摘要：貝克特打破了傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)手法，分別從形象、語言、動作多個方面，將抽象的情感和心理外化，間接地傳遞解構(gòu)了的意圖，使一切都充滿著多義性，豐富的意義生成可能性。使得荒誕的主題更加鮮明，比以往的戲劇具有更加深刻的思想性。

關(guān)鍵詞：貝克特 荒誕戲劇 藝術(shù)手法

薩繆爾·貝克特，1969年獲諾貝爾文學(xué)獎，愛爾蘭裔劇作家，其作品的主題更多的是在表現(xiàn)：世界是荒誕的，人的存在也是荒誕的。人與人之間的溝通障礙，自己的孤獨，喪失自我與人的異化。貝克特的戲劇以其獨特的表現(xiàn)手法真實的傳達(dá)了這隱藏在物質(zhì)繁榮后的精神危機(jī)。

一、多義的形象

劇本《不是我》中，有一張?zhí)貙懙摹白臁?，它高高地懸掛在黑暗中，好像“純粹是舞臺上的實體，舞臺形象的一個部分，舞臺文本的載體。其余的就是易卜生的了”這番話顯然表明貝克特的戲劇方法與易卜生為代表的傳統(tǒng)戲劇方法是有很大不同的。貝克特關(guān)注的焦點在于“圖像”（貝克特語），他往往通過各種方法去呈現(xiàn)他心中的所要表現(xiàn)的形象，從而向觀眾呈現(xiàn)強烈的視覺沖擊。貝克特的舞臺可以用“視覺節(jié)制”這個詞來形容，因為他通常只使用一到兩個形象，形象的周圍是漆黑的一片，幾乎什么都沒有。

對劇中人物的塑造，也與以往戲劇中鮮明的人物形象相差甚遠(yuǎn)。貝克特戲劇中的人物沒有明顯的性格特征，這些形象表現(xiàn)出了“存在”的神秘感。愛斯特拉岡和弗拉基米爾為什么要信守諾言等待戈多，沒有人來對這件事作出解釋。為什么納格和納爾生活在垃圾桶里，為什么溫妮被埋在土里被太陽烤的奄奄一息，這些都沒有明確的原因。這是可以隨意的任人理解的，即便是詢問貝克特本人，他也不會給出確切的答案。此時貝克特戲劇中的人物不再是表現(xiàn)的對象，而更多的是成為了表現(xiàn)主題的媒介，通過人物一系列的言行，間接地引出主題，或是存在主義的荒誕，或是荒誕背后隱藏的對未來的期許，更多的是引起人們的疑惑，令人深思其中的緣由，較之以往，其更加具有深刻的思想性。

貝克特戲劇中所呈現(xiàn)的的人物形象實際上更多的是現(xiàn)代人內(nèi)心的外化，是將抽象的精神實體化。通過人物一系列看似無意義的荒誕的行為語言，間接地暗示著當(dāng)前人們的生存狀態(tài)，讓人們?nèi)ニ伎歼@背后所代表的同時代人的共同精神感受，從而達(dá)到他的創(chuàng)作意圖。在此，人物本身只作為精神的外化載體，將現(xiàn)代人彼此心靈隔絕的現(xiàn)狀通過形象表現(xiàn)出來。

二、破碎的語言

依據(jù)結(jié)構(gòu)主義的觀點，語言作為一種符號系統(tǒng)是人們表情達(dá)意進(jìn)行交流的重要媒介。然而，在貝克特的戲劇中，語言作為交際媒介的作用卻無法體現(xiàn)。

貝克特曾對勞倫斯·哈維說道：“語言是一種自滿的形式”而寫作，好比是“用塵土來堆雪人”，這定是怎么堆也堆不起來的。他認(rèn)為用語言來表述是有局限的，語言并不能準(zhǔn)確的傳達(dá)某些東西，它僅僅是直觀的描繪，但附著于物體上的情感類的抽象的東西是難以用語言來表述的。而且，他之所以要摧毀傳統(tǒng)的語言形式，也是因為受到存在主義的影響，他希望通過戲劇來表現(xiàn)“存在”。在他看來，“存在”就是一種無形的、混沌的、神秘的、謎一樣的東西。

