【摘 要】楚劇自形成發(fā)展至今，相較其他傳統(tǒng)劇種如京劇、昆曲等而言，并未有很長的歷史，但其發(fā)展頗為迅速，一躍成為了湖北地區(qū)具有廣泛影響力的劇種。本文選取楚劇劇目《追報表》和《大別山人》，通過比較、分析楚劇音樂的特點，客觀地揭示楚劇音樂的藝術特色。

【關鍵詞】楚??；音樂特征；音樂創(chuàng)作；程式性

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0018-03

目前，關于楚劇的研究僅限于國內(nèi)。縱觀國內(nèi)學者的研究，慨而言之，有四方面，即楚劇的發(fā)展歷史研究；楚劇的音樂特色研究；楚劇的表演藝術研究；楚劇的革新之路研究。

第一，楚劇的發(fā)展歷史研究。關于楚劇發(fā)展歷史的研究，有兩個特點：其一，有些學者側重探討并講述楚劇所經(jīng)歷的風雨滄桑。如徐海燕的《淺談楚劇的歷史發(fā)展》①、方月仿的《楚劇百年回眸》②等。其二，學界編輯的“戲曲志”與“戲曲音樂集成”之類的書籍，比較全面、清晰、多角度地介紹了楚劇，為人們了解楚劇的起源、發(fā)展脈絡、聲腔、唱腔提供了寶貴的資料。如《楚劇志》③《中國戲曲志》（湖北卷）④等。

第二，楚劇的音樂特色研究。楚劇的音樂分為唱腔與伴奏。唱腔是楚劇中“念白之外的人聲歌唱部分”。大家對這部分的研究興趣始終較高。從劉正維、朱彬、楊綺貞，到蔡際洲教授，他們各有精彩的論述。2012年，蔡際洲教授發(fā)表了《楚劇〈大別山人〉音樂創(chuàng)作述評》⑤一文，專門論述楚劇及其音樂創(chuàng)作特色，文章有理有據(jù)，令人信服，也為本文的寫作提供了可貴的參考依據(jù)。

第三，楚劇的表演藝術研究。從前有徐大樹的《談楚劇的唱》一文。2011年，高翔發(fā)表了《楚劇導演藝術發(fā)展簡述》⑥一文。可見，學者們對此領域的研究不多。

第四，楚劇的革新之路研究。鑒于目前楚劇陷入的困境，許多學者積極思考其出路。2009年，姜愛華、孟福強二人合作發(fā)表了《淺析楚劇所面臨的現(xiàn)狀及其對策》⑦；2010年，蔡際洲教授發(fā)表了《楚劇音樂的可持續(xù)發(fā)展》⑧；2014年，李先勇發(fā)表了《楚劇愉悅與痛楚》⑨；2015年，趙靜發(fā)表了《非物質文化遺產(chǎn)“楚劇”發(fā)展存在的問題及建議》⑩，這些學者身懷文化使命與責任感，思考著楚劇的未來，令人敬佩。

本文選取楚劇經(jīng)典劇目《追報表》和《大別山人》，通過比較、分析楚劇音樂的特點，客觀地揭示楚劇音樂的藝術特色。

一、楚劇音樂的發(fā)展

楚劇是在20世紀初才逐漸發(fā)展成形的劇種，該劇種的形成離不開現(xiàn)實生活。由于湖北地區(qū)方言的發(fā)音方式不同，使得人們的唱腔也有所不同，腔調的變化反應了楚劇的發(fā)展。在楚劇萌芽時期，其腔調十分單一，由于外地人口的遷移導致湖北地區(qū)方言受到了其他地區(qū)的方言影響，例如鄂東的方言腔調。楚劇正是吸收并且借鑒了這些方言的發(fā)音方式而建立起獨具一格的戲劇唱腔，在這一發(fā)展中花費了漫長的時間。

楚劇最初演出是在正月玩燈時，故也稱為“燈戲”，其業(yè)余性較為明顯。而后出現(xiàn)了半職業(yè)性的楚劇戲班，并不斷向職業(yè)性戲班演變。楚劇音樂起初均以吸收其他劇種的腔調為主，如迓腔（源自鄂東的哦嗬腔）、仙腔（源自鄂東的高腔），以及賣棉紗、瞧相調等小調，多數(shù)為小戲專用。

