■ 陳凱峰

建設文化

“元素”與“符號”的回歸認識

■ 陳凱峰

當沈陽“銅錢”（2003）、蘇州“大秋褲”（2004）、廣州“玉璧”（2009）、伊川“褲腰帶”（2012）等建筑先后出現(xiàn)（圖11-1），人們一片嘩然！

對此，有人點贊，稱其形象逼真、通俗易懂，生活氣息和韻味均極其濃厚；但更多因其太“像”、太“俗”之“形”，而感覺其味“濃”得讓人難以忍受，似有反胃作嘔之感！那么，為什么人們會有如此反差之大的感受？是建筑師的創(chuàng)作意向有問題、還是人們大眾的視感“味”覺太敏感而誤識其“貨”？若從“嘩然”之態(tài)的社會現(xiàn)象看來，并以文化意識論之，當然是基于對“錢璧”（圖11-1左）、“褲帶”（圖11-1中、右）等形體意識的文化概念的認識不同，是不同的文化概念決定了不同的感官反應。那么，這便不能不引發(fā)有心人對中國當代建筑的文化性意義做必要的深究思索。

圖11-1 中國當代“象形”建筑例圖

實際上這種“象”某種文化或非文化物品之“形”的建筑，也并非當代中國才有，更非肇源于中國。準確地說，應該是“現(xiàn)代”后的西方文化思潮或建筑思潮的結果。

世界近現(xiàn)代以來文化發(fā)展的最基本特征，是西方文化引領著世界文化發(fā)展的潮流，其最突出、最明確的引領標志，應該就是從“現(xiàn)代”思潮起始確立和由此奠定的。盡管“工業(yè)革命”后，西方的領先發(fā)展已漸成趨勢；但真正確立為世界潮流的，卻是兩次“世界大戰(zhàn)”后人類社會發(fā)展迫切的客觀需求給予的。戰(zhàn)后的人居建筑的修復或重建需求，給“現(xiàn)代”（或“現(xiàn)代主義”）思想帶來了更多的占有空間，人類社會急切需要有更多、更快的生存或生活的空間來安頓飽受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的人們的基本生活，而“現(xiàn)代”思想正好是最相宜的意識取向。因此，“現(xiàn)代”思想很快得以風行而成為世界潮流，也由此使極簡約、可速成的方盒子式的“現(xiàn)代建筑”成為世界各國、各地區(qū)最普遍、最常見的建筑樣式，從而有了“國際式”（International style）風格的雅號。

“現(xiàn)代建筑”以反學院派、反傳統(tǒng)、反復古、反裝飾等為基本特征，倡導建筑“功能”的技術性滿足而近似工業(yè)機械的造“形”產物，甚至就認為“住房是居住的機器”。于是，這種“形”如“居住的機器”的“現(xiàn)代建筑”便具有了如下的造形特征：由現(xiàn)代材料構成其基本骨架，光潔墻面、簡單檐部而平屋頂，墻面門窗按需設置而可以大小不一，使整體的立面造形和布局可能不對稱，而除此必要的功能構部件組成之外，就幾乎沒有其它任何外觀上的非功能性修飾線條（圖11-2左）。這就是在“現(xiàn)代主義”思潮影響下形成的“現(xiàn)代建筑”，也是“戰(zhàn)后”廣泛被世界各國、各地區(qū)所采用的“國際式”建筑，包括“現(xiàn)代”中國（圖11-2右）。

圖11-2 中外“國際式”現(xiàn)代建筑比較例圖

隨著上世紀80、90年代中國經濟的迅速崛起，“功能主義”的“現(xiàn)代建筑”逐漸被認為是太“機械”、缺乏人情味，遭到了嫌棄。于是，與“現(xiàn)代主義”思潮實際上是大致同時涌入國門的其它“現(xiàn)代”后思潮被逐漸認識，包括“后現(xiàn)代主義”“晚期現(xiàn)代主義”“解構主義”等。而無論是何種“現(xiàn)代”后思潮，其實都是反“現(xiàn)代主義”及“現(xiàn)代建筑”的思潮，都試圖改變乏味的、機械的“盒子式”風格的建筑形態(tài)，而代之以各種手法、方式的藝術風格，“多元”的文化意向及思潮便由此而興起或回歸。在人們看來，只要能改變“盒子式”的“現(xiàn)代建筑”風格，似乎都在人們的遴選范圍之列。而迄今的發(fā)展狀況看來，主要經歷了由外觀“矯飾”、主體“變形”到象形“藝雕”的三個發(fā)展階段或三種發(fā)展現(xiàn)象。

