為作品拓寬了表現(xiàn)題材與表達(dá)手法。但是，當(dāng)民間舞的舞臺(tái)創(chuàng)作不再以族群共同堅(jiān)守的禁忌與規(guī)則為依據(jù)，當(dāng)它成為可隨意調(diào)用的舞蹈語(yǔ)匯時(shí)，民間舞蹈維系族群凝聚力的重要功能也就在舞臺(tái)上個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)中消失了。

二、民族民間舞蹈的“美感”成為創(chuàng)作實(shí)踐中的探索重點(diǎn)

另一方面，隨著民族民間舞蹈舞臺(tái)意識(shí)逐漸成熟與完善，對(duì)于如何在舞臺(tái)環(huán)境中呈現(xiàn)民族民間舞蹈的“美感”也成為創(chuàng)作實(shí)踐中的探索重點(diǎn)。如果說傳統(tǒng)的民族民間舞蹈在藝術(shù)審美方面主要以情緒、情感的直接抒發(fā)為特點(diǎn)，那么舞臺(tái)化的民族民間舞在實(shí)踐探索中則更傾向于對(duì)舞臺(tái)形象的塑造與對(duì)審美意境的營(yíng)造。

1987年，山西省歌舞劇院推出了名為《黃河兒女情》的民歌舞蹈晚會(huì)。這部作品以30多首山西民歌為基礎(chǔ)素材，編創(chuàng)了12段精彩的舞蹈，以“勞動(dòng)”、“愛情”、“歡樂”三個(gè)板塊，串聯(lián)起整臺(tái)晚會(huì)?！饵S河兒女情》的演出，在當(dāng)時(shí)的舞蹈界引起了強(qiáng)烈反響，特別是從事民間舞蹈創(chuàng)作的編導(dǎo)們，從這臺(tái)晚會(huì)中看到了民間舞蹈的舞臺(tái)生命力，曾沉寂一時(shí)的民間舞蹈創(chuàng)作忽然又重新煥發(fā)了蓬勃的激情。

三、民間舞蹈的舞臺(tái)創(chuàng)作融入了更多的元素

進(jìn)入20世紀(jì)最后十年，民族民間舞蹈在舞臺(tái)上已顯現(xiàn)出其活躍的生命力和創(chuàng)造力。如果說在以《黃土黃》為代表的那個(gè)時(shí)期，民間舞蹈還著力于對(duì)群體性意象與形象的呈現(xiàn)與塑造，那么隨后的發(fā)展則凸顯出一種“個(gè)性化”表達(dá)方式與“類型化”情感模式相結(jié)合的趨勢(shì)。所謂“個(gè)性化”表達(dá)方式，主要是指舞蹈語(yǔ)言的個(gè)性化。自20世紀(jì)90年代起，民間舞蹈作品的語(yǔ)言風(fēng)格越來越多地突破了“原型”的限制，呈現(xiàn)出多元發(fā)展趨勢(shì)。然而，在舞蹈語(yǔ)言“個(gè)性化”的同時(shí)，同一民族的民間舞蹈卻在作品中呈現(xiàn)出一種趨同的情感模式，例如蒙古族的蒼涼、藏族的虔誠(chéng)、朝鮮族的深沉、維吾爾族的熱烈……當(dāng)然也少不了如佤族、彝族等西南少數(shù)民族的原始與粗糲。相比之下，倒是漢民族的民間舞蹈作品在情感表達(dá)方面豐富一些，這恐怕也與其在教材體系中的豐富性有關(guān)。

發(fā)展到這個(gè)時(shí)期，應(yīng)該說中國(guó)民族民間舞的舞臺(tái)呈現(xiàn)已基本完成了自身的建構(gòu)，已超出了“民族民間舞蹈”的傳統(tǒng)形態(tài)和審美范疇。首先，在語(yǔ)言上，個(gè)性化的表達(dá)方式已突破了傳統(tǒng)民間舞蹈的界限；其次，在情感與性格上，類型化的模式將本來“千里不同俗，苜里不同風(fēng)”的民間舞蹈凝聚成一種屬于該民族或該地區(qū)的“典型形象”。

從新中國(guó)成立初期到21世紀(jì)，我們可以看到中國(guó)民間舞的舞臺(tái)創(chuàng)作實(shí)踐逐漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)民間舞蹈，開始融入一個(gè)全新的、屬于都市劇場(chǎng)的舞臺(tái)環(huán)境中。在這個(gè)過程中，民間舞蹈曾經(jīng)承擔(dān)的實(shí)用性功能已讓位于劇場(chǎng)藝術(shù)的審美性功能，民間舞蹈通過舞臺(tái)創(chuàng)作實(shí)踐為自身的當(dāng)代生存奠定了合理性基礎(chǔ)。作為一種藝術(shù)形式，其文化功能的改變勢(shì)必會(huì)帶來藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的變化。

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