隨著楚劇音樂的不斷發(fā)展，其唱腔也變得豐富多樣，楚劇也逐漸成為了我國戲曲音樂中的“新星”。其唱腔分兩大類，即正腔、小調。正腔主要包括迓腔、仙腔以及悲腔、思兒、四平等；小調主要包括偷花調、討學錢、推車調、西江月、探親家、瞧相調等。在唱腔不斷豐富的同時，也衍生出了諸多優(yōu)秀作品，如《百日緣》《斷橋》《訪友》等傳統(tǒng)楚劇，以及《追報表》《江姐》《劉介梅》《大別山人》等現(xiàn)代楚劇。

楚劇自形成發(fā)展至今，相對其他傳統(tǒng)戲曲如京劇、昆曲等而言，并未有很長的歷史，但其發(fā)展頗為迅速，一躍成為了湖北地區(qū)具有影響力的劇種，推進了我國戲曲音樂的發(fā)展。

二、楚劇音樂的藝術特色

楚劇經(jīng)歷了十分漫長的歷史演變過程，例如《追報表》在“文革”時期內(nèi)容進行了修改，“文革”之后，又對其中的典型內(nèi)容加以強調。這就使得《追報表》有著不同時代的烙印。

《追報表》中的音樂以頂板起，跳進較多，這也為這部戲增添了歡快和跳躍的色彩。劇中所用腔調根據(jù)角色的不同加以變化，體現(xiàn)了人物的典型性。例如，戲中小會計所使用的腔調是男迓腔跟賣棉紗調二者的結合。賣棉紗調曲調明快，偏向于口語化，屬羽調式，旋律主要體現(xiàn)在襯字部分。后部分襯句基本曲調為：

此類男迓腔與賣綿紗調結合的腔調，在音樂節(jié)奏的緩急、旋律走向以及和聲織體搭配方面較為符合小會計這個人物的特點，增強了小會計唱腔的個性化色彩。在小會計的唱腔中，從音樂過門開始就體現(xiàn)了小會計的性格特點，奠定了整個人物的基調。如譜例：

這個主題音樂偏向活潑歡快。跳躍性的節(jié)奏與連續(xù)跳進的音程將小會計開朗活潑、華而不實又略帶浮躁的個性表現(xiàn)得淋漓盡致，整部作品中有關小會計的音樂部分都體現(xiàn)了這種特征。

音樂可以準確地揭示楚劇的內(nèi)容，不同的主題音樂可以表現(xiàn)不同的人物性格，這也是楚劇音樂創(chuàng)作者獨具匠心之處，有時，為了更加突出人物的性格，在唱腔中加入了小調，這一表現(xiàn)形式對于每個人物性格無法言說或者說不清道不明的地方無疑是一個詼諧的補充和表現(xiàn)，這也體現(xiàn)了唱腔的性格化。

這種藝術特色在楚劇的諸多作品中都有所體現(xiàn)，例如楚劇《大別山人》，可視為傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結合的優(yōu)秀戲劇作品。該劇取材于現(xiàn)實生活，講述女主人公桂英和福哥之間感人肺腑的愛情故事，就是這樣一種具有自我犧牲精神的愛情故事，讓觀眾在情感上產(chǎn)生了強烈的共鳴。

該劇在公演之后引起了巨大的反響，觀眾對這部劇的認可和喜愛，奠定了其在楚劇發(fā)展史上的重要地位。這部劇的成功與它的音樂內(nèi)涵有著密切聯(lián)系，它所使用的主題音樂為小調《月兒鬧三更》，譜例如下：

該音樂在演唱的過程中會有起伏跌宕、層層遞進的效果，這一效果帶有傳統(tǒng)楚劇的委婉凄楚、如泣如訴的韻味，使得人物的內(nèi)心情感借助婉轉的唱腔表達了出來，男女主人公的愛情也在不斷升華，在此過程中遞進的音樂可以更加逼真地描述出人物的內(nèi)心世界。

另外，從《大別山人》的唱腔中我們還可以看到，最開始的唱腔部分采用2/4拍，但是速度較為緩慢，節(jié)奏較為悠長，如譜例：

緩慢的節(jié)奏配以悠長的襯腔，正好抒發(fā)了主人公王福在做出決定時沉重的心情，劇中人物經(jīng)歷了悲慘的遭遇，在此期間人物的內(nèi)心世界是不斷發(fā)生變化的，這時，音樂逐漸變得堅定有力，人物不再沉浸在悲痛與無奈之中，而是決定與黑暗勢力做斗爭。為了給親人報仇，王福毅然決然地選擇了犧牲，這種精神讓人感動落淚，劇中音樂將此刻的悲壯情緒淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。

