孫衍

摘 要：本文試圖從視覺形式和結(jié)構(gòu)觀念的角度，分析賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）在《坦陀羅密傳》（Tantric Detail）中對密宗藝術(shù)圖式與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作方式和表現(xiàn)語言所進(jìn)行的策略性和創(chuàng)造性的融合，闡釋作品傳達(dá)出的宗教冥想和狂喜意識。

關(guān)鍵詞：賈斯培·瓊斯；密宗藝術(shù)；狂喜

20世紀(jì)60年代以后，西方社會物質(zhì)主義和虛無主義泛濫，人們試圖借助東方思想文化，反思理性主義觀念，重構(gòu)環(huán)境美學(xué)和自我的精神追求。美國當(dāng)代藝術(shù)家突破了歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作方式和歷史語境的束縛，從亞洲文化中尋求推動力，探討自身與亞洲文本的關(guān)系。從先前對亞洲文化“異國情調(diào)”的獵奇心理，轉(zhuǎn)變?yōu)閷πW(xué)觀念的內(nèi)在認(rèn)可；從對亞洲藝術(shù)具體形式的直接模仿和挪用，轉(zhuǎn)向?qū)ψ诮?、哲學(xué)和美學(xué)思想相對折衷的探究和吸收；從對亞洲藝術(shù)直觀而非理性的認(rèn)知方式、創(chuàng)作方法和美學(xué)觀念的解構(gòu)、轉(zhuǎn)換和重構(gòu)中，剝離出先驗的認(rèn)知內(nèi)在自我與外在自然的途徑，呈現(xiàn)出心靈內(nèi)在的風(fēng)景。

作為美國20世紀(jì)著名的藝術(shù)家，賈斯培·瓊斯的藝術(shù)理念和創(chuàng)作語言受到杜尚現(xiàn)成品觀念和維特根斯坦語言分析哲學(xué)的影響。其作品不是對圖像日常意義的詮釋再現(xiàn)，而是通過模糊人為作品與實物的邊界，消解事物原有的象征意義，探究材料和意義之間的聯(lián)系，進(jìn)而指向自我本身。作于1980-1981年的《坦陀羅密傳》改變了觀念性的傳達(dá)方式，回味了平面藝術(shù)表達(dá)哲學(xué)的途徑，通過描繪風(fēng)格化的密宗圖像，揭示了在二維靜態(tài)平面上表現(xiàn)三維運(yùn)動空間的矛盾和悖論，將密宗藝術(shù)圖式與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作方式和表現(xiàn)語言進(jìn)行策略性和創(chuàng)造性的融合，傳達(dá)出宗教和哲學(xué)意義上的狂喜精神。

狂喜（ecstatic）概念一般有三層解釋。一是哲學(xué)意義上的狂喜，指自我在非正常的意識空間，無視除聚焦客體之外的其它事物所表現(xiàn)出的恍惚的潛意識狀態(tài)，人的情感進(jìn)入意識極度活躍且精神極度愉悅的至高境界。二是共情意義上的狂喜，表示一種忘我地醉心于事物，超脫自我的狀態(tài)。人的意識不再自閉，穿越自身與他人之間的隔閡，感知他人的意識，實現(xiàn)主體與客體的合一。三是宗教意義上的狂喜，表示人對超自然實體的幻想或接觸，以及對令人敬畏的事物隱秘探尋的情感體驗。宗教信仰者認(rèn)為這種狀態(tài)是與神交流的重要方式，借此超越時空和自我達(dá)到神靈合一的境界。

一、密宗圖式的挪用

藏密唐卡中勝樂金剛與明妃的雙身尊像，是觀瞻神靈、供奉禮拜的對象以及觀想靜思、純潔意念的修行法器，具有宗教哲理、神秘意境和審美意趣。勝樂金剛懷抱赤身裸體的明妃，明妃雙腿勾盤于勝樂金剛腰間。勝樂金剛是藏密五大本尊中，觀想修行無上瑜迦的本尊之一，觀修的過程是對性空的領(lǐng)悟和體驗，既是對自我的認(rèn)可又是對自我的否定和超越，使自我的意識進(jìn)入與神靈溝通的精神境界，并在開悟時感受到身心的自由與智慧的狂喜。

《坦陀羅密傳》風(fēng)格化地描繪了勝樂金剛與明妃神秘結(jié)合的圖像，表現(xiàn)了舞蹈、死亡和性意識的主題，男性性器官暗示了性作為人精神力量的能指，從世俗的感受中升華出的超驗性。作品并未嚴(yán)格遵循唐卡圖式，而是通過表現(xiàn)雙身尊像舞蹈般的無上瑜伽姿態(tài)，傳達(dá)出意識外放的境界和宗教的狂喜。瓊斯將密宗圖像看作一種體現(xiàn)輪回的宗教轉(zhuǎn)換，通過接受密宗形象潛在的毀滅性和多重經(jīng)驗，擁抱了自己和他人的黑暗面?！短雇恿_密傳》中，勝樂金剛佩戴骷髏頭骨飾物，生命之舞和死亡融為一體。這種象征創(chuàng)造和毀滅的圖像體現(xiàn)出瓊斯對密宗形象的敬畏以及對世界多重性的包容，展現(xiàn)了共情意義上的狂喜及其開悟的圖像。

