當(dāng)我們談?wù)撐膶W(xué)時(shí)，我們?cè)谡勑┦裁?/h1>
2017-04-21 05:02:20阿來
美文 2016年13期
阿來
我今天早上起來，有點(diǎn)小焦慮：今天講點(diǎn)什么？今天講文學(xué)。很多時(shí)候，我們是在講一種與文學(xué)無關(guān)的東西。什么意思呢？我們只是在一個(gè)大家來自于一般的教科書上的對(duì)最一般的文學(xué)的定義的框架當(dāng)中，在講文學(xué)。一些對(duì)文學(xué)的解釋和理解，與我們當(dāng)下文學(xué)的創(chuàng)作當(dāng)中正在發(fā)生的情況是非常脫離的。當(dāng)然，它就更不能對(duì)我們?cè)谧拿總€(gè)人寫作當(dāng)中遇到的具體的情形，我們進(jìn)行寫作的作品當(dāng)中所呈現(xiàn)的那些好處，給一個(gè)充分的解釋。它與我們這樣的寫作群體所需要的一個(gè)整體寫作水準(zhǔn)的提升，似乎也沒有太大的關(guān)系。
美國(guó)作家雷蒙德·卡佛的短篇小說集《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)，我們?cè)谡務(wù)撔┦裁础纷屛曳此纪瑯右粋€(gè)問題：當(dāng)我們談?wù)撐膶W(xué)時(shí)，我們到底在談些什么？卡佛的意思是說：當(dāng)我們?cè)谡務(wù)搻矍闀r(shí)，我們談的真的是我們具體的每個(gè)人身上發(fā)生的那個(gè)愛情嗎？還是僅僅停留在宗教的、道德的、倫理觀念指定的定義的愛情？也就是，我們平時(shí)在談?wù)撘粋€(gè)事物的時(shí)候，是作為一個(gè)名詞在談?wù)?？還是把這個(gè)事物當(dāng)成一個(gè)真正的過程，真正的實(shí)體，觸及這個(gè)實(shí)體，觸及這個(gè)實(shí)體的過程來談?wù)摚课膶W(xué)也一樣。我們談?wù)摰奈膶W(xué)，真是文學(xué)嗎？是我們真正所需要的那個(gè)文學(xué)嗎？
就是我們來這里聽講座，聽的是一種普及性的關(guān)于文學(xué)的基本常識(shí)？還是一種我所需要的、具有創(chuàng)造性的、具有獨(dú)特性的、催我個(gè)人生命的、情感深刻的體察的文學(xué)？還是通過講座，得到一個(gè)非常寬闊的、深刻的認(rèn)知的一些經(jīng)驗(yàn)？文學(xué)是表達(dá)，文學(xué)總是從表達(dá)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)開始的。
所以，我今天想談?wù)勅宋?，即敘事文學(xué)中的人物。我們來探討一下它到底是什么事情。
我們?cè)谡務(wù)撊宋锏臅r(shí)候，經(jīng)常會(huì)離開小說具體的場(chǎng)景和故事。如人物要有性格。毋庸置疑，生活中每個(gè)人都有性格。文學(xué)中人物也應(yīng)該有性格。我們通過一個(gè)人物能讓我們看到一類人物、一群人物、一個(gè)階層、某種寫照，或某種典型性、代表性。我們?cè)谡務(wù)撊宋锏臅r(shí)候，要談人物和時(shí)代的關(guān)系。
因此，我們應(yīng)在審美發(fā)生學(xué)的角度問：一部戲劇、一部小說，在這樣一個(gè)構(gòu)架當(dāng)中，人物是怎么生成的？我們所需要的那些東西，在這樣一個(gè)敘述的進(jìn)程中，它是如何發(fā)生的？就真正的寫作，我們所面臨的是這樣的問題。如果我們不成功，顯然，我們?cè)谶@方面是失敗的。如果我們成功，很顯然，我們?cè)谶@些方面找到了一些的訣竅。
所以，我們可以一個(gè)一個(gè)問題來談。
社會(huì)中沒有一個(gè)單獨(dú)的人。馬克思有一個(gè)很好的定義：人是社會(huì)關(guān)系的總和。單獨(dú)的人有什么意思？如果放在一個(gè)小說中，他只是一個(gè)獨(dú)立的人。除了一些極端的小說，大部分的敘述中，一個(gè)人是不可能發(fā)生故事。那么，什么情況下會(huì)發(fā)生故事呢？那他一定是和別的人建立了關(guān)系。而且，這種關(guān)系是一種互動(dòng)的關(guān)系，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中人的各種關(guān)系的模仿。這種關(guān)系很重要，因?yàn)槲覀儠?huì)談到另外一些事情。比如：小說是講故事?！肮适隆痹谛≌f里頭還有一個(gè)近義詞——情節(jié)。在某種程度上，故事跟情節(jié)是合在一起的。那么，為什么有些小說或者敘事文學(xué)它只是好看呢？因?yàn)榍楣?jié)跌宕起伏。我們?cè)跇?gòu)思文學(xué)的時(shí)候，不管是寫一部電影、電視劇、小說，會(huì)下意識(shí)地跟人脫開，或者說對(duì)人的關(guān)系照顧不充分。我們?nèi)ヌ摂M、去構(gòu)想一種曲折的情節(jié)。我常聽一些導(dǎo)演說：“我們用電腦分析了一些好萊塢的電影的情節(jié)原則：三分鐘要有一個(gè)小高潮，八分鐘要有一個(gè)大高潮，五十分鐘一定要有一個(gè)更大的高潮——所有高潮匯聚起來的高潮?！边@對(duì)基于一些商業(yè)數(shù)據(jù)分析的情景是有一定道理的。但問題是：我們有沒有探究高潮是怎么產(chǎn)生的？尤其在今天圖像、視頻發(fā)達(dá)的時(shí)代，它正在改變我們對(duì)情節(jié)的理解。很多寫小說的人正在把小說場(chǎng)景化、圖片化。場(chǎng)景化、圖片化以后的結(jié)果是人在里頭只是一個(gè)道具，只構(gòu)造一些火爆的場(chǎng)面。按照好萊塢的方式：男女主人公出現(xiàn)，三分鐘，該上一次床了吧。這是一個(gè)小高潮。剛上床出來，遇到炸彈爆炸，大高潮。然后，開始追車，很驚險(xiǎn)。很多汽車追在一起，又是一個(gè)小高潮。再布置一次上床，三分鐘的小高潮。最后，快結(jié)束了，一個(gè)驚天的大爆炸。煙火中奔跑，大大高潮。然后，男女主人公一臉硝煙，很瀟灑，kiss一下，“走，我們?cè)匍_間房去”。
今天，很多時(shí)候，我們對(duì)于敘事情節(jié)，包括對(duì)小說的理解、故事的構(gòu)思情節(jié)的設(shè)計(jì)，很大程度上脫離開了人，脫離了人跟人的關(guān)系。而我們就需要尋找這樣的點(diǎn)和關(guān)系。人的所有行動(dòng)就只是把設(shè)想好的場(chǎng)景串聯(lián)起來，人就成了一個(gè)串聯(lián)起這些刺激性場(chǎng)景的道具。這個(gè)時(shí)候，我們就已經(jīng)離開了文學(xué)。
我們真正好的情節(jié)是跟人聯(lián)系在一起的。大家想：有離開人的情節(jié)嗎？其實(shí)，情節(jié)就是人的行動(dòng)，而且還不只是人的個(gè)體的行動(dòng)。在小說、敘事文學(xué)當(dāng)中，不管你設(shè)計(jì)了幾個(gè)人物，他們扭結(jié)成了一種關(guān)系，是這種關(guān)系的變化的演變的一個(gè)過程。這個(gè)關(guān)系有時(shí)候動(dòng)作性很強(qiáng)，比如：武俠、戰(zhàn)爭(zhēng)。在談到情節(jié)的時(shí)候就會(huì)很自然地傾向于外在的動(dòng)作性。所以，寫談戀愛，光是拉拉手不行，必須得上床。因?yàn)檫@個(gè)才是動(dòng)作。大家覺得這才是動(dòng)起來了。而我們真正來看大量的小說，尤其是經(jīng)典小說。它們的動(dòng)作性不是那么強(qiáng)烈。例外的如：杰克·倫敦，他身上就有探險(xiǎn)的氣質(zhì)。但更多的小說是從內(nèi)在展開的。它的人物關(guān)系的演進(jìn)、時(shí)間的演進(jìn)，更是一種心理上的情感上的。比如契訶夫小說《草原》：幾個(gè)人坐在一輛大車上，在茫茫的草原上行走。它有什么動(dòng)作呢？動(dòng)作就是那輛馬車，像一個(gè)活動(dòng)的舞臺(tái)，人就坐在馬車上。這就展開了心理的描述。心理的過程即是一個(gè)情感的過程。