首先是對“現(xiàn)代建筑”的矯揉造作的飾構。

“后現(xiàn)代主義”思潮的意識很明確，就是“現(xiàn)代”加“傳統(tǒng)”（或“古典”）的“雙重含義”或“雙重譯碼”的構成，且其建筑是以“現(xiàn)代”的技術為基本的主體結構，然后飾構上“傳統(tǒng)”的藝術成份。也就是說，建筑的主體結構仍是“現(xiàn)代”的，只是為了使外觀象貌的非“機械”、有“味道”，這才附加以“傳統(tǒng)”或“古典”、或其它非“現(xiàn)代”成份于其表，成為所謂的“后現(xiàn)代建筑”。那么，其構成的建筑顯然就是一個混成體，且所混成的是以“現(xiàn)代”為主、“傳統(tǒng)”或“古典”等為輔的構成，而所輔的非“現(xiàn)代”的附加文化性成份，若以西方科學的構成方式論，大致就是依附的“分子”或“元素”，只是由于其構成取材于非“現(xiàn)代”的“傳統(tǒng)”或“古典”文化內容而已，故而才有“傳統(tǒng)碼”或“古典碼”之謂。

在“后現(xiàn)代”思潮的發(fā)源地歐洲或西方，最典型的、最具生命力的“傳統(tǒng)碼”成份或元素，就是其“古典”樣式及構部件。實際上，歐洲的“古典”樣式及思潮似乎就是永恒的話題，自古希臘、古羅馬奠定了“古典”基礎后，“古典”就是歐洲或西方傳統(tǒng)文化的代表或象征。盡管有“中世紀”的摧毀或掩蓋，但中世紀后所欲“復興”的還是古希臘、古羅馬奠定的“古典”，而后文化思潮雖屢有波瀾、甚至反復，“古典”卻生命不息。“古典主義”一直是人們不舍的意識思想，“古典”樣式相應的也就隨之而成為人們所執(zhí)著的藝術風格的基本抉擇對象。包括“現(xiàn)代”后首先萌生的，仍然是“雙碼”內容的傳統(tǒng)文化的“古典”對“現(xiàn)代建筑”的修飾，尤以“古典”柱式、檐口加飾和“軸線”對稱等的立面造型，為“雙碼”的“后現(xiàn)代”建筑最突出、最典型的樣式。這在中國的“現(xiàn)代”后，也視歐洲“古典”樣式及構部件做法為“后現(xiàn)代主義”思潮的主要的建筑飾構內容（參見圖11-3左）。造型的明確的“（上、中、下）三分”（《夢溪筆談》載北宋喻浩語）立面結構，僅具有規(guī)范性質的標準“法式”中，就有許多構部件及節(jié)點可引為“傳統(tǒng)碼”，對中國的建筑師來說，這是顯而易見的，也是可信手拈來的創(chuàng)作素材。那么，要改變無區(qū)別、一體化的“現(xiàn)代建筑”的立面造型，也就不是什么難事了，中國傳統(tǒng)的“三分”式基本構成及構部件，都可能是其構圖設計的基本信息來源。若以“現(xiàn)代建筑”為“中分”，再加上可構為基座（或裙房）的“下分”，并戴上類同帽子的各種屋宇的“上分”，顯然就是由“現(xiàn)代碼”與“傳統(tǒng)碼”疊加組合而成的“雙碼”中國版的“后現(xiàn)代主義建筑”（參見圖11-3右）。

圖11-3 外觀“飾構”的“現(xiàn)代”后建筑例圖

只是無論所取之“碼”是源于西方“古典”、還是中國“傳統(tǒng)”，主體結構卻是不變的，還仍然是“工業(yè)化”的基本承重結構體，也就是說，“現(xiàn)代碼”仍是建筑的主體，其它任何構成的文化成份或元素都只能是次要的輔助性組成內容。故而，只能說是“現(xiàn)代建筑”的“飾構”，而出現(xiàn)在“現(xiàn)代”之后的時期，謂之為“后現(xiàn)代建筑”。

