張開

摘 要： 90年代至今，官場(chǎng)小說異軍突起，并形成了文壇不容忽視的熱鬧景象。然而，表面上豐富多彩的官場(chǎng)小說在敘事策略層面卻遵循著某些固定套路：一個(gè)腐敗中心、一段多角戀愛、一個(gè)邪不壓正的團(tuán)圓結(jié)局構(gòu)成了官場(chǎng)小說的基本敘事模式。李天岑的長(zhǎng)篇小說《平安夜的玫瑰》也未能跳出這一窠臼。但不同以往的是，作者對(duì)經(jīng)典文本《水滸傳》中潘金蓮的故事進(jìn)行創(chuàng)造性戲仿的同時(shí)，巧妙運(yùn)用了民間段子，構(gòu)成了小說中眾聲喧嘩卻又內(nèi)在和諧的場(chǎng)景，使以官場(chǎng)為空間的小說藝術(shù)不至于停留在展示權(quán)術(shù)的層面。

關(guān)鍵詞： 官場(chǎng)小說 戲仿 段子

針對(duì)清末官場(chǎng)小說，魯迅下過這樣的斷語：“官場(chǎng)伎倆，本小異大同，匯為長(zhǎng)編，即千篇一律?！盵1]將這一評(píng)價(jià)放置到新時(shí)期以來集束出現(xiàn)的官場(chǎng)小說上，估衡其藝術(shù)價(jià)值，仍然具有有效性。尤其是90年代以來，以官場(chǎng)為空間的省部長(zhǎng)系列小說、秘書系列小說、大院系列小說層出不窮，在文學(xué)遇冷的大環(huán)境下升溫走俏。然而，官場(chǎng)小說的敘事策略其實(shí)并不復(fù)雜，基本圍繞一個(gè)腐敗的權(quán)力中心展開，存在正面或負(fù)面的兩股勢(shì)力，再加上作為潤(rùn)色的三角戀情和作為插科打諢的派系斗爭(zhēng)，大致可以概括官場(chǎng)小說的基本元素。因此，不難理解這種滿足于追求熱鬧、編造故事的套版小說為何僅僅停留在了展示權(quán)術(shù)、誨淫誨盜的層面。長(zhǎng)篇小說《平安夜的玫瑰》雖然沒能跳脫上述窠臼，但作家的慧心體現(xiàn)在對(duì)經(jīng)典文本《水滸傳》的戲仿、對(duì)耳熟能詳?shù)呐私鹕彽墓适虑擅钷D(zhuǎn)化、以及對(duì)方言俗語和民間段子的靈活運(yùn)用上。前文本意義的位移和改變指向了家庭倫理的瓦解，而市井百態(tài)的狂歡化表達(dá)則寓意著民間道義的消散。作家以此指陳時(shí)弊、喻世勸世，昭示著作家對(duì)當(dāng)下生活的思考和判斷。

戲仿：一出帶笑的悲劇

有學(xué)者將戲仿定義為：“是一種對(duì)原作的游戲式調(diào)侃式的模仿從而構(gòu)造新文本的符號(hào)實(shí)踐?！盵2]但這一概念則無法解釋李天岑戲仿手法的警世效果。作家巧妙地轉(zhuǎn)化了讀者耳熟能詳?shù)膫鹘y(tǒng)文學(xué)資源，借鑒并改寫了作為旁枝末節(jié)出現(xiàn)在《水滸傳》中的潘金蓮的故事，使經(jīng)典文本與其小說形成悖逆對(duì)立，呈現(xiàn)反諷效果?！镀桨惨沟拿倒寤ā吩诮Y(jié)構(gòu)上與《水滸傳》中潘金蓮的故事基本保持平行和對(duì)應(yīng)，但在人物命運(yùn)的走向上卻與前文本（pre-text）形成悖逆關(guān)系，它所產(chǎn)生的美學(xué)效果不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了喜劇和鬧劇的范疇，同時(shí)具有了悲劇感和現(xiàn)實(shí)批判性。