今天我們的很多小說有一個(gè)問題：很少能把人的情感、心理，尤其是把人各種各樣的關(guān)系當(dāng)中那種微妙的聯(lián)系，得到一個(gè)生動(dòng)細(xì)膩的微妙的敏感的表達(dá)。藝術(shù)的魅力不是大路貨，不是像好萊塢那樣幾分鐘一個(gè)小高潮，幾分鐘一個(gè)大高潮。更何況好萊塢還有別的一些特點(diǎn)，我們只是看到了它較商業(yè)的一面。比如《護(hù)送錢斯》。錢斯在伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)上戰(zhàn)死。電影一開始，他已經(jīng)戰(zhàn)死。牧師要把他裝進(jìn)棺材。入棺材之前，要給他清洗一下，穿上軍服，蓋上國(guó)旗。整部電影是講送棺材里的錢斯回家的故事。這樣一個(gè)故事雖沒有驚險(xiǎn)刺激的場(chǎng)面，卻十分感人。第一，他的戰(zhàn)友在機(jī)場(chǎng)與他告別。告別時(shí)沒有人趴在棺材上哭。而美國(guó)大兵，各種各樣的神情。上了飛機(jī)兩個(gè)人護(hù)送他。下了飛機(jī)，又上了一個(gè)普通的民航飛機(jī)上。他躺在貨艙里，這兩個(gè)人就在下面。后來人們漸漸知道，這兩個(gè)人是護(hù)送一個(gè)戰(zhàn)死的美國(guó)士兵回家。他們對(duì)他有一種特別的復(fù)雜情感。然后，下飛機(jī)，上汽車，一路上，無非就是人們知道這是一個(gè)戰(zhàn)死的士兵，表達(dá)了他們應(yīng)該有的同情。真正的好的美國(guó)電影，都是比較節(jié)制的，沒有大哭大鬧，大喊大叫。一個(gè)兩小時(shí)的電影，最后就是送個(gè)士兵回到家鄉(xiāng)。他的父母、同學(xué)、朋友，很平靜地，非常節(jié)制地懷念他。很平靜地下葬，鳴槍升旗，電影結(jié)束。
整部電影沒有強(qiáng)烈的動(dòng)作，盡管有飛機(jī)，但是沒有一個(gè)情節(jié)讓我們聯(lián)想到驚險(xiǎn)、曲折。在這個(gè)過程中，它掌握了非常重要的東西——情感。盡管它是一個(gè)敘事情節(jié)，但它始終像一首抒情詩(shī)一樣，水一樣地緩緩流淌。只有形形色色的人的反應(yīng)，而這些反應(yīng)時(shí)時(shí)刻刻讓我們想起那個(gè)棺材里的士兵。甚至，連棺材在電影里也很少出現(xiàn)。但是，我們的感情卻始終在那個(gè)死去的躺在棺材里的士兵的身上。始終有一種深刻的真切的情感貫穿始終，始終在感染你，在不經(jīng)意間通過一個(gè)人的眼神或動(dòng)作觸動(dòng)你。我想這才是今天我們這個(gè)文學(xué)所需要的。
今天我們作為一個(gè)東方的消費(fèi)主義者面對(duì)美國(guó)，我們只看到了美國(guó)狂熱消費(fèi)的一面，而沒有看到美國(guó)那些最好的東西?；蛘呒词惯@些東西出現(xiàn)了我們卻視而不見。
這是一部電影，若是把它寫成一部小說，可能更精彩。鏡頭本身是客觀的，盡管它可能帶上一些抒情性。但若是我們用文字來表達(dá)，發(fā)揮文字的主觀抒情性，肯定會(huì)比鏡頭更有優(yōu)勢(shì)。
我們說一個(gè)小說太干巴了。為什么干巴？因?yàn)槲覀儗懽魉臅r(shí)候沒有飽滿的情感。中國(guó)古代的文論家劉勰談創(chuàng)作時(shí)，就十分強(qiáng)調(diào)情感。在書寫自然對(duì)象的時(shí)候便要“觀山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄Ｎ覀?cè)趯懮降臅r(shí)候，首先要使情感把山鋪蓋，寫海的時(shí)候，心思比海還宏大，大海都裝不下，它都溢出來了。杜甫詩(shī)：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”。說的都是我們?cè)跀⑹隆⒚枥L自然時(shí)所需要的那種飽滿情感。
今天我們過分注重?cái)⑹聦W(xué)情節(jié)因素、故事因素的分析的時(shí)候，恰恰忽視了灌注在文字里的情感，不管是在我們敘述中靜止的或動(dòng)態(tài)的人的情感，還是在人物關(guān)系展開后，觸動(dòng)人物的情感的漩渦和波瀾。
今天的小說，展開人物關(guān)系的時(shí)候感情很少。因?yàn)槲覀兝斫獾那楦惺菒矍榛蛴H情。我們很少觸及人與人之間各種各樣的復(fù)雜的豐富的情感。人是情感的動(dòng)物，一旦建立關(guān)系，他就會(huì)呈現(xiàn)不同的情感色彩。我們首先對(duì)人物關(guān)系展開后，情感因素探討的不夠深入、豐富。
我們的小說比較干巴，比較直白?？赡苁且?yàn)槲覀兲幱谝粋€(gè)物質(zhì)主義的消費(fèi)主義的社會(huì)中，我們也不太相信情感。也可能是忽略了。所以，對(duì)于小說中人物之間忽明忽暗的關(guān)系，我們往往不是從情感心理出發(fā)，而是從日常生活的那種功利的算計(jì)出發(fā)。比如：一個(gè)人想另一個(gè)人的錢，或一個(gè)人想巴結(jié)權(quán)力，諸如此類，互相利用，我們要寫出這樣一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系。文學(xué)最悲慘的是我們?cè)趯戇@些現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，我們也完全墮入了現(xiàn)實(shí)，而喪失了人類崇高的情感和雅正的審美能力，喪失了本該賜予文學(xué)的那種凈化人心的力量。如果文學(xué)失去了這樣的力量，文學(xué)是墮落的。
談到故事情節(jié)，我們必須注意到一個(gè)問題：故事情節(jié)的每一步發(fā)展一定是與人的關(guān)系的變化緊緊地結(jié)合在一起，而人與人的關(guān)系的變化造成的情節(jié)的變化和故事的發(fā)展。這樣才能使這個(gè)情節(jié)具有非常好的敘事彈性。這個(gè)彈性是來自于生活的質(zhì)感，更重要的是來自于人物的心理、情感的豐富性。把那些最隱秘的最微妙的東西揭露出來才是最最重要的。
脫離開人來講故事、講情節(jié)，是非常危險(xiǎn)的。當(dāng)我們只剩下情節(jié)、故事的時(shí)候，各種各樣問題就會(huì)出現(xiàn)。但是這與文學(xué)雅正的審美、文學(xué)的最初使命又離得很遠(yuǎn)。同樣，脫離情節(jié)故事來談人物也是很危險(xiǎn)的。比如：在醫(yī)學(xué)院，有個(gè)尸體。一刀把肝拿出來，“同學(xué)們，這是肝?！痹僖坏栋盐改贸鰜?，“同學(xué)們，這是胃。”這確實(shí)是人的構(gòu)成。但是我們把它裝進(jìn)去，縫起來，讓他站起來，這是不是人？我們解剖一具尸體，知道了人的身體的構(gòu)成。但是當(dāng)我們把它縫合起來，站在我們面前的時(shí)候，它是人嗎？再借用卡佛的標(biāo)題，當(dāng)我們談?wù)撊说臅r(shí)候，我們到底在談?wù)撌裁?？?dāng)我們?cè)谡務(wù)撐膶W(xué)的時(shí)候，我們到底在談?wù)撌裁?？它是假人，不是真人。為什么？里面最重要的東西沒有，經(jīng)過一番切割以后，心跳、呼吸早都沒有了。
以我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)而談，要復(fù)原一個(gè)文學(xué)，我們必須對(duì)文學(xué)整體有個(gè)把握。現(xiàn)在，我們?cè)谶M(jìn)入一個(gè)碎片化的局部的看似一個(gè)真理的時(shí)候，我們又能不能回到原處？把我們帶回到文學(xué)作為一個(gè)對(duì)文學(xué)的整體把握那樣一個(gè)語境當(dāng)中。怕就怕我們會(huì)迷失在一個(gè)被知識(shí)分割的世界當(dāng)中，比如說把情節(jié)、人物、情感分開來談。離開人物的關(guān)系的進(jìn)展、行動(dòng)的、心理的、情感的因素，談情節(jié)有用嗎？沒有用。
另外，情節(jié)是不是一律都要曲折呢？有些小說可以寫得很曲折，因?yàn)樗旧砭哂星坌?。它本身也不是故事要曲折，而是它塑造的人物給故事提供了一種可能?！痘缴讲簟肪途哂凶銐虻膫髌嫘?。但是我們要寫一個(gè)小民呢？比如說詹姆斯·喬伊斯在《都柏林人》中寫的一個(gè)小城市的小人物。美國(guó)小說中有很多這樣的例子，就是一本短篇小說集，我通常都是把它們當(dāng)作一本長(zhǎng)篇來看。它們描繪的是一個(gè)群像。舍伍德·安德森的短篇小說集《小城畸人》，就寫一個(gè)小城一條街，不是寫外在的畸形，而是寫心理。不像我們這里寫一下，那里寫一下，他就是集中寫一個(gè)地區(qū)。海明威寫過一個(gè)很好的短篇小說集《尼克·亞當(dāng)斯小說集》，我覺得它可以和馬克·吐溫的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》齊名。在我的心目中，它更好，但是它肯定沒有《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的情節(jié)那么曲折離奇。因?yàn)樗蛯懸粋€(gè)小孩，尼克·亞當(dāng)斯。這本書每一個(gè)短篇都是寫的那個(gè)小孩，寫小孩那種鄉(xiāng)野的生活，釣魚，打獵等等。為什么這些簡(jiǎn)單的故事就成了經(jīng)典？
不是一談到情節(jié)就是曲折，離奇、驚險(xiǎn)、刺激。情節(jié)更多的還是在故事的展開當(dāng)中，還是一個(gè)情感的因素。我們?cè)趯懶≌f的時(shí)候，過分關(guān)注情節(jié)，而失去了對(duì)情感的關(guān)注。我們只剩下與世俗人那樣功利心了。比如：一對(duì)男女談戀愛，分手了。原因是父母反對(duì)，嫌棄男方是農(nóng)村的，家窮。只寫這個(gè)有什么意義？如果小說只提供這樣一種解釋，那我們?yōu)槭裁催€需要小說？我們身邊任何一對(duì)情人分手了，人家告訴我們的都是這樣的情況，而缺少一些更多地更微妙地在他們之間的使他們不能在一起的原因。