其次是對“現(xiàn)代建筑”的主體結構的異化。

建筑師們似乎對“現(xiàn)代建筑”的附加“飾構”并不滿意，甚至還有點厭煩，也懶得去拈取什么西方的或中國的、“古典”的或“傳統(tǒng)”的成份和元素，干脆就把“現(xiàn)代建筑”的主體給變形了，這不也同樣沒有了簡約、規(guī)整而機械、乏味的“現(xiàn)代建筑”的“盒式”造型了嗎？或許正是此念的萌生的緣故，便使以“現(xiàn)代碼”加“傳統(tǒng)碼”為基本特征的“后現(xiàn)代建筑”繼而遭遇冷落，以致給人們的感覺是“后現(xiàn)代”的發(fā)展“式微”了。

那么，這種讓“雙碼”的“后現(xiàn)代建筑”走向“式微”，又會是一種什么狀況和結果？

簡約“盒子式”的“現(xiàn)代建筑”，看起來真的就象一個個被“工業(yè)”機器生產出來的物品，或者說象碼頭的集裝箱，是以裝“人”及其使用之“物”為基本功能的一種容器，“靜”態(tài)穩(wěn)定而沒有表情，完全是“功能主義”的機械產物，故而早有“居住的機器”的說法。那么，變“靜態(tài)”為“動態(tài)”，變“完全功能性”為“非完全功能性”，顯然應該是“現(xiàn)代”后反“現(xiàn)代建筑”的一種基本發(fā)展取向。

當然，建筑本身就是一種“不動”產物，“動”而有容而“傳統(tǒng)碼”在不同文明區(qū)或文化區(qū)的認識，有不同的詮釋結果。在中國，文明遠比歐洲悠久，文化內容也更豐富，被沿襲而傳承為“傳統(tǒng)”的建筑，更是一個構成繁雜、體系完整的可廣泛被取用為“碼”的大信息庫。其“古典”或“傳統(tǒng)”量功能空間的是車船等運輸工具，不是建筑；而不“動”之物給人的感覺，似乎是靜默、無語而淡漠得索然無味，也似乎是生硬冷僻的“冷暴力”而讓人難以忍受！那么，怎么才能讓“不動”產物的建筑，看起來會有“動”感、不冷漠？這應該就是建筑師在“現(xiàn)代”后的一種思維目標了吧？于是，讓“不動”產物“動”起來的方式，便成為建筑師們的探索方向。不過，建筑師們很清楚，建筑是一個很笨重的物品，穩(wěn)定、安全是建筑師的第一要旨；而“動”感的表現(xiàn)方式，只能是建筑本身的形體改變。建筑師們便只能選擇可變形的建筑部位及變形手法，以一般常理而論，似乎當以下部穩(wěn)定、上部變形為最相宜之首選。如位于北京四環(huán)中路的盤古大廈主體，便為上部變形的“火炬”之形，而其“火”是動感的、是熱情的，這應該也是明確的（見圖11-4左）。

圖11-4 形體“異化”的“現(xiàn)代”后建筑例圖

建筑作為一種藝術形式，基本的藝術語言就是形體，以其特有的空間形體語言來表達所欲傳遞的信息，這一點與其它所有藝術形式是相似的，都有自己的語言方式。建筑之“形”就是語言文字或語言“符號”，由建筑師表達，人們大眾來給予讀識，從而達到傳遞信息的目的。所以，形體是傳遞信息的媒介，則“形體”的語言內容應該是建筑師與大眾共通的。如上述的北京“火炬”，“火”的表達與認知，應該是可以得到一致認識的；而從其形體結構來講，僅頂部是變形的，其下部仍是規(guī)整的“現(xiàn)代建筑”的基本型，只是小部或部分的形體“異化”而已。依此思維方式進一步發(fā)展或引申，實際上還可作建筑大部或整體結構的形體“異化”，甚至可不留“現(xiàn)代‘盒式’建筑”的任何痕跡，完全就是一個“異化”的結構體。如國家體育場，總觀呈一體性的“鳥巢”造型，已完全沒有了“盒式”形體的構成，可謂是絕對的反“現(xiàn)代”的建筑風格（見圖11-4右）。