作家對(duì)戲仿手法的運(yùn)用首先體現(xiàn)在其對(duì)主要人物關(guān)系的設(shè)置上。在小說中有三組較為主要的人物關(guān)系，即夏玉蓮和武大樓的夫妻關(guān)系、夏玉蓮和嬋樹林的情人關(guān)系以及夏玉蓮和武小房的叔嫂關(guān)系。這三組關(guān)系在《水滸傳》中可以找到原型：

潘金蓮——武大郎→夏玉蓮——武大樓

潘金蓮——西門慶→夏玉蓮——嬋樹林

潘金蓮——武二郎→夏玉蓮——武小房

通過上述分析不難看出，這三組人物關(guān)系構(gòu)成了小說情節(jié)發(fā)展的主要線索，并撐起了敘述的基本框架。其次，核心人物夏玉蓮和潘金蓮在早年經(jīng)歷、人格心性和人生道路選擇等多個(gè)層面上具有相似性。一、早年喪父的不幸是兩人命運(yùn)的共同起點(diǎn)。夏玉蓮隨母親改嫁，而潘金蓮則被張大戶收為使女。后因與“繼父”有不倫之情，并東窗事發(fā)，被掃地出門。二、深重的下嫁之感埋下了婚變的種子。夏玉蓮進(jìn)城打工和游走于數(shù)任老板之間的城市經(jīng)歷使返鄉(xiāng)的她具備了某種優(yōu)越心理，因而她始終對(duì)“一無根，二無秧，根本沒有什么靠山”的武大樓心有不滿；帶著豐厚嫁妝出門的潘金蓮對(duì)其貌不揚(yáng)的武大郎更是根本看不上眼。三、心性和人格的境界決定了她們類似的人生選擇。兩人從來沒有打算“自立”，而是靠著發(fā)賣身體傍上男人養(yǎng)活自己。作者對(duì)核心人物進(jìn)行雷同性的設(shè)置，目的在于為悖逆因素的出場(chǎng)做鋪墊。此外，這兩部小說的主題層面也有一定的相似性，都試圖通過對(duì)墮落人生的描寫，折射金錢和淫欲對(duì)人性的扭曲，達(dá)到揭示人性被異化的主題。

然而，互文性戲仿的本質(zhì)在于在于通過創(chuàng)造悖逆對(duì)立的元素呈現(xiàn)反諷的審美效果。為了凸顯反諷效果，作者有意通過小說人物提醒讀者“武大樓的武也是武大郎的武”，以此來調(diào)動(dòng)讀者已有的閱讀經(jīng)驗(yàn)。互文性戲仿帶來的獨(dú)特美學(xué)效果也是使這部作品不同于以往官場(chǎng)小說的特別之處。表現(xiàn)在，作家別具慧心地改寫了圍繞在核心女性周圍的男性形象。武大樓坐實(shí)了妻子夏玉蓮與嬋樹林偷情的事實(shí)后不僅沒有畏葸躲避，反而對(duì)嬋樹林強(qiáng)加要挾，逼迫嬋樹林公權(quán)私用，之于嬋樹林儼然成了說一不二的權(quán)威。嬋樹林身為一縣之長(zhǎng)卻因?yàn)閾?dān)心丟掉烏紗帽，而任由武大樓和夏玉蓮擺布，以至淪為武大樓夫妻兩人的傀儡。如果說，武大樓和嬋樹林命運(yùn)的逆轉(zhuǎn)讓人覺得滑稽可笑的話，那么武小房性格中“忠”的缺失則令人唏噓感嘆。忠表達(dá)的是家國(guó)之中垂直的倫理關(guān)系，具體表現(xiàn)為“君臣、父子、兄弟、夫妻、朋友”這具有先后順序的五倫。在長(zhǎng)兄為父的倫理觀念支配下，行者武松知道哥哥武大郎屈辱后的最直接反應(yīng)就是代兄復(fù)仇——血濺鴛鴦樓便是武松品質(zhì)中“忠”的表征。然而，李天岑筆下的武小房卻是個(gè)灰色人物，忠或不忠對(duì)他來說是無所謂的東西。他能夠在發(fā)現(xiàn)夏玉蓮與人偷情的第一時(shí)間通知武大樓，也可以不顧武大樓的感受迎娶哥哥的前妻夏玉蓮。武小房與武大樓的一段話頗令人玩味：