三、楚劇音樂創(chuàng)作中的程式性

對于主題音樂來說，需要與演員的唱腔緊密聯(lián)系在一起，并且賦予多種形式的變化，這些變化最終都呈現(xiàn)出了一定的程式性。

第一，一段旋律貫穿在戲劇中反復出現(xiàn)，這是為了加深觀眾的聽覺印象，讓觀眾可以將主題音樂和劇情融為一體，烘托劇情的氛圍，對劇情有更深入的理解。

第二，用性格鮮明的主題揭示劇中人物的性格特征。如《追報表》中的音樂，賦予了每個人物不同的性格特點，老隊長的認真與剛強、爽朗與實事求是；小會計的活潑與開朗、浮躁與華而不實；二嫂的開朗與樸實、細致與說一不二；小李的爽朗與剛強、樸實與活潑。在楚劇音樂創(chuàng)作中，十分強調對典型人物的塑造，這與傳統(tǒng)的楚劇創(chuàng)作方式有著緊密的聯(lián)系，在楚劇唱腔中對音樂特性也有著非常高的要求，如果音樂無法表現(xiàn)人物的性格，無法貼合人物自身的特性，就會變成一種累贅。

第三，用音樂伴奏豐富戲劇的表現(xiàn)。音樂伴奏極大地豐富了戲劇的表現(xiàn)功能，戲劇中人物的情緒變化十分細微，這些細微的情緒變化借助伴奏可以對人物的性格進行延伸，給觀眾留下更多的想象空間。在《追報表》和《大別山人》中都增加了音樂伴奏，通過管弦樂豐富了楚劇音樂的表現(xiàn)功能。如《追報表》的伴奏相比《大別山人》具有更加豐滿的和聲織體，伴奏強有力地烘托了四位主人公的唱腔，渲染了劇情氣氛，在很大程度上體現(xiàn)了人物情感與心緒變化，為這段音樂增色不少。

四、結語

本文對楚劇音樂的特點進行了簡要分析，對《大別山人》和《追報表》的藝術形式進行了粗略探討，發(fā)現(xiàn)了楚劇音樂中的一些程式化的創(chuàng)作經(jīng)驗，一是主題音樂的運用，即表現(xiàn)聲腔個性、表現(xiàn)劇種個性、表現(xiàn)板式個性、表現(xiàn)人物個性；二是注重音樂的情感化，情感化是楚劇音樂創(chuàng)作成功與否的關鍵，應將其作為楚劇音樂創(chuàng)作的重要準則。

總之，隨著楚劇音樂理論的不斷完善和發(fā)展，筆者堅信，楚劇的音樂創(chuàng)作也會不斷地適應現(xiàn)代戲劇的發(fā)展要求，更加符合現(xiàn)代人的審美趣味，永葆旺盛的生命力。

注釋：

①徐海燕.淺談楚劇的發(fā)展歷史[J].中國科教創(chuàng)新導刊，2008（2）.

②方月仿.楚劇百年回眸[J].戲劇之家，2006（4）.

③楚劇志[M].武漢市楚劇團藝術研究室出版，1985.

④中國戲曲音樂集成·湖北卷（上、下）[M].北京：中國ISBN出版中心，1998.

⑤蔡際洲.楚劇《大別山人》音樂創(chuàng)作述評[J].人民音樂（評論版），2012（2）.

⑥高翔.楚劇導演藝術發(fā)展簡述[J].戲曲藝術，2011（3）.

⑦姜愛華，孟福強.淺析楚劇所面臨的現(xiàn)狀及其對策[J].山花，2009（18）.

⑧蔡際洲.楚劇音樂的可持續(xù)發(fā)展[J].戲劇之家，2010（8）.

⑨李先勇.楚劇愉悅與痛楚[J].戲劇之家，2014（7）.

⑩趙靜.非物質文化遺產(chǎn)“楚劇”發(fā)展存在的問題及建議[J].中南民族大學學報（人文社會科學版），2015（5）.

參考文獻：

[1]饒平想，康青芳.關于楚劇音樂改革的思考[J].今傳媒，2015，（8）：117-118.

[2]蔡際洲.楚劇《大別山人》音樂創(chuàng)作述評[J].人民音樂，2012，（2）：32-34.

[3]葉劍新.楚劇《大別山人》暨李道國音樂作品研討會成功舉辦[J].戲劇之家，2010（12）上半月：19.

[4]蔡際洲.楚劇音樂的可持續(xù)發(fā)展[J].戲劇之家，2010（8）上半月：57-60.

[5]楊明輝.淺談楚劇《追報表》音樂的革新與發(fā)展[J].大舞臺，2010（5）：61.

作者簡介：

王夢熠（1987-），女，漢口學院音樂學院講師。