如果飾構后的“現(xiàn)代建筑”的主體結構并沒有改變，或許仍可被歸入廣泛意義上的“現(xiàn)代建筑”的范疇，稱為“后現(xiàn)代建筑”。那么，主體結構已異化的建筑，似乎已不太合適被納入“現(xiàn)代建筑”的范疇，若同樣也統(tǒng)稱為“后現(xiàn)代建筑”，并不妥貼。而這不僅是對建筑樣式或風格而論的，因為建筑的結構主體已經發(fā)生了實質性的改變，不再是簡約、快捷的“工業(yè)”機械的產物，也沒有了“后現(xiàn)代主義”所謂的“現(xiàn)代碼”和“傳統(tǒng)碼”，似乎已超越了“后現(xiàn)代主義”的本原意識。若再以此建筑思潮論之，較合理的說法，應該是另一種建筑思潮已孕育產生，“后現(xiàn)代建筑”現(xiàn)象的走向“式微”就是極好的體現(xiàn)。

最后是變“現(xiàn)代建筑”為“象形化”的藝雕。

當然，如何定義建筑風格時代類型的歸屬和稱謂，實際上并不重要，重要的是，這樣的建筑與人居環(huán)境及社會生活等需求是否相宜、是否科學，這才是建筑師們最應該關注和探究的問題。

可惜的是，當代建筑師似乎更多的是進入了“形”的游戲圈，正如本文開言所列舉的建筑，都是建筑形體對某種物品的“象形”表現(xiàn)（參見圖11-1）。當然，建筑師原本就是以“形體語言”為創(chuàng)作表現(xiàn)手段的，或者說是“形體語言”的工作者，這本身是無可厚非的，也非“現(xiàn)代”后才有的建筑現(xiàn)象。其實，在“現(xiàn)代”時期的建筑師里，已早有形體“象征”的作品出現(xiàn)。如現(xiàn)代建筑大師L·柯布西耶于上世紀50年代設計建造的法國索恩“郎香教堂”，雖線條簡約，但結構復雜，就象是一個“視覺領域的聽覺器件”（圖11-5左），且由此而被認為是一種“人與上帝之間溝通的渠道”；再如另一現(xiàn)代建筑大師F·L·萊特也于同期設計建造了美國紐約“古根海姆博物館”，同樣是線條簡約，除了層次分明的線條外，外觀不見有窗口，就象是一個有數(shù)層結構、且向上微展的“白色彈簧”（見圖11-5右）。不加修飾的簡約線條，是這兩個作品的共同之處，也是作為“現(xiàn)代主義建筑”的基本特征；只是形體并非“盒子式”，又不象是工業(yè)性的“現(xiàn)代建筑”，讓人存疑。不過從本質上說，“現(xiàn)代主義”建筑就是強調“功能性”的建筑，“盒子式”建筑是為了滿足“居住”功能而給定的，是因為“功能”的相宜而給出了“盒子式”的空間，故“現(xiàn)代主義”也稱“功能主義”。這一點是明確的，才有“功能”至上的這一非“盒子式”的、具有“象征”性形體結構而又簡約的建筑作品的出現(xiàn)。顯然，仍可說是“現(xiàn)代主義建筑”。

圖11-5 現(xiàn)代大師“象征”作品圖

無論是柯布西耶的“郎香教堂”、還是萊特的“古根海姆博物館”，形體所喻之的“耳朵”“彈簧”，都只是“象征”、不是寫實，人們可以去聯(lián)想感受，而不是一眼認知，這就是大師作品的精妙之處，妙就妙在像與不像、似與不似之間。要知道，這是建筑，不是雕塑，更不是寫實的雕塑。盡管建筑與雕塑都是空間藝術，但建筑有“居”的功能而雕塑沒有，這是兩者的最大區(qū)別，也是建筑藝術的根本或本質所在。建筑產生的第一動因，就是“居”的功能。人類建筑發(fā)展史上的任何時候，“居”功能作為建筑第一動因的要素都是不變的，都是人們恒持的基本觀念，也因此而被認定為具有“功能”必備內容的一種空間藝術?？梢?，這兩位大師在創(chuàng)作時的思維是清醒的，其作品的表現(xiàn)也是理性的。