小說中豐富情節(jié)，有明暗、起伏的轉(zhuǎn)折。轉(zhuǎn)折有時(shí)是事件性的轉(zhuǎn)折，比如戰(zhàn)爭(zhēng)。但是現(xiàn)在，我們面臨的不是那樣一個(gè)時(shí)代。在書寫當(dāng)下生活時(shí)，大部分的波瀾還是情感的波瀾，而此時(shí)小說的重點(diǎn)便是情感的起伏、暗涌、回旋、分析、再分析。
小說一般有兩個(gè)邏輯：現(xiàn)實(shí)生活的邏輯和人物情感的邏輯。我們還需給它加上第三個(gè)——基于凈化和拯救的“審美的邏輯”。
我們?cè)谥v人物的時(shí)候，首先要想清楚人物和故事的關(guān)系：人物是小說的中心。即便我剛才提的那個(gè)例子：那個(gè)士兵是一個(gè)死去的人，是一具尸體，沒有表情、言語、動(dòng)作，但是他卻作為一個(gè)巨大的情感磁場(chǎng)。在整個(gè)電影中，緊緊抓住情感的因素，最后讓我們潸然淚下。而且這種潸然淚下，不僅是基于同情，更是讓人產(chǎn)生一種特別崇高的情感。通過這個(gè)過程使我們對(duì)于那種犧牲的精神產(chǎn)生一種純粹的崇高的情感洗禮。同時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)：如果選擇了一種合適的書寫死亡的方式，死亡也是一件莊嚴(yán)的事情。
看電影時(shí)，我正好在華盛頓。接待我的教授問我去哪兒？我說：“去哈林頓公墓。我去過一次，所以，我要再去一次?！蹦莻€(gè)老美說：“太好了！第一，我要親自帶你去！第二，回來后，我還要請(qǐng)你喝酒！這才是美國(guó)精神?！蔽艺f：“你能不能說這是人類精神？否則，我不去了。”
哈林頓公墓埋葬著獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期戰(zhàn)死的幾十萬士兵的亡靈。在那樣一個(gè)墓地行走，我卻沒有任何的不舒服的感覺。前天我在一個(gè)山上，山很漂亮，但是山上的墳?zāi)?，就讓我非常不舒服。為什么這些墳?zāi)咕妥屇愀杏X不到美感，很不舒服、很怪異？而在另外一片墓地，你就感覺美感、自然。這就和文學(xué)的創(chuàng)作相似。
文學(xué)的創(chuàng)作，首先基于對(duì)人的理解、對(duì)情節(jié)的把握，尤其是小說設(shè)計(jì)情節(jié)的時(shí)候，對(duì)于人的關(guān)系的認(rèn)識(shí)。這不是要求寫作的人高人一等，而是要求他在審美上、情感上要超越一般的人。
當(dāng)談?wù)撘粋€(gè)小說的情節(jié)不合理時(shí)，有人說的：“假！不真實(shí)！”這肯定是深入生活不夠。我們便深入生活，比如：寫農(nóng)民。雖然，農(nóng)民的情感表達(dá)和作家的不一樣，重要的是作家對(duì)要深入農(nóng)村，在鄉(xiāng)間田野的生活中對(duì)自身情感的認(rèn)知和觀察。
小說的邏輯的合理性就是情感邏輯的合理性。我們要脫離開人的心理的情感的發(fā)展的邏輯，一定要加一個(gè)帶給人視覺上高潮的一個(gè)事件，或者一些情感的出乎意料的事件。這些事件有時(shí)由人的行動(dòng)實(shí)現(xiàn)的。若他的心理、情感還沒有到位的時(shí)候，你就讓他發(fā)生這樣一個(gè)轉(zhuǎn)折。那么，這就不叫“轉(zhuǎn)折”，而叫“斷裂”。情感轉(zhuǎn)折的合理性消失了。
我為什么一開始講人與故事、與情節(jié)的關(guān)系？沒有脫離開人物關(guān)系的情節(jié)和故事，更沒有脫離開人的心理邏輯、情感邏輯的情節(jié)的進(jìn)展。情節(jié)的進(jìn)展一定是與外在的故事的完成，與內(nèi)在的人物的情感的激蕩的記錄相起伏。如果小說是一個(gè)尺度更長(zhǎng)，時(shí)間更大的情節(jié)，它就可能呈現(xiàn)一個(gè)人命運(yùn)，呈現(xiàn)一個(gè)民族的國(guó)家的大事件。但其中一定得有人物。比如：《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》寫了不少戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景。但如果我們把某個(gè)人物拿掉，比如拿破侖、庫(kù)圖佐夫，那么這本小說還剩下什么呢？你會(huì)發(fā)現(xiàn)：它就像房子抽掉了棟梁，沒有了承重的東西，轟然倒塌。別的場(chǎng)景、人物寫得再好，都不過是一地碎磚爛瓦而已。這些事件不論是大小，都是由人物來支撐的。
有的小說也有人物，但這個(gè)人物一直是一個(gè)符號(hào)化的，是人物促進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，而不是情節(jié)的進(jìn)展服務(wù)于人的情感的發(fā)展。這是要不得的。我們?cè)趯懭宋锏臅r(shí)候，真正要面對(duì)的是情節(jié)和人物的關(guān)系，和內(nèi)在的情感邏輯的關(guān)系。在某種程度上，情感就等于情節(jié)。
什么是人物的關(guān)系？小說要有創(chuàng)新，但是很難。古希臘的戲劇很輝煌。有人就說：“看了古希臘的戲劇后，后來的人們就沒法寫作了?！彼麄兲岢隽艘粋€(gè)概念——母題。不論是古希臘的，還是別的世界的文學(xué)，不可能再找到新的母題，就是再也找不到新的人物關(guān)系了。人無非就是這些關(guān)系：親屬之間：近親遠(yuǎn)親。社會(huì)之間關(guān)系：上下等級(jí)、各種管制。古希臘戲劇的母題，后來的人寫小說、編故事，都是避免不了。
我們現(xiàn)在說的“情節(jié)”也是從古希臘戲劇提煉出來的。如：《俄底浦斯》的情節(jié)：兒子把父親殺了——弒父情節(jié)。古希臘就從一個(gè)家庭、家族里面觀察，觀察到一個(gè)非常極端的情況。一個(gè)家庭成員當(dāng)中，一般來說，都是兒子愛母親，女兒愛父親。為什么是這樣一種異性交換的關(guān)系呢？西方人問這個(gè)問題，我們不問這個(gè)問題。各種人物關(guān)系幾乎被古希臘戲劇所窮盡了。比如特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中的愛情、戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、憤怒等。
寫人物關(guān)系時(shí)，一方面，我們可以繼承前人；另一方面，在人物關(guān)系上幾乎沒有創(chuàng)新的可能了。種種關(guān)系都被古人窮盡了。今天各種網(wǎng)絡(luò)小說，寫多癖、肉欲，一個(gè)男人與多少個(gè)女人好?！督鹌棵贰贰都t樓夢(mèng)》不就是這樣嗎？這是人物關(guān)系的相似處。
此外，人物關(guān)系也可以擴(kuò)展為陣營(yíng)與陣營(yíng)的關(guān)系。比如：《水滸傳》《三國(guó)演義》是一個(gè)頭兒帶一幫兄弟對(duì)付另一個(gè)頭兒帶的另一幫兄弟，中間再穿插很多情節(jié)。所有的情節(jié)不就是靠這種關(guān)系的互動(dòng)推進(jìn)的嗎？《三國(guó)演義》就是三個(gè)帶頭大哥：曹操、孫權(quán)、劉備。他們各自帶著一幫兄弟相互斗爭(zhēng)，逐鹿中原。《水滸傳》略微變了一點(diǎn)，也是一個(gè)帶頭大哥，帶了一幫兄弟，一百單八將。前面是每個(gè)人的傳，后面是對(duì)抗另一撥兒人：皇帝、方臘等。
真正要寫小說的人一定要做這樣的分析。然后，你才能知道該寫什么？大的格局已經(jīng)定下來的時(shí)候，在小的地方你還能做些什么？人物關(guān)系抽出來，你會(huì)發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》和《金瓶梅》是一樣的，《水滸傳》和《三國(guó)演義》是一樣的。今天我們寫一部反腐小說，人物關(guān)系可能也會(huì)像《三國(guó)演義》。若我們寫情場(chǎng)小說，或許也會(huì)像《金瓶梅》或《紅樓夢(mèng)》，一男多女。
今天的科幻電影，看似寫的是外星人，但那些外星人不就是變了樣子的地球人嗎？他們的情感，邏輯，包括他們的語言，說的不是人的語言，但你一聽都懂。為什么？因?yàn)樗彩腔谌说那楦泻团袛?，基于人的關(guān)系和邏輯?！缎乔虼髴?zhàn)》不是地球上戰(zhàn)爭(zhēng)的翻版嗎？
有人問：“您這樣一說，我們都絕望了。您說寫小說要出新，我們寫小說還出什么新呢？”
對(duì)于人物怎么出新，這就要談到背景。今天我們說作家要多讀書，一類是理論的書，另一類是要搜集各種各樣的社會(huì)材料、歷史材料。我們要多掌握一些別的學(xué)科，因?yàn)榻裉旌凸糯灰粯印?