武大樓又扭過身子面朝武小房吼著：“她就是潘金蓮轉(zhuǎn)世你也該學(xué)學(xué)武二郎呀，不能亂了人倫！”

武小房“吞”一笑說：“我才不學(xué)二武松哩，二武松是個(gè)另類?！?/p>

武二郎在武小樓的眼里成了“二武松”——一個(gè)不識(shí)時(shí)務(wù)的角色。顯然，武小樓的選擇依據(jù)的是現(xiàn)實(shí)需要，而不是根據(jù)是非善惡來決定自己的走向。

通過互文性戲仿的手法，作家在表層文本和深層文本之間創(chuàng)造了悖逆沖突，使小說《平安夜的玫瑰》相較于其前文本表現(xiàn)出了英雄的悲壯命運(yùn)與灰色人物的卑瑣生活之間的強(qiáng)烈反差，小說批判現(xiàn)實(shí)、諷喻社會(huì)的目的也因此彰顯。

段子：探究病灶的入口

新時(shí)期以來，官場(chǎng)題材小說近乎成為一種具有貫穿性的文學(xué)形態(tài)。從早期以柯文路為代表改革小說到以劉震云為代表的新寫實(shí)小說，從“三駕馬車”領(lǐng)軍的“社會(huì)主義沖擊波”再到張平、周梅森等人的“主旋律小說”，以權(quán)力為視點(diǎn)、以官場(chǎng)為空間的官場(chǎng)題材小說層出不窮，這一趨勢(shì)直到近年來依然方興未艾。作家——作為文人中的文人，選擇集束式地站廟堂之外描寫官場(chǎng)風(fēng)云，這一現(xiàn)象本身就足以令人玩味。一方面，知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任意識(shí)促使他們指陳時(shí)弊，使他們對(duì)改革開放以來的制度缺陷、官員腐敗、民生民情投入了極大的熱情和精力。另一方面，從創(chuàng)作主體的心理層面出發(fā)來反思這一現(xiàn)象，寫官場(chǎng)與寫改革則成為了文人參與官方話語的一種途徑。作家“借反腐之機(jī)，實(shí)際上表征著自我心理對(duì)權(quán)力畸形渴求愛慕”[3]。這說明，針對(duì)同一個(gè)問題，有太多關(guān)于身份的因素可供思考，因而我們不得不提到李天岑“為官作文”的雙棲身份。被譽(yù)為“作家書記”的李天岑相較于在野文人來說，由于不把寫官場(chǎng)當(dāng)做通往政壇、宣泄權(quán)欲的方式，反而獲得了更大的文學(xué)創(chuàng)作自由和良好的創(chuàng)作心態(tài)。在小說《平安夜的玫瑰花》中，作家將官場(chǎng)視點(diǎn)向下移動(dòng)直至民間。創(chuàng)作視點(diǎn)的位移不僅使小說呈現(xiàn)了市井百態(tài)與市民的生活理想，同時(shí)也有利于作家深入到文化結(jié)構(gòu)中深挖社會(huì)的病灶。而小說中最能代表民間性的因素表現(xiàn)在作家對(duì)民間段子和俗語的恰當(dāng)運(yùn)用上。

本文所論述的“段子”“指的是人們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｕf的‘笑料，……通俗簡(jiǎn)短、口耳相傳、幽默搞笑，是其基本特征”[4]。具體到李天岑的小說中，則主要表現(xiàn)為以男女性事為話題的黃段子和與政治、不良社會(huì)現(xiàn)象相關(guān)的灰段子這兩類。作為一種民間話語的言說方式，段子包含著百姓對(duì)民間價(jià)值的認(rèn)同，能夠從某一側(cè)面真實(shí)地反映文化現(xiàn)象和世情民生，因而也順理成章地構(gòu)成了作家呈現(xiàn)平民訴求和民間理想的一種方式。李天岑以段子為契機(jī)，以此揭示社會(huì)文化心理、反映商品經(jīng)濟(jì)浪潮沖擊下人們價(jià)值立場(chǎng)坍毀的筆觸不在少數(shù)。作家通過黃段子刻畫欲望男女，將平安夜戲稱為“第二個(gè)情人節(jié)”，并以段子的形式調(diào)侃道：