然而，“現(xiàn)代”后建筑的“形體語言”創(chuàng)作，似乎有點偏激了?！盎鹁妗薄傍B巢”還只是“形象”，尚可作“形”之“象”的其它讀識，從而給人們留下了一些可聯(lián)想、可感受的思維空間，或許還有些建筑本原藝術性質的蘊涵；且與“現(xiàn)代”時的“象征”相比，似有點“象征”及“象征”素材的“多元文化”攝取的余韻。只是看起來，或許是感覺好象反而有些思維的“機械性”的緣故，有的干脆就不“象征”了，直接取其實物之“象”而“形”之，一眼便可認知，并也賜予了“居”的功能，然后便用之于“建筑”：

其一，貴州湄潭縣湄江河畔茶文化公園陳列館的“天下第一（茶）壺”（圖11-6左）；

其二，四川宜賓市五糧液廠區(qū)內“酒瓶”狀辦公樓的“五糧液大廈”（圖11-6中）；

其三，河北三河市“福祿壽”三星造型的“天子大酒店”（圖11-6右）。

諸如此類的“象”而“形”之的“藝雕”建筑，近年出現(xiàn)得還不少，甚而爭相仿構，接踵而至。人們不禁要問：其建筑功能的“陳列館”“辦公樓”“大酒店”等，有這么寫實的“象”而“形”之的需要嗎？建筑師創(chuàng)作的還是建筑的藝術嗎？這可真讓人有點茫然了！為什么會有這樣的建筑發(fā)展狀況？難道建筑師就只能以此“象形”之體，來表達“建筑語言”嗎？

圖11-6 中國當代“藝雕”建筑例圖

顯然，中國的當代建筑已步入了一個“形”的誤區(qū)。

“形”是樣式，“形”是風格，“形”也是語言。建筑師就是以“形”的創(chuàng)作為職業(yè)的，也是以“形”為創(chuàng)作語言的。建筑師當以何種之“形”來表達，這并無定“制”、更不違“法”，建筑師所依行的制度和法令并沒有作何創(chuàng)作“形體”的語言形式的規(guī)限。只是“建筑語言”本身，是有自己的科學要求的，就像所有的“語言”一樣，“語言”本身是人類文化發(fā)展所形成的一種生活活動需求，也是一門學科，有作為一門學科的科學要求。其中，“語字”是語言存在的基本形式，“語字”就是語言的符號，語言文字工作者就是通過“語字”符號的羅列或組合，來表達信息的；而“語字”，只是一種帶有某種“語義”的符號，是人類賦予其特定的存在形式，人類也以此形式來作為溝通信息的手段。如英文的“H”，源于“腓尼基”（Phoenicia）文明的字符（見圖11-7左），原義是“柵欄”（Heth），后來的希臘文、羅馬的拉丁文乃至現(xiàn)代的歐洲文字，便也都沿襲地用之為溝通信息的語字字母“H”。

圖11-7 從“字符”到“建筑”作品例圖

與此相似，建筑師是“建筑語言”的工作者，建筑師工作時以語字的“符號”為基本的表達形式；而建筑語字的“符號”與“語言”本體一樣，不是某種物品的寫實畫。盡管人類文字是由寫實畫到“象形文字”演變而來的，但作為“文字”，嚴格地說，是不能混同于人類早期的寫實畫的，任何“文字”都是“語字”、是“符號”，如上述的字符“H”，這一點是可以肯定的，也是明確的。因此，建筑師創(chuàng)作時所表達的是“建筑語言”的“符號”，不是某種物品的寫實畫。如美國國家美術館的“東館”，其立面造型就是“H”（見圖11-7右），用以表達“藝術品之‘家’（Home）”的含義，其邏輯關系的意義明確，卻又并非寫實，可謂是建筑語言表達的一個甚好的方式。若建筑師是以“寫實”為表現(xiàn)方式的，那恐怕就不能稱其為“建筑師”了，只可能是“畫家”或“雕塑家”，因為物品的“寫實”不是建筑師的職業(yè)能力要求，就象語言文字工作者的“作家”，“寫實畫”同樣不是其本體職業(yè)能力要求。

何況，“建筑”不是“雕塑”，建筑是“實用性”藝術，以“實用”的“功能”為最基本、最本質的需求，“藝術”是“建筑語言”表達的形體“符號”的展現(xiàn)，而不是“寫實”雕品的直接給出。

因此，由文化“元素”到造型“符號”的創(chuàng)作完成，建筑師是應該有自己特有的“語言”形式的，這才是大眾所需求的科學而合理的建筑創(chuàng)作。

作者單位:泉州市建筑文化研究院（籌）