現(xiàn)代社會(huì)創(chuàng)造了很多科學(xué)方法，學(xué)問也很多、很博雜。我們只有掌握了一定的理論工具，才能更有效地看待世界事物。這樣，我們?cè)趯懽鞯臅r(shí)候，才會(huì)知道該寫些什么、怎么寫。我們要寫政治，我們就有必要具備一些政治學(xué)的、經(jīng)濟(jì)學(xué)的、社會(huì)學(xué)的方法。要了解一個(gè)地區(qū)人群、族群的精神狀況，我們就有必要具備一些宗教學(xué)的知識(shí)和方法。不能一寫道士就是殺個(gè)雞兒，潑個(gè)血兒，貼個(gè)符兒，念“急急如律令”，一寫和尚就是合掌出來說“阿彌陀佛”。
關(guān)于人物關(guān)系，如何寫出新意？同樣是這樣的關(guān)系，出現(xiàn)在不同的時(shí)代，它會(huì)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。關(guān)系還是關(guān)系，但是它展開的生活內(nèi)容是不一樣的，是代表著那個(gè)時(shí)代鮮明的特性。
比如：明代的《金瓶梅》。明朝是中國(guó)色情文學(xué)最為發(fā)達(dá)的時(shí)期，由繪畫到戲曲、到詩(shī)詞、小說多是如此。當(dāng)時(shí)，市井文化和消費(fèi)文化也興盛，人的思想也自由。因?yàn)閺乃我詠淼矫鳎l(fā)展到一個(gè)極致。這時(shí)候很自然就是這種東西。《金瓶梅》也出現(xiàn)了，它是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的反映，也是那個(gè)時(shí)代人們的需求。那么，可以想象明代社會(huì)生活情色生活比較泛濫。況且，明代色情話本小說超過《金瓶梅》的太多了。為什么它留下來了？它留下了那個(gè)時(shí)代一些更有價(jià)值的東西。所以，今天很多學(xué)者會(huì)嚴(yán)肅地研究《金瓶梅》而不會(huì)研究《肉蒲團(tuán)》或《燈草和尚》。
而到了《紅樓夢(mèng)》還是一個(gè)男人與多個(gè)女人的關(guān)系。但是，清代的社會(huì)風(fēng)氣與明朝時(shí)的不一樣了。作家想展示的是內(nèi)部的情感，同樣的人物關(guān)系而社會(huì)生活、人物的生命卻不一樣?！督鹌棵贰烦晒α?，《紅樓夢(mèng)》也成功了。將來我們也可以寫一男多女的情況，但你不是抄《金瓶梅》或《紅樓夢(mèng)》。那就要求你把當(dāng)下的社會(huì)感受和對(duì)當(dāng)下社會(huì)的深刻的認(rèn)知寫到這個(gè)人物關(guān)系中去。
太陽之下無新事，人物的關(guān)系大致相同。而古希臘的赫拉克利特說：“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流?！弊蛱焯みM(jìn)那條河。今天，雖然河堤一樣，但是，河里的水已經(jīng)不是昨天的水了。所以，在人物關(guān)系不變的情況下，要看到變。歷史像水流一樣，時(shí)代像水流一樣，在往前發(fā)展。而這個(gè)水流給我們帶來什么新的東西呢？當(dāng)我們脫掉鞋子，卷起褲腿，下到水里時(shí)，我們會(huì)感覺到溫度、力量，這就是新。
人物關(guān)系在古代小說中幾乎被窮盡了，甚至人物關(guān)系當(dāng)中那種所包含的精神意味也幾乎被窮盡了。但是，我們還有一個(gè)巨大的施展的空間就是：從歷史的角度，觀察社會(huì)生活的變化。那我們能不能用我們最敏銳的感覺捕捉到這些新的東西？而且用非常質(zhì)感的方式把它與人物的命運(yùn)、性格、情感緊緊結(jié)合在一起的。在這過程中，把人物的性格、情感特別質(zhì)感地、特別準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來。
強(qiáng)大的藝術(shù)傳統(tǒng)已經(jīng)占據(jù)了巨大空間。我們的創(chuàng)作空間在哪？這就是我們?cè)趺磥砜戳恕．?dāng)我們?cè)谟懻撨@些東西的時(shí)候，一開始就說人物要有性格。請(qǐng)問：哪個(gè)人沒有性格？強(qiáng)弱而已，明暗而已。脫離開情節(jié)，脫離開社會(huì)關(guān)系以及內(nèi)容，這樣的討論沒有太大的意義。所以，有些時(shí)候我們討論現(xiàn)代派的作品，比如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》。
今天在中國(guó)談?wù)摗栋倌旯陋?dú)》的文章，好像還沒有一篇討論它的深刻社會(huì)意義，只是討論它的那些表面的絢麗的技巧。某種程度上說，那些技巧是沒有太大意義。技巧不過是一些魔幻的外因，而大家忽略了馬爾克斯真正所具有的那種巨大的批判力！這個(gè)批判力就是扭結(jié)在人物身上的對(duì)殖民主義的批判！
馬孔多鎮(zhèn)是一個(gè)適合種香蕉的地區(qū)，也是被殖民的地方。歐洲人發(fā)現(xiàn)這個(gè)地方適合種植香蕉，就在這里大量種植和收購(gòu)香蕉。有香蕉貿(mào)易就有集散地，漸漸地，這個(gè)地方就發(fā)展、繁榮起來。但從故事展開的時(shí)候，這個(gè)鎮(zhèn)子就開始衰落了。因?yàn)橹趁裾甙l(fā)現(xiàn)這個(gè)地方種了很多年香蕉，土地貧瘠了；而且，當(dāng)?shù)厝艘矊W(xué)會(huì)了討價(jià)還價(jià)。所以，他們到別的地方種香蕉去了。香蕉貿(mào)易停止，這個(gè)鎮(zhèn)子便衰敗了。
可以說，《百年孤獨(dú)》講的是一個(gè)血淋淋的跨國(guó)資本掠奪第三世界財(cái)富的現(xiàn)實(shí)。今天這樣的故事在中國(guó)也在發(fā)生，我們把它叫作“產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移”。
同樣，我們也處在一個(gè)和馬爾克斯當(dāng)年的所批判的現(xiàn)實(shí)中，我們的文學(xué)對(duì)此不但毫無反應(yīng)，而且，我們?cè)谧x到反映這樣殘酷歷史現(xiàn)實(shí)的馬孔多時(shí)，我們還僅僅把它當(dāng)作一個(gè)特別技巧的作品，而看不到它的批判性。所以，我問：“當(dāng)我們?cè)谡務(wù)摗栋倌旯陋?dú)》的時(shí)候，我們到底在談?wù)撔┦矄幔俊?/p>
為什么我們?cè)谡務(wù)撐膶W(xué)的時(shí)候，談不到那些真正該談的東西呢？以至于我們寫作時(shí)，寫不出真正的文學(xué)。我們?cè)趯懽鲿r(shí)，我們到底在寫什么？古往今來的經(jīng)典包含了很多的模式，我們只需要把它的一些東西抽掉，填補(bǔ)一些新的時(shí)代的東西。好比博物館里的恐龍。恐龍的骨架就像小說的人物關(guān)系，而我們就是要給它“長(zhǎng)血長(zhǎng)肉”。
什么是“長(zhǎng)血長(zhǎng)肉”？那就是今天的社會(huì)，今天的現(xiàn)實(shí)。即便是我們要寫歷史、穿越、未來，但我們不論對(duì)歷史還是對(duì)未來的認(rèn)知，都是基于當(dāng)下。有句話說：“任何歷史都是當(dāng)代史?！蔽覀円部梢哉f：“任何未來都是當(dāng)代史?！蔽覀円膊豢赡芰私庹嬲臍v史、真正的未來，對(duì)歷史的、未來的書寫未嘗不是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的書寫。所以，要推陳出新，就要基于我們對(duì)當(dāng)下的認(rèn)知。認(rèn)知就需要深入生活。
采風(fēng)是一個(gè)途徑。但是有的采風(fēng)是不是形式主義了？拿個(gè)小本子，來到下鄉(xiāng)?！袄相l(xiāng)，今年家里養(yǎng)了幾頭豬呀？”“三頭?！薄百u了多少錢？”“五千。”
這樣很不好。生活是一種體驗(yàn)、體察、認(rèn)知。深入生活是對(duì)生活的一種深切的體驗(yàn)，要有現(xiàn)場(chǎng)感，建立豐富的資料和有深度的觀察。今天我們小說里面就缺少這些。“長(zhǎng)血長(zhǎng)肉”，這就是所謂的“血肉”。
光有生活經(jīng)驗(yàn)是不夠的，還得有“理論之光”的照耀。農(nóng)民天天觀察，若僅需觀察，農(nóng)民早寫了。人類社會(huì)進(jìn)展到今天這個(gè)程度，不由得你不進(jìn)行一些理論的積累和訓(xùn)練。
八十年代的王蒙討論：作家要學(xué)者化。我認(rèn)為：作家要具備一定的學(xué)者理論素養(yǎng)和觀察事物的方法。農(nóng)民有豐富的經(jīng)驗(yàn)沒有寫出好的作品，因?yàn)槿狈碚撍仞B(yǎng)。但是，有的大學(xué)者為什么沒有寫出好小說？因此，僅有理論也是不行的。而文學(xué)家剛好就是這兩者的中和，把生活經(jīng)驗(yàn)和理論達(dá)到一種中和。這便需要作家從個(gè)別人物出發(fā)。
因此，情節(jié)是根據(jù)人物關(guān)系展開的。我們得找一些方法，給人物關(guān)系注入現(xiàn)代人對(duì)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的認(rèn)知、體察。
談到人物的性格，人物不一定都要有復(fù)雜的性格。一個(gè)小說只需要有兩三個(gè)人有豐富的性格就可以了。若所有人都有豐富的性格，那小說就沒法寫了，除非它只有兩三個(gè)人物。
著名作家福斯特在《小說面面觀》里提出了一種分類：圓形人物和扁平人物。所謂的“圓形人物”就是性格復(fù)雜、心理多變、情感豐富的多面的立體的人物，而這樣的人物往往是小說人物關(guān)系的中心。如果《紅樓夢(mèng)》中所有的人物都像林黛玉性格那樣復(fù)雜，那么這小說就真的沒法寫了。所以，還需要一些簡(jiǎn)單點(diǎn)的人物，如香菱、史湘云等。這類人物性格都比較鮮明。出來時(shí)，大聲“哈哈”，走開時(shí)，也是“哈哈”，作為串場(chǎng)。性格不復(fù)雜，卻很鮮明，所以叫作“扁平人物”。
