車達　薛萌

當代法國的“表演藝術”始終徘徊在公共財政無償資助與市場化的邊緣，作家、導演和藝術家以經濟形勢對“舞臺”的影響為由，極力證明公共資金支持的必要性，抑或從另一角度來提升這一藝術種類的地位，以證明其是人類的精神文化精髓而非商品的本質；而“表演藝術”的固有屬性又決定了在以階段性雇傭關系（短期勞動合同）占主導地位的勞動力市場中，藝術工作者始終游離于市場的特例與范例之間，進而置身于高度資本化的后工業(yè)社會現(xiàn)實語境之中，尋求職業(yè)保護與構建自由工作的平衡。隨著矛盾的日益突出，“表演藝術”逐漸變成新經濟模式試驗田，政府和學術界都希望借此為突破口，尋求實現(xiàn)縮減文化財政赤字的有效路徑，以求創(chuàng)造更具商業(yè)價值的“文化行為”或公共生活方式，解決當下法國“表演藝術”一系列結構性的顯性抑或隱性的矛盾，最終形成文化經濟良性循環(huán)發(fā)展機制。

一、敘事前置：當代法國“表演藝術”的演變，聚焦子“舞臺藝術”

資本主義制度的誕生，孕育了文化現(xiàn)代化的破土而出，文化逐漸成為游離于政治或經濟之間，成為供資本家追逐利潤的新興場域。文化生產的商業(yè)化，或文化工業(yè)的發(fā)展，衍生了“藝術與生活習慣的分離成為了資產階級藝術的自主權這一決定性特征”，而“自主權”的建立，一方面加速了職業(yè)藝術者擺脫社會控制的束縛，另一方面也預示著“他們失去了社會供養(yǎng)，開始接受市場裁決”的未來；同時，生產技術的變革對藝術的生產與大眾接受產生了重大影響，最為顯著的特征就是機械復制破環(huán)了藝術的“光暈”（aura），這使公眾“也能夠接觸到一向為王宮貴族所享有的東西”。

第二次世界大戰(zhàn)后，法國社會出現(xiàn)了文化反省思潮，公眾開始思考戰(zhàn)后文化生活的何去何從。隨著1946年“地方分權運動”的大規(guī)模展開，一部分藝術家離開巴黎，至外省工作和生活，并開設劇場，開啟了“把劇場帶離都會，走進公眾”的文化發(fā)展新思維。從此，以“舞臺藝術”為代表的“表演藝術”從一種多樣的（表現(xiàn)形式）、有限的（受眾群體）精英主義藝術演變成為公共文化藝術活動。與此同時，奉著文化民主和文化平等的基本精神，法國政府開始完善“表演藝術”的國家戰(zhàn)略規(guī)劃，頒布和實施了一系列文化政策：從確立“表演藝術”的非營利公共屬性，到不斷完善高等藝術教育的培養(yǎng)計劃；從以傳播網絡支持藝術創(chuàng)作的推廣到建立有效的地區(qū)協(xié)作體及相關機構內部合作的長效機制；從以市場變化為導向，注重職業(yè)結構和就業(yè)，到對相關法律、法規(guī)和稅收政策的制定和完善；從積極應對數(shù)字技術為代表的傳媒工業(yè)的挑戰(zhàn)，到利用數(shù)字技術實現(xiàn)更廣大的公眾便捷地接觸文化藝術以實現(xiàn)文化平等。以上種種，為法國“表演藝術”的長期繁榮發(fā)展提供了強有力的支撐。