二、藝術(shù)形式的闡釋

風(fēng)格化（stylization）是傳達(dá)狂喜的方式之一。勝樂金剛雙身尊像規(guī)定的比例，程式化的筆觸，儀式化的創(chuàng)作以及神秘主義的美學(xué)觀念為《坦陀羅密傳》風(fēng)格化的表現(xiàn)提供了邏輯。勝樂金剛和明妃的造型動態(tài)被抽象為單純的舞蹈姿態(tài)，純粹的白、黃、紅、藍(lán)四色暗示了勝樂金剛從左到右的四個不同顏色的頭，以及勝樂金剛藍(lán)色，明妃紅、黃色的軀體。畫面左右兩半近似鏡像的布局，強(qiáng)化了圖像的平面感。三聯(lián)畫的造型和筆觸呈現(xiàn)減弱消失的趨勢，色彩逐漸褪去。畫面反復(fù)運(yùn)用了瓊斯自1970年代起創(chuàng)造的十字交叉筆觸，投射出其對舞蹈內(nèi)在結(jié)構(gòu)的認(rèn)識。作品三聯(lián)畫并置的形式與其國旗、靶子題材的作品產(chǎn)生了某種呼應(yīng)，暗示了對物象本身的引用，提示了作品外在語境的支撐和個人經(jīng)驗的灌輸。瓊斯運(yùn)用風(fēng)格化的圖像，突破了理性思考和語言傳達(dá)的局限，壓制了圖像的敘事和意指，間離了事物形象和日常意義的聯(lián)系，為追求哲學(xué)意義上的狂喜提供了鋪墊。

瓊斯使用重復(fù)的手法擴(kuò)展感性認(rèn)識，對單一形式持續(xù)的凝視，迫使人們關(guān)注與形式相關(guān)聯(lián)的空間細(xì)節(jié)以及意識存在狀態(tài)的微妙變化，這種無序的觀察方式消解了觀看動作本身所具有目的和意義，引發(fā)了內(nèi)心周期性的單音狀態(tài)，使人感到一種宗教圣像般的神圣情緒和類似觀照密宗曼陀羅藝術(shù)時的專注冥想狀態(tài)，從催眠般的凝神中感受到強(qiáng)烈的愉悅、精神的超脫和意識的擴(kuò)張，極度興奮的精神代替了散漫的意識。視覺和觀念的摸棱兩可，消融了自我與注視對象的邊界，顯露出事物不可辨別的同一性結(jié)構(gòu)，實現(xiàn)自我意識和藝術(shù)非物質(zhì)性的重合，使人感受到事物的流暢和共情意義上的狂喜。

當(dāng)然，意識的狂喜并不意味著將所有存在的意義消解和虛無，風(fēng)格化和重復(fù)形式也非藝術(shù)傳達(dá)的對立面，這種無形內(nèi)在地展現(xiàn)了事物的持續(xù)和變化，與日常事物的精神本質(zhì)產(chǎn)生共鳴，在心靈游移的狀態(tài)和生命顫動的節(jié)奏中，探尋個體內(nèi)在精神的輪廓，重構(gòu)現(xiàn)象世界的動力之源。既使人在狂喜狀態(tài)中極樂地意識到內(nèi)心的寧靜和平衡，又引導(dǎo)人認(rèn)識自身知覺，達(dá)到一種空白無物卻充滿概念的狀態(tài)。

三、創(chuàng)作方式的變更

瓊斯的作品給觀者留下了想象的余地和闡釋的空間，觀者不再被動地發(fā)現(xiàn)作品的意義，而是主觀地解讀和建構(gòu)藝術(shù)，與作品形成互動的感知系統(tǒng)，使觀者的自我意識成為特定時間和空間內(nèi)的感知和沉思的主體，自我經(jīng)驗成為表達(dá)對象，觀看藝術(shù)品的持續(xù)時間成為本體意識的媒介，并認(rèn)可觀眾在藝術(shù)傳達(dá)中的地位，接受不確定和開放的解釋。這種受到觀者自身語境和意識視野制約的創(chuàng)作方式，詮釋了德國接受美學(xué)家伊瑟爾所提出的“隱含的讀者”和約瑟夫·博伊斯所提出的“人人都是藝術(shù)家”的概念。

瓊斯將藝術(shù)作為人直觀體驗自然、意識和存在的催化劑，而非時空維度存在的物體，是一種自我變更的過程，而不是自我表達(dá)的結(jié)果，使精神實現(xiàn)為形式，而不是在美學(xué)上創(chuàng)造形式。這種直觀的認(rèn)知方式專注于事物存在的感性經(jīng)驗，將事物置于一個無限制的相互滲透的過程中，暫時括出周圍的環(huán)境現(xiàn)象，洞察其超越日常意義的本質(zhì)，體會其超驗的內(nèi)在憂懼狀態(tài)，產(chǎn)生結(jié)構(gòu)一致的格式塔感受，與埃德蒙德·胡塞爾的“現(xiàn)象學(xué)還原”理論具有一致性。藝術(shù)從光學(xué)事件變?yōu)橐环N在沒有任何預(yù)設(shè)觀念的前提下還原事物本然形態(tài)的現(xiàn)象學(xué)的觀看過程，記錄了人內(nèi)在視覺意識的擴(kuò)張。

瓊斯認(rèn)為藝術(shù)是不斷地探尋自身的定義，并對已定義事物的再定義，注重藝術(shù)傳達(dá)的結(jié)構(gòu)和方式，而非有意識有目的的主題建構(gòu)，這與阿瑟·丹托所提出的第三領(lǐng)域的美有著密切的聯(lián)系。在引用密宗圖像時，不關(guān)心密宗的儀式和社會歷史背景，而是通過分析這些受既有圖像意指的影響的密宗素材，洞察其自身所處的語境，把握多重視像意指的不確定性。直觀開放的創(chuàng)作方式，為狂喜觀念的傳達(dá)提供了有效途徑。

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作者單位：

北京中國畫創(chuàng)作研究院美術(shù)館