所以，我們?cè)趯懶≌f的時(shí)候要考慮“圓形人物”和“扁平人物”的問題。小說是有空間的，舞臺(tái)是有局限的，我們不可能把所有人物都設(shè)計(jì)成“圓形人物”。小說中，一個(gè)人出現(xiàn)多少次，就是他的空間。不可能每個(gè)人都展示他的復(fù)雜性、豐富性。這也就是我們?cè)诿枥L人物性格上要有側(cè)重。
一部小說人物之間也需要對(duì)比。一個(gè)人很直率、很爽朗是和另一個(gè)不直率的、陰郁的人比較出來，而一個(gè)圓形人物也是和一個(gè)扁平人物比較出來的。
我們真正要深入寫作，就要對(duì)寫作方式有更深的體味，尤其是理論上的學(xué)習(xí)。它也是讓作家獲得一種能力。我們?cè)趯懽鬟^程中，把這種理論和生活經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，互相生發(fā)，互相印證。然后，才有創(chuàng)新的可能、成長(zhǎng)的可能、豐富的可能。
今天談這么多，我不敢說我談得多么好。但是，這是出于我個(gè)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。把人物放在小說創(chuàng)作的過程中，怎么讓它慢慢呈現(xiàn)、慢慢豐富。反過來，怎樣讓它的豐富和呈現(xiàn)成就一篇小說好的情節(jié)。這個(gè)情節(jié)既有外在的行動(dòng)，也有內(nèi)在的心理的情感。
今天很多小說過于偏重外在的，而對(duì)內(nèi)在的情感重視不夠。小說走到今天這個(gè)視頻、音頻、圖片空前發(fā)達(dá)的時(shí)代，若它還有一席之地，那么它的長(zhǎng)處便是心理描寫。托爾斯泰用大量的篇幅寫俄軍和法軍如何沖鋒。今天請(qǐng)斯皮爾伯格來，兩邊兩個(gè)攝像機(jī)一開，十秒鐘就能讓我們?cè)谝曈X上享受一場(chǎng)盛宴。并且，更生動(dòng)、更壯觀。當(dāng)這些都讓渡給電影圖片以后，人物的內(nèi)在的情感的悲喜也就變得越來越重要，尤其是在構(gòu)建人物關(guān)系而造就小說的情節(jié)和故事的時(shí)候。過去我們總是把他們分裂開來談，我們談肝、談胃，不把它當(dāng)作生命的一部分，只是孤立的來談。這樣會(huì)造成很多問題。這些就是我對(duì)小說的人物和情節(jié)的寫作經(jīng)驗(yàn)。
阿 來 著名作家，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，四川省作協(xié)主席。著有《塵埃落定》《空山》《格薩爾王》等。
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阿來
我今天早上起來，有點(diǎn)小焦慮：今天講點(diǎn)什么？今天講文學(xué)。很多時(shí)候，我們是在講一種與文學(xué)無關(guān)的東西。什么意思呢？我們只是在一個(gè)大家來自于一般的教科書上的對(duì)最一般的文學(xué)的定義的框架當(dāng)中，在講文學(xué)。一些對(duì)文學(xué)的解釋和理解，與我們當(dāng)下文學(xué)的創(chuàng)作當(dāng)中正在發(fā)生的情況是非常脫離的。當(dāng)然，它就更不能對(duì)我們?cè)谧拿總€(gè)人寫作當(dāng)中遇到的具體的情形，我們進(jìn)行寫作的作品當(dāng)中所呈現(xiàn)的那些好處，給一個(gè)充分的解釋。它與我們這樣的寫作群體所需要的一個(gè)整體寫作水準(zhǔn)的提升，似乎也沒有太大的關(guān)系。
美國(guó)作家雷蒙德·卡佛的短篇小說集《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)，我們?cè)谡務(wù)撔┦裁础纷屛曳此纪瑯右粋€(gè)問題：當(dāng)我們談?wù)撐膶W(xué)時(shí)，我們到底在談些什么？卡佛的意思是說：當(dāng)我們?cè)谡務(wù)搻矍闀r(shí)，我們談的真的是我們具體的每個(gè)人身上發(fā)生的那個(gè)愛情嗎？還是僅僅停留在宗教的、道德的、倫理觀念指定的定義的愛情？也就是，我們平時(shí)在談?wù)撘粋€(gè)事物的時(shí)候，是作為一個(gè)名詞在談?wù)?？還是把這個(gè)事物當(dāng)成一個(gè)真正的過程，真正的實(shí)體，觸及這個(gè)實(shí)體，觸及這個(gè)實(shí)體的過程來談?wù)摚课膶W(xué)也一樣。我們談?wù)摰奈膶W(xué)，真是文學(xué)嗎？是我們真正所需要的那個(gè)文學(xué)嗎？
就是我們來這里聽講座，聽的是一種普及性的關(guān)于文學(xué)的基本常識(shí)？還是一種我所需要的、具有創(chuàng)造性的、具有獨(dú)特性的、催我個(gè)人生命的、情感深刻的體察的文學(xué)？還是通過講座，得到一個(gè)非常寬闊的、深刻的認(rèn)知的一些經(jīng)驗(yàn)？文學(xué)是表達(dá)，文學(xué)總是從表達(dá)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)開始的。
所以，我今天想談?wù)勅宋?，即敘事文學(xué)中的人物。我們來探討一下它到底是什么事情。
我們?cè)谡務(wù)撊宋锏臅r(shí)候，經(jīng)常會(huì)離開小說具體的場(chǎng)景和故事。如人物要有性格。毋庸置疑，生活中每個(gè)人都有性格。文學(xué)中人物也應(yīng)該有性格。我們通過一個(gè)人物能讓我們看到一類人物、一群人物、一個(gè)階層、某種寫照，或某種典型性、代表性。我們?cè)谡務(wù)撊宋锏臅r(shí)候，要談人物和時(shí)代的關(guān)系。
因此，我們應(yīng)在審美發(fā)生學(xué)的角度問：一部戲劇、一部小說，在這樣一個(gè)構(gòu)架當(dāng)中，人物是怎么生成的？我們所需要的那些東西，在這樣一個(gè)敘述的進(jìn)程中，它是如何發(fā)生的？就真正的寫作，我們所面臨的是這樣的問題。如果我們不成功，顯然，我們?cè)谶@方面是失敗的。如果我們成功，很顯然，我們?cè)谶@些方面找到了一些的訣竅。
所以，我們可以一個(gè)一個(gè)問題來談。
社會(huì)中沒有一個(gè)單獨(dú)的人。馬克思有一個(gè)很好的定義：人是社會(huì)關(guān)系的總和。單獨(dú)的人有什么意思？如果放在一個(gè)小說中，他只是一個(gè)獨(dú)立的人。除了一些極端的小說，大部分的敘述中，一個(gè)人是不可能發(fā)生故事。那么，什么情況下會(huì)發(fā)生故事呢？那他一定是和別的人建立了關(guān)系。而且，這種關(guān)系是一種互動(dòng)的關(guān)系，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中人的各種關(guān)系的模仿。這種關(guān)系很重要，因?yàn)槲覀儠?huì)談到另外一些事情。比如：小說是講故事?！肮适隆痹谛≌f里頭還有一個(gè)近義詞——情節(jié)。在某種程度上，故事跟情節(jié)是合在一起的。那么，為什么有些小說或者敘事文學(xué)它只是好看呢？因?yàn)榍楣?jié)跌宕起伏。我們?cè)跇?gòu)思文學(xué)的時(shí)候，不管是寫一部電影、電視劇、小說，會(huì)下意識(shí)地跟人脫開，或者說對(duì)人的關(guān)系照顧不充分。我們?nèi)ヌ摂M、去構(gòu)想一種曲折的情節(jié)。我常聽一些導(dǎo)演說：“我們用電腦分析了一些好萊塢的電影的情節(jié)原則：三分鐘要有一個(gè)小高潮，八分鐘要有一個(gè)大高潮，五十分鐘一定要有一個(gè)更大的高潮——所有高潮匯聚起來的高潮?！边@對(duì)基于一些商業(yè)數(shù)據(jù)分析的情景是有一定道理的。但問題是：我們有沒有探究高潮是怎么產(chǎn)生的？尤其在今天圖像、視頻發(fā)達(dá)的時(shí)代，它正在改變我們對(duì)情節(jié)的理解。很多寫小說的人正在把小說場(chǎng)景化、圖片化。場(chǎng)景化、圖片化以后的結(jié)果是人在里頭只是一個(gè)道具，只構(gòu)造一些火爆的場(chǎng)面。按照好萊塢的方式：男女主人公出現(xiàn)，三分鐘，該上一次床了吧。這是一個(gè)小高潮。剛上床出來，遇到炸彈爆炸，大高潮。然后，開始追車，很驚險(xiǎn)。很多汽車追在一起，又是一個(gè)小高潮。再布置一次上床，三分鐘的小高潮。最后，快結(jié)束了，一個(gè)驚天的大爆炸。煙火中奔跑，大大高潮。然后，男女主人公一臉硝煙，很瀟灑，kiss一下，“走，我們?cè)匍_間房去”。
今天，很多時(shí)候，我們對(duì)于敘事情節(jié)，包括對(duì)小說的理解、故事的構(gòu)思情節(jié)的設(shè)計(jì)，很大程度上脫離開了人，脫離了人跟人的關(guān)系。而我們就需要尋找這樣的點(diǎn)和關(guān)系。人的所有行動(dòng)就只是把設(shè)想好的場(chǎng)景串聯(lián)起來，人就成了一個(gè)串聯(lián)起這些刺激性場(chǎng)景的道具。這個(gè)時(shí)候，我們就已經(jīng)離開了文學(xué)。