如今，法國已建立了全覆蓋、多層次的“表演藝術”網絡：5座國家級劇院、39座國家和地區(qū)級戲劇中心（CDN或CDR）、156家私人劇場、9所街頭藝術創(chuàng)研中心、12座國家級馬戲中心，以及遍布全國的戲劇節(jié)；70個國家級舞臺、約四十家協(xié)議舞臺、無數(shù)的市鎮(zhèn)級劇場，以及非固定的季節(jié)性藝術節(jié)；超過二百個獨立的公共文化信息中心、六百余家具有合法資質的戲劇演出團體、約八百條用于街頭藝術表演的街道和超過400名文化活動承包商和現(xiàn)代馬戲團?！氨硌菟囆g”已深入公眾生活，參與其中成為法國國民的一種文化習俗，無論性別、職業(yè)，所有人都融入其中。

二、內外沖擊帶來的現(xiàn)實困境

作為綜合性公共藝術，“表演藝術”在法國公共財政的有力支持下，創(chuàng)造了空前的繁榮，歷屆法國政府承諾不動搖對文化事業(yè)的預算支持，多次體現(xiàn)在政府施政綱領、公報、政策當中，以及類似于事隔近三十年之后，奧朗德總統(tǒng)于2012年再次出席阿維尼翁戲劇節(jié)（最近一次國家元首出席此次活動在1982年），以及出席一系列具有象征意義的藝術活動，以此見證政治權力對于“表演藝術”，尤其是“戲劇”，這一具有文化戰(zhàn)略意義領域的重視。然而不可否認，隨著經濟危機的持續(xù)影響，數(shù)字工業(yè)的大規(guī)模發(fā)展，藝術創(chuàng)作趨向于低成本化、產業(yè)化和商業(yè)化?！氨硌菟囆g”的各項社會優(yōu)勢逐漸消失，內部競爭加劇，外部挑戰(zhàn)更加復雜。

首先，高額的公共投入始終無法實現(xiàn)收支的平衡?！氨硌菟囆g”的實際年凈收入總額始終徘徊在全年實際運營資金總額的30%左右，而管弦樂團只能維持在15%上下。以法國四座國家級劇院（LaComedie-Francaise.le Theatre national delOdeon（TNO），le Theatre national de laColline（TNCo）et le Theatre national deStrasbourg（TNS）forment）2006-2014年演出季為例，九年間共獲得資助額約為6.77億歐元，其中公共財政資助額約為4.58億歐元，占其總額的71%，也就是說一座國家級劇院全年的實際收入的70%來自于公共資助，其盈利額僅占30%左右。

第二，公共財政用于“表演藝術”的預算開支主要劃撥給國家級文化機構或組織，以及其他相關的公共藝術創(chuàng)意、制作和傳播機構負責管理和使用，主要資助包括戲劇類、街頭藝術，雜技，音樂，舞蹈以及跨領域間的項目合作。一方面政府雖然對“表演藝術”機構的投入相對穩(wěn)定（如國家級場館巴黎歌劇院、巴黎音樂城、拉維萊特公園及歌劇院），而另一方面是對于巴黎交響樂團資助性貸款的削減。造成這種局面的原因涉及到對成本的控制以及其自身發(fā)展需要建立財政性補貼之外的造血機能，如票務、捐助、藝術衍生產品等。然而這并沒有化解公共劇院與私人劇院在公共財政資助比重問題上日趨加深的矛盾，也迫使不同所有制劇場間為迎合市場需求創(chuàng)作低成本且低質量的劇目。需求與價格的彈性不足，作品的巨大差異性又導致機構之間采取歧視性壟斷，如高預算的國家歌劇院與民間音樂會競爭，原本專業(yè)級的特色劇院編排一般性大眾劇目，形成日益增長的供大于求的局面。

第三，“非穩(wěn)定性的財政保障，成為文化領域拓展的制約性瓶頸，從中央到地方政府無限擴大公共財政的文化投入既不現(xiàn)實，也力不從心”。法國對這一領域結構性資助呈現(xiàn)削減的態(tài)勢在最近五年（2011-2015年）尤為明顯，盡管這并不是文化財政削減中受到最大沖擊的部分。與2000-2005年度的強勢增長，以及2008-2010年的迅猛增加都形成鮮明對比。