在貝克特的戲劇中，語言喪失了交際的功能，更多地是為了推動人物的動作，以及表現(xiàn)“荒誕性”。無論是愛斯特拉岡和弗拉基米爾的無厘頭對話，還是哈姆指使克勞夫做事的話語，其本身所具有的表面意義是不具有深意的，那么劇中的臺詞的作用更多的是通過大量無意義的斷句，以及隔三差五的停頓來傳達(dá)某種抽象的精神情感。

貝克特還善于在沉默和停頓中營造“凝固的戲劇場面”。當(dāng)哈姆在自言自語般的回溯第一次遇見克勞夫的往事的時候，七處停頓隔斷了短短的回憶，表現(xiàn)了哈姆思緒的跳轉(zhuǎn)，頭腦中的亂麻，上了年紀(jì)后的精力潰散。停頓以及沉默的使用在貝克特的戲劇中較為頻繁，它是一種特殊的語言表達(dá)方式，能夠間接的展示說話人的心理狀態(tài)。這些沉默與停頓，使得戲劇語言變得破碎，但卻更加貼切更加符合現(xiàn)代人荒誕無聊的孤獨的精神世界。另外，在這些沉默的時間里，也能使讀者和觀眾進(jìn)一步去思考其中的含義，給他們以思考的時間，可以說是語言是有盡的，但由神秘的沉默而誘發(fā)的深思是無盡的。

三、深沉的動作

在戲劇藝術(shù)中，人物的動作占據(jù)著重要的的位置，以貝克特不信任語言的態(tài)度來看，動作更加具有表現(xiàn)力。在貝克特的許多戲劇中，人物總是就一兩個小動作而不斷重復(fù)。譬如在《終局》里克勞夫總是在兩個窗戶之間來來回回，拿著梯子爬上窗戶向外望?！犊鞓窌r光》中的溫妮經(jīng)常從包里拿出一件又一件東西：鏡子、牙刷、放大鏡、口紅，甚至還有手槍。貝克特將其變成了一系列重復(fù)的動作的組合，從而與文本“音符”形成呼應(yīng)，與此同時，也為塑造“潛意識形象”（貝克特語）做出了貢獻(xiàn)。動作的重復(fù)表現(xiàn)了無聊空寂的現(xiàn)狀，一個動作并不引人注意，但一連串的動作就不得不令人懷疑與思考。

利用手勢及凝固的姿勢來表現(xiàn)潛在的情感，亦在他的作品中占有相當(dāng)?shù)牡匚??！犊死盏淖詈笠槐P錄音帶》的不同版本包括了一系列不同的凝固的姿勢，在開場和尾聲的部分，主人公一動不動的坐著，雙手平放在面前的桌子上，還有一個聽的姿勢，頭微微偏右，好像是在回想過去的經(jīng)歷。他并沒有動，卻讓觀眾看到了他的內(nèi)心活動。這說明無聲有時比有聲更加有力，因為，它們一旦進(jìn)入了畫框或被聚焦之后，不在場和空洞才能引起觀眾的注意，而不至于導(dǎo)致言過其實所帶來的尷尬。他于寂靜中給人欣賞和思考的空間，讓人參與進(jìn)來，而非單純的觀看一個故事，這與停頓和沉默有同樣的作用。當(dāng)人物的語言變成沉默，手勢和姿勢就成了重要關(guān)注點，他與寂靜的環(huán)境組合成為凝固的舞臺場面，供人細(xì)細(xì)觀察。人物的動作看似普通簡單，但一系列普通的動作之下包含著深意，令人思索，它與聲音、語言相互呼應(yīng)，彼此之間構(gòu)成獨立又有聯(lián)系的整體，以表現(xiàn)荒誕主題。

參考文獻(xiàn)：

[1]哈蒙.待遇最好的作者：塞繆爾·貝克特與艾倫·施奈德通信集[M].袁銘良譯.北京：中國標(biāo)準(zhǔn)出版社，2003.

[2][英]海恩斯，諾爾森.貝克特肖像[M].王紹祥譯.上海：上海人民出版社，2006.

（作者簡介：時雯鈺，遼寧大學(xué)，比較文學(xué)與世界文學(xué)）