我們真正好的情節(jié)是跟人聯(lián)系在一起的。大家想：有離開人的情節(jié)嗎？其實(shí)，情節(jié)就是人的行動(dòng)，而且還不只是人的個(gè)體的行動(dòng)。在小說、敘事文學(xué)當(dāng)中，不管你設(shè)計(jì)了幾個(gè)人物，他們扭結(jié)成了一種關(guān)系，是這種關(guān)系的變化的演變的一個(gè)過程。這個(gè)關(guān)系有時(shí)候動(dòng)作性很強(qiáng)，比如：武俠、戰(zhàn)爭(zhēng)。在談到情節(jié)的時(shí)候就會(huì)很自然地傾向于外在的動(dòng)作性。所以，寫談戀愛，光是拉拉手不行，必須得上床。因?yàn)檫@個(gè)才是動(dòng)作。大家覺得這才是動(dòng)起來了。而我們真正來看大量的小說，尤其是經(jīng)典小說。它們的動(dòng)作性不是那么強(qiáng)烈。例外的如：杰克·倫敦，他身上就有探險(xiǎn)的氣質(zhì)。但更多的小說是從內(nèi)在展開的。它的人物關(guān)系的演進(jìn)、時(shí)間的演進(jìn)，更是一種心理上的情感上的。比如契訶夫小說《草原》：幾個(gè)人坐在一輛大車上，在茫茫的草原上行走。它有什么動(dòng)作呢？動(dòng)作就是那輛馬車，像一個(gè)活動(dòng)的舞臺(tái)，人就坐在馬車上。這就展開了心理的描述。心理的過程即是一個(gè)情感的過程。
今天我們的很多小說有一個(gè)問題：很少能把人的情感、心理，尤其是把人各種各樣的關(guān)系當(dāng)中那種微妙的聯(lián)系，得到一個(gè)生動(dòng)細(xì)膩的微妙的敏感的表達(dá)。藝術(shù)的魅力不是大路貨，不是像好萊塢那樣幾分鐘一個(gè)小高潮，幾分鐘一個(gè)大高潮。更何況好萊塢還有別的一些特點(diǎn)，我們只是看到了它較商業(yè)的一面。比如《護(hù)送錢斯》。錢斯在伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)上戰(zhàn)死。電影一開始，他已經(jīng)戰(zhàn)死。牧師要把他裝進(jìn)棺材。入棺材之前，要給他清洗一下，穿上軍服，蓋上國(guó)旗。整部電影是講送棺材里的錢斯回家的故事。這樣一個(gè)故事雖沒有驚險(xiǎn)刺激的場(chǎng)面，卻十分感人。第一，他的戰(zhàn)友在機(jī)場(chǎng)與他告別。告別時(shí)沒有人趴在棺材上哭。而美國(guó)大兵，各種各樣的神情。上了飛機(jī)兩個(gè)人護(hù)送他。下了飛機(jī)，又上了一個(gè)普通的民航飛機(jī)上。他躺在貨艙里，這兩個(gè)人就在下面。后來人們漸漸知道，這兩個(gè)人是護(hù)送一個(gè)戰(zhàn)死的美國(guó)士兵回家。他們對(duì)他有一種特別的復(fù)雜情感。然后，下飛機(jī)，上汽車，一路上，無非就是人們知道這是一個(gè)戰(zhàn)死的士兵，表達(dá)了他們應(yīng)該有的同情。真正的好的美國(guó)電影，都是比較節(jié)制的，沒有大哭大鬧，大喊大叫。一個(gè)兩小時(shí)的電影，最后就是送個(gè)士兵回到家鄉(xiāng)。他的父母、同學(xué)、朋友，很平靜地，非常節(jié)制地懷念他。很平靜地下葬，鳴槍升旗，電影結(jié)束。
整部電影沒有強(qiáng)烈的動(dòng)作，盡管有飛機(jī)，但是沒有一個(gè)情節(jié)讓我們聯(lián)想到驚險(xiǎn)、曲折。在這個(gè)過程中，它掌握了非常重要的東西——情感。盡管它是一個(gè)敘事情節(jié)，但它始終像一首抒情詩(shī)一樣，水一樣地緩緩流淌。只有形形色色的人的反應(yīng)，而這些反應(yīng)時(shí)時(shí)刻刻讓我們想起那個(gè)棺材里的士兵。甚至，連棺材在電影里也很少出現(xiàn)。但是，我們的感情卻始終在那個(gè)死去的躺在棺材里的士兵的身上。始終有一種深刻的真切的情感貫穿始終，始終在感染你，在不經(jīng)意間通過一個(gè)人的眼神或動(dòng)作觸動(dòng)你。我想這才是今天我們這個(gè)文學(xué)所需要的。
今天我們作為一個(gè)東方的消費(fèi)主義者面對(duì)美國(guó)，我們只看到了美國(guó)狂熱消費(fèi)的一面，而沒有看到美國(guó)那些最好的東西?；蛘呒词惯@些東西出現(xiàn)了我們卻視而不見。
這是一部電影，若是把它寫成一部小說，可能更精彩。鏡頭本身是客觀的，盡管它可能帶上一些抒情性。但若是我們用文字來表達(dá)，發(fā)揮文字的主觀抒情性，肯定會(huì)比鏡頭更有優(yōu)勢(shì)。
我們說一個(gè)小說太干巴了。為什么干巴？因?yàn)槲覀儗懽魉臅r(shí)候沒有飽滿的情感。中國(guó)古代的文論家劉勰談創(chuàng)作時(shí)，就十分強(qiáng)調(diào)情感。在書寫自然對(duì)象的時(shí)候便要“觀山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄Ｎ覀?cè)趯懮降臅r(shí)候，首先要使情感把山鋪蓋，寫海的時(shí)候，心思比海還宏大，大海都裝不下，它都溢出來了。杜甫詩(shī)：“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”。說的都是我們?cè)跀⑹隆⒚枥L自然時(shí)所需要的那種飽滿情感。
今天我們過分注重?cái)⑹聦W(xué)情節(jié)因素、故事因素的分析的時(shí)候，恰恰忽視了灌注在文字里的情感，不管是在我們敘述中靜止的或動(dòng)態(tài)的人的情感，還是在人物關(guān)系展開后，觸動(dòng)人物的情感的漩渦和波瀾。
今天的小說，展開人物關(guān)系的時(shí)候感情很少。因?yàn)槲覀兝斫獾那楦惺菒矍榛蛴H情。我們很少觸及人與人之間各種各樣的復(fù)雜的豐富的情感。人是情感的動(dòng)物，一旦建立關(guān)系，他就會(huì)呈現(xiàn)不同的情感色彩。我們首先對(duì)人物關(guān)系展開后，情感因素探討的不夠深入、豐富。
我們的小說比較干巴，比較直白?？赡苁且?yàn)槲覀兲幱谝粋€(gè)物質(zhì)主義的消費(fèi)主義的社會(huì)中，我們也不太相信情感。也可能是忽略了。所以，對(duì)于小說中人物之間忽明忽暗的關(guān)系，我們往往不是從情感心理出發(fā)，而是從日常生活的那種功利的算計(jì)出發(fā)。比如：一個(gè)人想另一個(gè)人的錢，或一個(gè)人想巴結(jié)權(quán)力，諸如此類，互相利用，我們要寫出這樣一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系。文學(xué)最悲慘的是我們?cè)趯戇@些現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，我們也完全墮入了現(xiàn)實(shí)，而喪失了人類崇高的情感和雅正的審美能力，喪失了本該賜予文學(xué)的那種凈化人心的力量。如果文學(xué)失去了這樣的力量，文學(xué)是墮落的。
談到故事情節(jié)，我們必須注意到一個(gè)問題：故事情節(jié)的每一步發(fā)展一定是與人的關(guān)系的變化緊緊地結(jié)合在一起，而人與人的關(guān)系的變化造成的情節(jié)的變化和故事的發(fā)展。這樣才能使這個(gè)情節(jié)具有非常好的敘事彈性。這個(gè)彈性是來自于生活的質(zhì)感，更重要的是來自于人物的心理、情感的豐富性。把那些最隱秘的最微妙的東西揭露出來才是最最重要的。
脫離開人來講故事、講情節(jié)，是非常危險(xiǎn)的。當(dāng)我們只剩下情節(jié)、故事的時(shí)候，各種各樣問題就會(huì)出現(xiàn)。但是這與文學(xué)雅正的審美、文學(xué)的最初使命又離得很遠(yuǎn)。同樣，脫離情節(jié)故事來談人物也是很危險(xiǎn)的。比如：在醫(yī)學(xué)院，有個(gè)尸體。一刀把肝拿出來，“同學(xué)們，這是肝?！痹僖坏栋盐改贸鰜?，“同學(xué)們，這是胃。”這確實(shí)是人的構(gòu)成。但是我們把它裝進(jìn)去，縫起來，讓他站起來，這是不是人？我們解剖一具尸體，知道了人的身體的構(gòu)成。但是當(dāng)我們把它縫合起來，站在我們面前的時(shí)候，它是人嗎？再借用卡佛的標(biāo)題，當(dāng)我們談?wù)撊说臅r(shí)候，我們到底在談?wù)撌裁?？?dāng)我們?cè)谡務(wù)撐膶W(xué)的時(shí)候，我們到底在談?wù)撌裁?？它是假人，不是真人。為什么？里面最重要的東西沒有，經(jīng)過一番切割以后，心跳、呼吸早都沒有了。
以我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)而談，要復(fù)原一個(gè)文學(xué)，我們必須對(duì)文學(xué)整體有個(gè)把握。現(xiàn)在，我們?cè)谶M(jìn)入一個(gè)碎片化的局部的看似一個(gè)真理的時(shí)候，我們又能不能回到原處？把我們帶回到文學(xué)作為一個(gè)對(duì)文學(xué)的整體把握那樣一個(gè)語境當(dāng)中。怕就怕我們會(huì)迷失在一個(gè)被知識(shí)分割的世界當(dāng)中，比如說把情節(jié)、人物、情感分開來談。離開人物的關(guān)系的進(jìn)展、行動(dòng)的、心理的、情感的因素，談情節(jié)有用嗎？沒有用。
另外，情節(jié)是不是一律都要曲折呢？有些小說可以寫得很曲折，因?yàn)樗旧砭哂星坌?。它本身也不是故事要曲折，而是它塑造的人物給故事提供了一種可能?！痘缴讲簟肪途哂凶銐虻膫髌嫘?。但是我們要寫一個(gè)小民呢？比如說詹姆斯·喬伊斯在《都柏林人》中寫的一個(gè)小城市的小人物。美國(guó)小說中有很多這樣的例子，就是一本短篇小說集，我通常都是把它們當(dāng)作一本長(zhǎng)篇來看。它們描繪的是一個(gè)群像。舍伍德·安德森的短篇小說集《小城畸人》，就寫一個(gè)小城一條街，不是寫外在的畸形，而是寫心理。不像我們這里寫一下，那里寫一下，他就是集中寫一個(gè)地區(qū)。海明威寫過一個(gè)很好的短篇小說集《尼克·亞當(dāng)斯小說集》，我覺得它可以和馬克·吐溫的《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》齊名。在我的心目中，它更好，但是它肯定沒有《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的情節(jié)那么曲折離奇。因?yàn)樗蛯懸粋€(gè)小孩，尼克·亞當(dāng)斯。這本書每一個(gè)短篇都是寫的那個(gè)小孩，寫小孩那種鄉(xiāng)野的生活，釣魚，打獵等等。為什么這些簡(jiǎn)單的故事就成了經(jīng)典？