三、政策性重組的悖論

現(xiàn)實改變了羅伯特《戲劇與王子》書中所闡述的“表演藝術”與國家（權力）之間所建立的優(yōu)勢關系。國家在這一領域的相對抽離加速藝術機構重組的同時，對于公共劇院創(chuàng)新轉型的政策支持越來越受到商業(yè)劇院、大眾文化和娛樂產業(yè)的威脅。面對外部的挑戰(zhàn)以及內部的發(fā)展瓶頸，2008年2月11日由文化部聯(lián)合地方各級行業(yè)協(xié)會，職業(yè)組織機構、公會和其他相關社會組織發(fā)起“瓦盧瓦對話”，旨在以機制重組和創(chuàng)新的方式改善國家、地方和表演行業(yè)協(xié)會之間的關系，應對“表演藝術”的發(fā)展挑戰(zhàn)，特別是市場化背景下藝術新形態(tài)和文化職業(yè)所面臨的危機。此次對話雖彰顯了各相關命運共同體希望變革、創(chuàng)新的心愿，即完善國家文化政策治理體系，謀劃明確且有效的公共資助配置方案，優(yōu)化藝術家、藝術作品在各組織間的流動等，然而此次“對話”并沒有按預期的方向發(fā)展，未達成實質性的共識。

面對當下嚴峻形勢，藝術家、作家、知識分子以及政治人物對這一藝術領域的變革和重組產生了擔憂。如下達指令可能出現(xiàn)的矛盾，或承認或否認文化經濟效益的下滑現(xiàn)實，主要是針對眾多的戲劇節(jié)。反對將表演藝術直接推向市場的代表，如“原點”戲院經理、戲劇作家Jean-MichelRibes提出間接性盈利的論據(jù)，置身于文化生態(tài)系統(tǒng)，甚至是置身于更為寬泛的社會經濟學范疇中。他認為：相對于汽車制造領域，更多的人從事文化領域的工作，相對于足球比賽，更多的人選擇戲院，所以應該停止所謂的市場化重組！戲劇人不是國家的木偶；另一部分持反對觀點的代表，如作家、導演、文化合作企業(yè)經理Joel-Pommerat，否定了所有戲劇進入市場就是唯利是圖的商業(yè)行為，同時其本身并沒有主動進入商品流通之中，而且重申其不可磨滅的美學意義。他認為：令人遺憾的是，功利主義地將表演藝術排序為僅與美的、深度的、奇幻的、形而上學的或者幻想的語意聯(lián)系在一起。另外，小眾的戲劇被動地跟隨大眾劇目，不斷上升的成本及幾乎缺失的生產力預留導致行業(yè)本身經濟屬性的脆弱性，無疑也證實了政府補助的規(guī)模以及在傳統(tǒng)自由經濟國家當中捐助的必要性。Bernard LatarJet指出，政府過多干預與支持，產生了極具不平等的分配，很難保證這個行業(yè)的可持續(xù)發(fā)展；同時政府的資助領域不斷擴展，已經有生產過剩的風險。不難發(fā)現(xiàn)，多重且相對立的論點代表著這個行業(yè)中不同的意識形態(tài)，也佐證了行業(yè)內部在經濟和社會危機下價值觀的復雜性、多樣性和激烈性——它變成了不同政治觀點碰撞的場域，同時也成為經濟行為的試驗田。

四、非穩(wěn)定財政支持對行業(yè)結構的影響

當激辯過度聚焦于公共權力過多干預這一領域機理性的重組之時，其核心問題——財政緊縮，持續(xù)發(fā)酵和影響著“表演藝術”的現(xiàn)實走向。

首先，由資金問題所延展的眾多過往關于“表演藝術”的發(fā)展預判雖然歷經局勢的變遷，但其中涉及“結構性赤字”或者“通貨膨脹與成本”的相關法案和計算模型仍然具有現(xiàn)實意義。1966年由WilliamBaumol和William Bowen兩位經濟學家提出的“終極成本模型”應用于百老匯，之后應用在法國，并被奉為多個修正案的參考范例。又如2004年Bemard LatarJCt在《產能過剩危機》中指出：戲劇在進步，越來越多的藝術家創(chuàng)作作品，然而面對一個相對穩(wěn)定的觀眾群體，作品本身的創(chuàng)作周期越來越短。