這一夜使不少姑娘變成了婆娘，平安夜過后三天之內(nèi)緊急避孕藥暢銷，半月之內(nèi)早孕尿檢試紙暢銷，一個(gè)月后打胎盛行，十個(gè)月后醫(yī)院婦產(chǎn)科醫(yī)生最忙……

現(xiàn)實(shí)情況確實(shí)如此，平安夜進(jìn)入中國(guó)之后變了味道，成了消費(fèi)的狂歡盛典與年輕人競(jìng)相追逐的潮流與時(shí)尚。因而，作家頗有意味地把“平安夜”作為敘事的標(biāo)記。小說中的三次平安夜暗示故事的總長(zhǎng)度只跨越了三年時(shí)間。正是在轉(zhuǎn)瞬即逝的三年時(shí)間之內(nèi)，戾氣與浮躁的社會(huì)環(huán)境足以使武大樓失智成魔，使嬋樹林從事業(yè)巔峰跌落到谷底，令人嘆惋。此外，作家通過灰色段子寫官場(chǎng)生態(tài)，看到了埋藏在官場(chǎng)之外、深層文化結(jié)構(gòu)之中的病灶。在嬋樹林尚未高升縣長(zhǎng)之前，葛貴等地產(chǎn)商便登門造訪勸嬋樹林“活動(dòng)”，并以廟堂門外漢的身份一語切中官場(chǎng)生態(tài)的現(xiàn)狀：

當(dāng)下流行話，身體得活動(dòng)，當(dāng)官得活動(dòng)，不但活動(dòng)下邊還得活動(dòng)上邊。

段子里的“活動(dòng)”隱喻著找關(guān)系、走后門已經(jīng)成了官場(chǎng)中無人不知的生存法則。此外，葛貴的“諫言”里融合了身體和權(quán)力的雙重因素，用互文性修辭將男女性事和政治權(quán)力掛上鉤、將庸俗與嚴(yán)肅嫁接在一起，本身就包含著無權(quán)無勢(shì)的百姓對(duì)權(quán)力生產(chǎn)方式的一種嘲弄和諷刺。

類似的黃段子和灰段子在小說中比比皆是。一方面，這些段子代表了民間話語對(duì)于性和政治等禁忌話題的消解、象征著無權(quán)無勢(shì)的百姓對(duì)高高在上的權(quán)力的挑戰(zhàn)、同時(shí)也“包含著民眾對(duì)自我身份的某種確認(rèn)”[5]。

別讓玫瑰速朽

官場(chǎng)敘事的核心是塑造官場(chǎng)之中以及圍繞在官場(chǎng)周圍的人，這不僅要求作家從動(dòng)作層面描寫人物，更進(jìn)一步對(duì)作家是否能夠進(jìn)入人物的內(nèi)心世界、能夠透視其迷惘和焦慮并借由人物呼喚愛、導(dǎo)向善提出了深層要求。李天岑的小說《平安夜的玫瑰花》將“玫瑰花”作為對(duì)人性中美好面向的最高象喻，然而代表著愛與善的“玫瑰”卻在短短時(shí)間內(nèi)零落成泥。作家長(zhǎng)于揭露多變的世情和墮落的人性，卻疏于從人物內(nèi)心深處發(fā)現(xiàn)復(fù)雜的人性，小說因而缺少了終極關(guān)懷的光芒。故事中的“玫瑰”雖然早早凋謝了，但小說能否做到“化作春泥更護(hù)花”恐怕才是檢驗(yàn)這部作品是否成功的標(biāo)準(zhǔn)。