不是一談到情節(jié)就是曲折，離奇、驚險(xiǎn)、刺激。情節(jié)更多的還是在故事的展開當(dāng)中，還是一個(gè)情感的因素。我們?cè)趯懶≌f的時(shí)候，過分關(guān)注情節(jié)，而失去了對(duì)情感的關(guān)注。我們只剩下與世俗人那樣功利心了。比如：一對(duì)男女談戀愛，分手了。原因是父母反對(duì)，嫌棄男方是農(nóng)村的，家窮。只寫這個(gè)有什么意義？如果小說只提供這樣一種解釋，那我們?yōu)槭裁催€需要小說？我們身邊任何一對(duì)情人分手了，人家告訴我們的都是這樣的情況，而缺少一些更多地更微妙地在他們之間的使他們不能在一起的原因。
小說中豐富情節(jié)，有明暗、起伏的轉(zhuǎn)折。轉(zhuǎn)折有時(shí)是事件性的轉(zhuǎn)折，比如戰(zhàn)爭(zhēng)。但是現(xiàn)在，我們面臨的不是那樣一個(gè)時(shí)代。在書寫當(dāng)下生活時(shí)，大部分的波瀾還是情感的波瀾，而此時(shí)小說的重點(diǎn)便是情感的起伏、暗涌、回旋、分析、再分析。
小說一般有兩個(gè)邏輯：現(xiàn)實(shí)生活的邏輯和人物情感的邏輯。我們還需給它加上第三個(gè)——基于凈化和拯救的“審美的邏輯”。
我們?cè)谥v人物的時(shí)候，首先要想清楚人物和故事的關(guān)系：人物是小說的中心。即便我剛才提的那個(gè)例子：那個(gè)士兵是一個(gè)死去的人，是一具尸體，沒有表情、言語、動(dòng)作，但是他卻作為一個(gè)巨大的情感磁場(chǎng)。在整個(gè)電影中，緊緊抓住情感的因素，最后讓我們潸然淚下。而且這種潸然淚下，不僅是基于同情，更是讓人產(chǎn)生一種特別崇高的情感。通過這個(gè)過程使我們對(duì)于那種犧牲的精神產(chǎn)生一種純粹的崇高的情感洗禮。同時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)：如果選擇了一種合適的書寫死亡的方式，死亡也是一件莊嚴(yán)的事情。
看電影時(shí)，我正好在華盛頓。接待我的教授問我去哪兒？我說：“去哈林頓公墓。我去過一次，所以，我要再去一次?！蹦莻€(gè)老美說：“太好了！第一，我要親自帶你去！第二，回來后，我還要請(qǐng)你喝酒！這才是美國(guó)精神?！蔽艺f：“你能不能說這是人類精神？否則，我不去了。”
哈林頓公墓埋葬著獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期戰(zhàn)死的幾十萬士兵的亡靈。在那樣一個(gè)墓地行走，我卻沒有任何的不舒服的感覺。前天我在一個(gè)山上，山很漂亮，但是山上的墳?zāi)?，就讓我非常不舒服。為什么這些墳?zāi)咕妥屇愀杏X不到美感，很不舒服、很怪異？而在另外一片墓地，你就感覺美感、自然。這就和文學(xué)的創(chuàng)作相似。
文學(xué)的創(chuàng)作，首先基于對(duì)人的理解、對(duì)情節(jié)的把握，尤其是小說設(shè)計(jì)情節(jié)的時(shí)候，對(duì)于人的關(guān)系的認(rèn)識(shí)。這不是要求寫作的人高人一等，而是要求他在審美上、情感上要超越一般的人。
當(dāng)談?wù)撘粋€(gè)小說的情節(jié)不合理時(shí)，有人說的：“假！不真實(shí)！”這肯定是深入生活不夠。我們便深入生活，比如：寫農(nóng)民。雖然，農(nóng)民的情感表達(dá)和作家的不一樣，重要的是作家對(duì)要深入農(nóng)村，在鄉(xiāng)間田野的生活中對(duì)自身情感的認(rèn)知和觀察。
小說的邏輯的合理性就是情感邏輯的合理性。我們要脫離開人的心理的情感的發(fā)展的邏輯，一定要加一個(gè)帶給人視覺上高潮的一個(gè)事件，或者一些情感的出乎意料的事件。這些事件有時(shí)由人的行動(dòng)實(shí)現(xiàn)的。若他的心理、情感還沒有到位的時(shí)候，你就讓他發(fā)生這樣一個(gè)轉(zhuǎn)折。那么，這就不叫“轉(zhuǎn)折”，而叫“斷裂”。情感轉(zhuǎn)折的合理性消失了。
我為什么一開始講人與故事、與情節(jié)的關(guān)系？沒有脫離開人物關(guān)系的情節(jié)和故事，更沒有脫離開人的心理邏輯、情感邏輯的情節(jié)的進(jìn)展。情節(jié)的進(jìn)展一定是與外在的故事的完成，與內(nèi)在的人物的情感的激蕩的記錄相起伏。如果小說是一個(gè)尺度更長(zhǎng)，時(shí)間更大的情節(jié)，它就可能呈現(xiàn)一個(gè)人命運(yùn)，呈現(xiàn)一個(gè)民族的國(guó)家的大事件。但其中一定得有人物。比如：《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》寫了不少戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景。但如果我們把某個(gè)人物拿掉，比如拿破侖、庫(kù)圖佐夫，那么這本小說還剩下什么呢？你會(huì)發(fā)現(xiàn)：它就像房子抽掉了棟梁，沒有了承重的東西，轟然倒塌。別的場(chǎng)景、人物寫得再好，都不過是一地碎磚爛瓦而已。這些事件不論是大小，都是由人物來支撐的。
有的小說也有人物，但這個(gè)人物一直是一個(gè)符號(hào)化的，是人物促進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，而不是情節(jié)的進(jìn)展服務(wù)于人的情感的發(fā)展。這是要不得的。我們?cè)趯懭宋锏臅r(shí)候，真正要面對(duì)的是情節(jié)和人物的關(guān)系，和內(nèi)在的情感邏輯的關(guān)系。在某種程度上，情感就等于情節(jié)。
什么是人物的關(guān)系？小說要有創(chuàng)新，但是很難。古希臘的戲劇很輝煌。有人就說：“看了古希臘的戲劇后，后來的人們就沒法寫作了?！彼麄兲岢隽艘粋€(gè)概念——母題。不論是古希臘的，還是別的世界的文學(xué)，不可能再找到新的母題，就是再也找不到新的人物關(guān)系了。人無非就是這些關(guān)系：親屬之間：近親遠(yuǎn)親。社會(huì)之間關(guān)系：上下等級(jí)、各種管制。古希臘戲劇的母題，后來的人寫小說、編故事，都是避免不了。
我們現(xiàn)在說的“情節(jié)”也是從古希臘戲劇提煉出來的。如：《俄底浦斯》的情節(jié)：兒子把父親殺了——弒父情節(jié)。古希臘就從一個(gè)家庭、家族里面觀察，觀察到一個(gè)非常極端的情況。一個(gè)家庭成員當(dāng)中，一般來說，都是兒子愛母親，女兒愛父親。為什么是這樣一種異性交換的關(guān)系呢？西方人問這個(gè)問題，我們不問這個(gè)問題。各種人物關(guān)系幾乎被古希臘戲劇所窮盡了。比如特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中的愛情、戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、憤怒等。
寫人物關(guān)系時(shí)，一方面，我們可以繼承前人；另一方面，在人物關(guān)系上幾乎沒有創(chuàng)新的可能了。種種關(guān)系都被古人窮盡了。今天各種網(wǎng)絡(luò)小說，寫多癖、肉欲，一個(gè)男人與多少個(gè)女人好?！督鹌棵贰贰都t樓夢(mèng)》不就是這樣嗎？這是人物關(guān)系的相似處。
此外，人物關(guān)系也可以擴(kuò)展為陣營(yíng)與陣營(yíng)的關(guān)系。比如：《水滸傳》《三國(guó)演義》是一個(gè)頭兒帶一幫兄弟對(duì)付另一個(gè)頭兒帶的另一幫兄弟，中間再穿插很多情節(jié)。所有的情節(jié)不就是靠這種關(guān)系的互動(dòng)推進(jìn)的嗎？《三國(guó)演義》就是三個(gè)帶頭大哥：曹操、孫權(quán)、劉備。他們各自帶著一幫兄弟相互斗爭(zhēng)，逐鹿中原。《水滸傳》略微變了一點(diǎn)，也是一個(gè)帶頭大哥，帶了一幫兄弟，一百單八將。前面是每個(gè)人的傳，后面是對(duì)抗另一撥兒人：皇帝、方臘等。
真正要寫小說的人一定要做這樣的分析。然后，你才能知道該寫什么？大的格局已經(jīng)定下來的時(shí)候，在小的地方你還能做些什么？人物關(guān)系抽出來，你會(huì)發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》和《金瓶梅》是一樣的，《水滸傳》和《三國(guó)演義》是一樣的。今天我們寫一部反腐小說，人物關(guān)系可能也會(huì)像《三國(guó)演義》。若我們寫情場(chǎng)小說，或許也會(huì)像《金瓶梅》或《紅樓夢(mèng)》，一男多女。
今天的科幻電影，看似寫的是外星人，但那些外星人不就是變了樣子的地球人嗎？他們的情感，邏輯，包括他們的語言，說的不是人的語言，但你一聽都懂。為什么？因?yàn)樗彩腔谌说那楦泻团袛?，基于人的關(guān)系和邏輯?！缎乔虼髴?zhàn)》不是地球上戰(zhàn)爭(zhēng)的翻版嗎？
有人問：“您這樣一說，我們都絕望了。您說寫小說要出新，我們寫小說還出什么新呢？”
對(duì)于人物怎么出新，這就要談到背景。今天我們說作家要多讀書，一類是理論的書，另一類是要搜集各種各樣的社會(huì)材料、歷史材料。我們要多掌握一些別的學(xué)科，因?yàn)榻裉旌凸糯灰粯印?