造成“過往”問題與現(xiàn)實問題重疊的原因很多，其中一部分原因在于“表演藝術”機構的結構復雜性導致該領域的不穩(wěn)定性。這一藝術形式的混合性，決定了其資助資金游離于公共權力與個人行為之間。從業(yè)者由戲劇的承辦人（牌照持有者）與服務行業(yè)的從業(yè)者（認證資質持有者）構成，不可避免地產生了對制作、發(fā)行和服務環(huán)節(jié)的邏輯性擔憂。其次，觀察發(fā)現(xiàn)大多數(shù)表演藝術實體機構存在巨大的結構性差異，如歌劇院、國家戲院、樂隊、音樂廳協(xié)會、音樂節(jié)、服裝或裝飾工作室，技術支持（音響、燈光，業(yè)務管理）等，這些元素到底有什么共通點？另外，高達94%的企業(yè)所雇傭的人員維持在10人以下（包括長期合同和短期工作合同），更有53%的企業(yè)沒有雇傭任何人。最后，脆弱的機構體系導致了人員較高的流動性。以2009-2010年度為例，從業(yè)人員更換率為20%，而超過51%的企業(yè)經營期不超過5年，有大約81%的企業(yè)只能建立于相關行業(yè)協(xié)會內部。

第二，2008年的金融危機對戲劇創(chuàng)作的影響加劇了戲劇業(yè)的不穩(wěn)定性?！氨硌菟囆g”，尤其是劇院的營業(yè)額遭遇到實質性衰退。以2005-2011年為例，7年間行業(yè)收益增長率僅為2005年前的六分之一，自2011年開始，收益增長維持在1%-2%的增長率之間，涵蓋了藝術市場約1.85萬家專門從事“表演藝術”的企業(yè)，以及行業(yè)外約8.68萬名相關聯(lián)企業(yè)負責人（如游樂場、賭場、夜總會和賽馬會等）。如今，面對日益增長的上座率以及優(yōu)化管理質量和提高設備技術的壓力，形成了以壓縮創(chuàng)作、制作成本和美工質量的行業(yè)風氣，進一步加劇了各類型所有制機構之間在一個日益分裂的市場中不斷失衡的發(fā)展。

第三，2003-2013年，公共資金注入的減少致使公共戲劇的排練預算縮減了一半，同樣的幅度之于場地租用的時間、裝飾的配置、音效調試和燈光，沒有報酬的排練似乎已經慢慢成為這個行業(yè)所默許的手段并被演員所接納。同時，雖然說創(chuàng)作的數(shù)量還在有所增加（當然這樣的增加比起過去還是少了很多），但是演出的數(shù)量卻在減少，再加上不穩(wěn)定的傳播網絡，不斷縮短的巡演路線以及減少復演的次數(shù)。另外，對作品要素的警惕性、傳播方式的壓制、公與私的鏈接，都在重新定義創(chuàng)作條件。這一局面導致了作品質量與數(shù)量衡量標準的矛盾。進一步講，徘徊在經濟指標和藝術追求兩者之間，經營者不得不遵循經濟規(guī)律，瞄準短期的、收益迅速的，同時又要具備高上座率的作品，而這種邏輯對于高質量的需要較長創(chuàng)作周期的作品形成了巨大的阻礙。而刻意地控制損失風險，同樣被視為預期收益的硬性標準。