為了與前文本《水滸傳》形成鮮明的悖逆關(guān)系以突顯諷刺效果，作家在小說中對(duì)照西門慶和武大郎設(shè)置了嬋樹林與武大樓這兩個(gè)人物。但作家忽略了一點(diǎn)，前人施耐庵小說中的形象大多是扁平人物，是某種價(jià)值的外顯形態(tài)，是作者表達(dá)自己思想的重要載體，他們的性格具有單一性和穩(wěn)定性特征。因而，西門慶的霸道淫逸和武大郎的膽小老實(shí)的對(duì)立面仍然是某種極端性格。這并不是要否定扁平人物的文學(xué)價(jià)值，處在次要角色位置上的扁平人物不僅有利于促進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，并且能夠幫助讀者從紛繁復(fù)雜的敘事線索中理清頭緒。但前提是，小說中要有能夠反映復(fù)雜人性的圓形人物，扁平人物才能起到錦上添花的作用。走上另一種性格極端的嬋樹林總是處在任人擺布的境地，而武大樓則搖身一變成了“強(qiáng)盜”式的角色。嬋樹林一貫地軟弱，使他始終沒有機(jī)會(huì)反思自己落得如此下場(chǎng)的原因。因此，大難臨頭他的反應(yīng)只是“悔恨涌上心頭”，“才真正明白了‘女人是禍水”。首先，嬋樹林的悔恨只是后悔，與懺悔不同。懺悔指向自我，指向事件的起因和內(nèi)心的罪惡。后悔則指向事件的結(jié)局和外因，意味著后悔主體無法正視自我的軟弱。其次，嬋樹林將自己的失敗歸結(jié)為“女人是禍水”，歸結(jié)為夏玉蓮的過錯(cuò)。我們仿佛看在作者筆下，男權(quán)的幽靈穿越歷史的隧洞健步而來，女性“替罪羊”神話在現(xiàn)代復(fù)活。

男性話語深藏在小說的情節(jié)模式之中，揭開其面紗，作家的男性中心立場(chǎng)和狎玩心態(tài)便呈現(xiàn)在讀者眼前。傳統(tǒng)小說中男才女貌的情節(jié)模式被雖然作家置換成了“男財(cái)”配女貌，不變的是男性作家寄托在女性身上的那些特定價(jià)值和意義：女性始終需要攀附在男性身上，不過是供男人作樂的玩物而已。如果說，夏玉蓮的形象是作家有意為之的結(jié)果，她從每個(gè)與自己有交集的男人身上都要“狠撈一把”的行為代表著世態(tài)墮落的某一側(cè)面的話，未嘗不可以被理解。但小說中包括毛毛、劉翡翠、甚至謝凡在內(nèi)的所有女性都是如此，她們與男人交往的前提都是可以交換“等價(jià)物”，這便是作家潛在的男性中心立場(chǎng)作祟的結(jié)果。毛毛是地廠商胡中彩地產(chǎn)公司的公關(guān)，接到胡中彩的命令負(fù)責(zé)“搞定”嬋樹林。“公關(guān)”的含義在當(dāng)代語境中已經(jīng)變得相當(dāng)含混并且曖昧，在李天岑的小說中近乎可以等同于高級(jí)妓女。毛毛為了討嬋樹林歡心有段這樣的臺(tái)詞：“花心練大腦，偷情心臟好，泡妞抗衰老，調(diào)情解煩惱”。毛毛若不清楚她口中的“妞”正是自己，那實(shí)在令人覺得同情又滑稽；毛毛若對(duì)此心知肚明，那便更令人心生寒意了。

結(jié)論

李天岑的小說《平安夜的玫瑰花》戲仿了經(jīng)典文本《水滸傳》中潘金蓮故事，同時(shí)運(yùn)用民間段子營(yíng)造了一出帶笑的悲劇。誠(chéng)然，判斷一部作品是否成功的標(biāo)準(zhǔn)是多元的，甚至就像滬上評(píng)論家吳亮所說，沒有什么道理不過喜好而已。但回顧那些堪稱經(jīng)典的作品，它們幾乎無一例外地具備了一定的思想深度和原創(chuàng)性。由于作家選擇的文本結(jié)構(gòu)方式和潛在的男性中心立場(chǎng)等原因，《平安夜的玫瑰花》錯(cuò)失了發(fā)掘人性深度的機(jī)會(huì)，并最終影響了作品的批判力度。對(duì)作家和讀者來說，這無疑是一種遺憾。

參考文獻(xiàn)：

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