現(xiàn)代社會(huì)創(chuàng)造了很多科學(xué)方法，學(xué)問也很多、很博雜。我們只有掌握了一定的理論工具，才能更有效地看待世界事物。這樣，我們?cè)趯懽鞯臅r(shí)候，才會(huì)知道該寫些什么、怎么寫。我們要寫政治，我們就有必要具備一些政治學(xué)的、經(jīng)濟(jì)學(xué)的、社會(huì)學(xué)的方法。要了解一個(gè)地區(qū)人群、族群的精神狀況，我們就有必要具備一些宗教學(xué)的知識(shí)和方法。不能一寫道士就是殺個(gè)雞兒，潑個(gè)血兒，貼個(gè)符兒，念“急急如律令”，一寫和尚就是合掌出來說“阿彌陀佛”。
關(guān)于人物關(guān)系，如何寫出新意？同樣是這樣的關(guān)系，出現(xiàn)在不同的時(shí)代，它會(huì)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。關(guān)系還是關(guān)系，但是它展開的生活內(nèi)容是不一樣的，是代表著那個(gè)時(shí)代鮮明的特性。
比如：明代的《金瓶梅》。明朝是中國(guó)色情文學(xué)最為發(fā)達(dá)的時(shí)期，由繪畫到戲曲、到詩(shī)詞、小說多是如此。當(dāng)時(shí)，市井文化和消費(fèi)文化也興盛，人的思想也自由。因?yàn)閺乃我詠淼矫鳎l(fā)展到一個(gè)極致。這時(shí)候很自然就是這種東西。《金瓶梅》也出現(xiàn)了，它是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的反映，也是那個(gè)時(shí)代人們的需求。那么，可以想象明代社會(huì)生活情色生活比較泛濫。況且，明代色情話本小說超過《金瓶梅》的太多了。為什么它留下來了？它留下了那個(gè)時(shí)代一些更有價(jià)值的東西。所以，今天很多學(xué)者會(huì)嚴(yán)肅地研究《金瓶梅》而不會(huì)研究《肉蒲團(tuán)》或《燈草和尚》。
而到了《紅樓夢(mèng)》還是一個(gè)男人與多個(gè)女人的關(guān)系。但是，清代的社會(huì)風(fēng)氣與明朝時(shí)的不一樣了。作家想展示的是內(nèi)部的情感，同樣的人物關(guān)系而社會(huì)生活、人物的生命卻不一樣?！督鹌棵贰烦晒α?，《紅樓夢(mèng)》也成功了。將來我們也可以寫一男多女的情況，但你不是抄《金瓶梅》或《紅樓夢(mèng)》。那就要求你把當(dāng)下的社會(huì)感受和對(duì)當(dāng)下社會(huì)的深刻的認(rèn)知寫到這個(gè)人物關(guān)系中去。
太陽之下無新事，人物的關(guān)系大致相同。而古希臘的赫拉克利特說：“人不能兩次踏進(jìn)同一條河流?！弊蛱焯みM(jìn)那條河。今天，雖然河堤一樣，但是，河里的水已經(jīng)不是昨天的水了。所以，在人物關(guān)系不變的情況下，要看到變。歷史像水流一樣，時(shí)代像水流一樣，在往前發(fā)展。而這個(gè)水流給我們帶來什么新的東西呢？當(dāng)我們脫掉鞋子，卷起褲腿，下到水里時(shí)，我們會(huì)感覺到溫度、力量，這就是新。
人物關(guān)系在古代小說中幾乎被窮盡了，甚至人物關(guān)系當(dāng)中那種所包含的精神意味也幾乎被窮盡了。但是，我們還有一個(gè)巨大的施展的空間就是：從歷史的角度，觀察社會(huì)生活的變化。那我們能不能用我們最敏銳的感覺捕捉到這些新的東西？而且用非常質(zhì)感的方式把它與人物的命運(yùn)、性格、情感緊緊結(jié)合在一起的。在這過程中，把人物的性格、情感特別質(zhì)感地、特別準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來。
強(qiáng)大的藝術(shù)傳統(tǒng)已經(jīng)占據(jù)了巨大空間。我們的創(chuàng)作空間在哪？這就是我們?cè)趺磥砜戳恕．?dāng)我們?cè)谟懻撨@些東西的時(shí)候，一開始就說人物要有性格。請(qǐng)問：哪個(gè)人沒有性格？強(qiáng)弱而已，明暗而已。脫離開情節(jié)，脫離開社會(huì)關(guān)系以及內(nèi)容，這樣的討論沒有太大的意義。所以，有些時(shí)候我們討論現(xiàn)代派的作品，比如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》。
今天在中國(guó)談?wù)摗栋倌旯陋?dú)》的文章，好像還沒有一篇討論它的深刻社會(huì)意義，只是討論它的那些表面的絢麗的技巧。某種程度上說，那些技巧是沒有太大意義。技巧不過是一些魔幻的外因，而大家忽略了馬爾克斯真正所具有的那種巨大的批判力！這個(gè)批判力就是扭結(jié)在人物身上的對(duì)殖民主義的批判！
馬孔多鎮(zhèn)是一個(gè)適合種香蕉的地區(qū)，也是被殖民的地方。歐洲人發(fā)現(xiàn)這個(gè)地方適合種植香蕉，就在這里大量種植和收購(gòu)香蕉。有香蕉貿(mào)易就有集散地，漸漸地，這個(gè)地方就發(fā)展、繁榮起來。但從故事展開的時(shí)候，這個(gè)鎮(zhèn)子就開始衰落了。因?yàn)橹趁裾甙l(fā)現(xiàn)這個(gè)地方種了很多年香蕉，土地貧瘠了；而且，當(dāng)?shù)厝艘矊W(xué)會(huì)了討價(jià)還價(jià)。所以，他們到別的地方種香蕉去了。香蕉貿(mào)易停止，這個(gè)鎮(zhèn)子便衰敗了。
可以說，《百年孤獨(dú)》講的是一個(gè)血淋淋的跨國(guó)資本掠奪第三世界財(cái)富的現(xiàn)實(shí)。今天這樣的故事在中國(guó)也在發(fā)生，我們把它叫作“產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移”。
同樣，我們也處在一個(gè)和馬爾克斯當(dāng)年的所批判的現(xiàn)實(shí)中，我們的文學(xué)對(duì)此不但毫無反應(yīng)，而且，我們?cè)谧x到反映這樣殘酷歷史現(xiàn)實(shí)的馬孔多時(shí)，我們還僅僅把它當(dāng)作一個(gè)特別技巧的作品，而看不到它的批判性。所以，我問：“當(dāng)我們?cè)谡務(wù)摗栋倌旯陋?dú)》的時(shí)候，我們到底在談?wù)撔┦矄幔俊?/p>
為什么我們?cè)谡務(wù)撐膶W(xué)的時(shí)候，談不到那些真正該談的東西呢？以至于我們寫作時(shí)，寫不出真正的文學(xué)。我們?cè)趯懽鲿r(shí)，我們到底在寫什么？古往今來的經(jīng)典包含了很多的模式，我們只需要把它的一些東西抽掉，填補(bǔ)一些新的時(shí)代的東西。好比博物館里的恐龍。恐龍的骨架就像小說的人物關(guān)系，而我們就是要給它“長(zhǎng)血長(zhǎng)肉”。
什么是“長(zhǎng)血長(zhǎng)肉”？那就是今天的社會(huì)，今天的現(xiàn)實(shí)。即便是我們要寫歷史、穿越、未來，但我們不論對(duì)歷史還是對(duì)未來的認(rèn)知，都是基于當(dāng)下。有句話說：“任何歷史都是當(dāng)代史?！蔽覀円部梢哉f：“任何未來都是當(dāng)代史?！蔽覀円膊豢赡芰私庹嬲臍v史、真正的未來，對(duì)歷史的、未來的書寫未嘗不是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的書寫。所以，要推陳出新，就要基于我們對(duì)當(dāng)下的認(rèn)知。認(rèn)知就需要深入生活。
采風(fēng)是一個(gè)途徑。但是有的采風(fēng)是不是形式主義了？拿個(gè)小本子，來到下鄉(xiāng)?！袄相l(xiāng)，今年家里養(yǎng)了幾頭豬呀？”“三頭?！薄百u了多少錢？”“五千。”
這樣很不好。生活是一種體驗(yàn)、體察、認(rèn)知。深入生活是對(duì)生活的一種深切的體驗(yàn)，要有現(xiàn)場(chǎng)感，建立豐富的資料和有深度的觀察。今天我們小說里面就缺少這些。“長(zhǎng)血長(zhǎng)肉”，這就是所謂的“血肉”。
光有生活經(jīng)驗(yàn)是不夠的，還得有“理論之光”的照耀。農(nóng)民天天觀察，若僅需觀察，農(nóng)民早寫了。人類社會(huì)進(jìn)展到今天這個(gè)程度，不由得你不進(jìn)行一些理論的積累和訓(xùn)練。
八十年代的王蒙討論：作家要學(xué)者化。我認(rèn)為：作家要具備一定的學(xué)者理論素養(yǎng)和觀察事物的方法。農(nóng)民有豐富的經(jīng)驗(yàn)沒有寫出好的作品，因?yàn)槿狈碚撍仞B(yǎng)。但是，有的大學(xué)者為什么沒有寫出好小說？因此，僅有理論也是不行的。而文學(xué)家剛好就是這兩者的中和，把生活經(jīng)驗(yàn)和理論達(dá)到一種中和。這便需要作家從個(gè)別人物出發(fā)。
因此，情節(jié)是根據(jù)人物關(guān)系展開的。我們得找一些方法，給人物關(guān)系注入現(xiàn)代人對(duì)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的認(rèn)知、體察。
談到人物的性格，人物不一定都要有復(fù)雜的性格。一個(gè)小說只需要有兩三個(gè)人有豐富的性格就可以了。若所有人都有豐富的性格，那小說就沒法寫了，除非它只有兩三個(gè)人物。
著名作家福斯特在《小說面面觀》里提出了一種分類：圓形人物和扁平人物。所謂的“圓形人物”就是性格復(fù)雜、心理多變、情感豐富的多面的立體的人物，而這樣的人物往往是小說人物關(guān)系的中心。如果《紅樓夢(mèng)》中所有的人物都像林黛玉性格那樣復(fù)雜，那么這小說就真的沒法寫了。所以，還需要一些簡(jiǎn)單點(diǎn)的人物，如香菱、史湘云等。這類人物性格都比較鮮明。出來時(shí)，大聲“哈哈”，走開時(shí)，也是“哈哈”，作為串場(chǎng)。性格不復(fù)雜，卻很鮮明，所以叫作“扁平人物”。
所以，我們?cè)趯懶≌f的時(shí)候要考慮“圓形人物”和“扁平人物”的問題。小說是有空間的，舞臺(tái)是有局限的，我們不可能把所有人物都設(shè)計(jì)成“圓形人物”。小說中，一個(gè)人出現(xiàn)多少次，就是他的空間。不可能每個(gè)人都展示他的復(fù)雜性、豐富性。這也就是我們?cè)诿枥L人物性格上要有側(cè)重。
一部小說人物之間也需要對(duì)比。一個(gè)人很直率、很爽朗是和另一個(gè)不直率的、陰郁的人比較出來，而一個(gè)圓形人物也是和一個(gè)扁平人物比較出來的。
我們真正要深入寫作，就要對(duì)寫作方式有更深的體味，尤其是理論上的學(xué)習(xí)。它也是讓作家獲得一種能力。我們?cè)趯懽鬟^程中，把這種理論和生活經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，互相生發(fā)，互相印證。然后，才有創(chuàng)新的可能、成長(zhǎng)的可能、豐富的可能。
今天談這么多，我不敢說我談得多么好。但是，這是出于我個(gè)人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。把人物放在小說創(chuàng)作的過程中，怎么讓它慢慢呈現(xiàn)、慢慢豐富。反過來，怎樣讓它的豐富和呈現(xiàn)成就一篇小說好的情節(jié)。這個(gè)情節(jié)既有外在的行動(dòng)，也有內(nèi)在的心理的情感。
今天很多小說過于偏重外在的，而對(duì)內(nèi)在的情感重視不夠。小說走到今天這個(gè)視頻、音頻、圖片空前發(fā)達(dá)的時(shí)代，若它還有一席之地，那么它的長(zhǎng)處便是心理描寫。托爾斯泰用大量的篇幅寫俄軍和法軍如何沖鋒。今天請(qǐng)斯皮爾伯格來，兩邊兩個(gè)攝像機(jī)一開，十秒鐘就能讓我們?cè)谝曈X上享受一場(chǎng)盛宴。并且，更生動(dòng)、更壯觀。當(dāng)這些都讓渡給電影圖片以后，人物的內(nèi)在的情感的悲喜也就變得越來越重要，尤其是在構(gòu)建人物關(guān)系而造就小說的情節(jié)和故事的時(shí)候。過去我們總是把他們分裂開來談，我們談肝、談胃，不把它當(dāng)作生命的一部分，只是孤立的來談。這樣會(huì)造成很多問題。這些就是我對(duì)小說的人物和情節(jié)的寫作經(jīng)驗(yàn)。
阿 來 著名作家，茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，四川省作協(xié)主席。著有《塵埃落定》《空山》《格薩爾王》等。
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