五、備受質疑的職業(yè)體制與政策

除了“表演藝術”行業(yè)本身所受到的沖擊以及沖擊下出現(xiàn)的結構性矛盾，該行業(yè)的另一個關鍵要素——從業(yè)人員，如經營者、創(chuàng)作者、演員同樣是最先受到沖擊的部分。碎片化的工作性質及非連續(xù)性的雇傭關系，清晰地詮釋了“表演藝術”的行業(yè)特征，所以，“在知識分子及其生產的自主權從資產階級的高雅藝術擴散到新興的大眾藝術及其文化形式之后，自主權一方面成為社會問題，另一方面又成為一個全社會爭奪的目標”。

根據(jù)CPNEF-SV（全國職業(yè)培訓委員會一表演藝術類）所定義的工作明細中，約二百五十種社會職業(yè)與“表演藝術”有關。從最為普遍的演員、音樂人、舞臺監(jiān)督、行政總監(jiān)，到比較稀有的首席舞蹈家、羽毛裝飾師和假發(fā)造型師，這個行業(yè)在2010年在冊人員達到約21.69萬人，其中約6.84萬人屬于非此專業(yè)門類。在“服務外包”日益盛行的市場機制背景下（燈光、音效、設備、裝飾、服裝、化妝等類別），通過簽署“短期雇傭合同”（CDD）或者“臨時聘用合同”（CDDU），并以“藝術項目”的運作形式，在某種程度上促使藝術團隊、技術團隊或行政團隊階段性的流動概率。同時，缺乏“職業(yè)規(guī)則”的行業(yè)準入機制、相對缺失的管理體制，以及對必要職業(yè)文憑的忽視，產生入行人數(shù)多過離職人數(shù)的過度開放市場現(xiàn)象，勞動力流動率高達40%左右，尤其是女性群體。另外，創(chuàng)作工作極強的間斷性，致使從業(yè)者可以同時從事不同藝術領域和高機動性的工作：兼任多個相關職位并帶來一部分穩(wěn)定的收入，也有從事完全脫離“表演藝術”的兼職工作。這樣的方式雖然可以規(guī)避藝術活動對參與人造成的突發(fā)風險，然而“表演藝術”卻被塑造成半市場化和半公共服務的矛盾疊加身份，致使這一創(chuàng)造性領域，在“超級彈性”的標記下，在變化不定的經濟環(huán)境內部，非主觀地形成了與其本質——藝術的 ——“自由”屬性的悖論。

而職業(yè)的高流動性造成了高失業(yè)率風險，當有超過三分之一的從業(yè)人員申請或參與基本失業(yè)保險，職業(yè)的非連續(xù)性以及相關政策法規(guī)關鍵性內容，必然成為自2003年職業(yè)法規(guī)修正以來公眾爭論的焦點。根據(jù)法國失業(yè)保險聯(lián)合管理機構UNEDIC（Union NationaleInterprofessionnelle pour IEmploi dansIIndustrie et le Commerce）發(fā)布的關于財政赤字的年度報告和國家就業(yè)中心（Poleemploi）的統(tǒng)計年報顯示，2011年申請失業(yè)，保險的人數(shù)達到歷史的最高點，約為25.43萬人（該數(shù)字包含表演藝術，視聽及電影從業(yè)人員）。2012年2月8日由Didier Migaud和Jean-Marie Bertrand共同提交的年度財務審計報告中指出，2011年支撐表演藝術行業(yè)的特殊失業(yè)金為10億歐元。報告同時駁斥了“長期赤字”和失業(yè)補償機制對表演藝術從業(yè)人員的“大量偏移”，是造成失業(yè)保險金高額赤字的主要原因（謠言稱占赤字總額的三分之一），而實際上僅有3%的表演藝術從業(yè)人員享受到這一福利。

就一般性而言，“表演藝術”從業(yè)人員與失業(yè)保險的高額“赤字”并沒有直接關聯(lián)，因為這個體系是建立在跨行業(yè)的聯(lián)盟基礎之上的。那些弱勢群體，如不穩(wěn)定工作者，或者更容易面臨失業(yè)的人群，分享失業(yè)風險較小的普通納稅人所征收的所得稅。從納稅人的角度而言，相對于法國財政赤字縮減部分的42億歐元以及失業(yè)保險聯(lián)合管理機構178億歐元的負債來說，“表演藝術”從業(yè)人員的失業(yè)保險債務僅為15億歐元。根據(jù)法國前國民議會社會和法制委員會副主席Jean-Patrick Gille提交的報告（2013）顯示，當缺乏有力的證據(jù)證明失業(yè)金“赤字”與非連續(xù)性工作體制之間的必然聯(lián)系時，就采取所謂更加實際的重組方式：將非連續(xù)性職業(yè)制度與一般性職業(yè)制度并軌，從而延緩失業(yè)補償資金的發(fā)放時間，這樣僅僅可以減少約3200萬歐元的財政貼現(xiàn)。毫無疑問，相對于文化領域為國民經濟生產總值約占3.2%的貢獻值來說——相當于農產食品加工業(yè)、兩倍于電信業(yè)、七倍于汽車工業(yè)——這項節(jié)約是無足輕重的，而以上這些工業(yè)領域都享有公共權力的支持。

同樣需要明晰的是，非連續(xù)性職業(yè)合同目前的稅后平均工資為每月2322歐元（約合1.5萬元人民幣），其享有的“特殊優(yōu)越性”或“非穩(wěn)定性”基本停留在理論層面。法國雇主協(xié)會認為：在職業(yè)內部，“平等并未實現(xiàn)”，對于藝術從業(yè)人員來說，更應該強調藝術工作的特殊性及創(chuàng)造性。根據(jù)一份調查顯示，從1998年至2013年間，短期工作合同制人員在視聽及戲劇領域的從業(yè)率從59%降至36%，目前“表演藝術”的雇主缺乏相應的責任感，更加傾向于實現(xiàn)“臨時聘用合同”的普及，而工作合同中的附加條款賦予了企業(yè)主更加彈性的資金分配權力，作為雇員收入的補充，雇主可以以此向雇員施壓。雇主以項目形式和任務型支付方式同樣不利于長期且獨立的藝術創(chuàng)作。

結論

也許“表演藝術”從未像現(xiàn)在這樣，在全球經濟危機的陰霾中貫穿始終。主動或被動地，在文化和藝術的影響之下，成為重新定義一個國家或地區(qū)的經濟和政治戰(zhàn)略的試驗田：在刻板與變革間徘徊，在政治干預與自由經濟間游走。原奉被認為在文化和藝術領域最為傳統(tǒng)的“表演藝術”，剎那間被推向資本主義改革的風口浪尖，勾勒命運的未知景象。從2003年開始的非連續(xù)性規(guī)劃與戰(zhàn)略定位，到2009年“瓦倫瓦對話”中關于“表演藝術”從業(yè)人員的相關提案的擱置，再到2014年關于藝術節(jié)是否應該被取消的全民討論等，所有的激蕩都在見證文化領域在國家變革中的暗潮洶涌。

本文所描述的法國現(xiàn)場事態(tài)，未必能直接進行中國問題現(xiàn)場與中國利益立場的學理換算，但是，對我們提出相關問題的中國方案，至少具有知識參照意義，而且至少在諸如堅守文化藝術公共服務價值取向、協(xié)調推進整體性制度設計、杜絕文化撥款的權力操控與利益尋租，以及尋找到更多的文化治理有效政策工具等諸多方面，會有一定的啟示。這即是本文的邏輯起點，亦是本文的學理結論。

車達：中國藝術研究院在站博士后，深圳大學兼職研究員

薛萌：深圳大學文化產業(yè)研究院兼職研究員

責任編輯：李松睿