吳敏迪

摘 要： 汪曾祺的小說語言向來為人所稱道，從各個角度都有對其小說語言的分析。本文認(rèn)為，語言具有本體性（這也是汪曾祺本人所奉持的），語言表達(dá)了個人和世界的一切關(guān)系。在這樣的理論基礎(chǔ)上，具體分析了小說《徙》，認(rèn)為其小說語言“準(zhǔn)確”，使讀者產(chǎn)生了廣泛的共鳴。然而語言太過緊貼人物的生活，完全不涉獵人物的心理空間，或者是展現(xiàn)出思維的深度，僅僅與人物的情感，故事本身混沌在一起，換句話說止于白描現(xiàn)實，這樣的語言是形而下的。這也是限制汪曾祺小說語言達(dá)到更高水準(zhǔn)的根本性因素。

關(guān)鍵詞： 汪曾祺小說 語言特征 形而下的“準(zhǔn)確”

汪曾祺的小說語言向來為人所激賞，古典的，口語的，抒情的，平淡的......不管在研究者還是汪曾祺本人，語言都是一個重要關(guān)鍵詞。汪曾祺曾多次說過語言是小說的本體，語言具有內(nèi)容性[1]。伽達(dá)默爾認(rèn)為，語言表達(dá)了個人和世界的一切關(guān)系，人永遠(yuǎn)是以語言的方式擁有世界[2]。這些實際上將語言從傳統(tǒng)的工具論中解放出來，賦予其更多的可能性。本文將在這樣的理論基礎(chǔ)上，把握其小說語言形而下的“準(zhǔn)確”這一特征，具體分析其寫于八十年代的小說《徙》。

一、多義的“準(zhǔn)確”

準(zhǔn)確一詞也出自汪曾祺本人，在《小說筆談》中他說：語言的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是準(zhǔn)確。聯(lián)系上下文，這話首先是由街上的各式宣傳文案起筆，強(qiáng)調(diào)寫東西首先要讓人一看就明白。

《徙》全文一萬余字，寫的是縣城小學(xué)教員高北溟的一生。小說由縣立五小校歌起筆，引出校歌作者高北溟，基本上按照時間年表，敘述了高北冥的學(xué)業(yè)，職業(yè)，家庭等等，透露出深切的懷念和悵然。讀罷全文，相信不會有人說看不懂小說究竟講了什么。作者并不故弄玄虛，講一個人的人生，就娓娓道來。

但“準(zhǔn)確”不僅僅是字面的準(zhǔn)確，汪曾祺似乎更傾向于將更深層更廣闊的內(nèi)涵納入“準(zhǔn)確”中。及至《小說筆談》下文說到的店鋪標(biāo)語，已經(jīng)是將它們當(dāng)做詩來看待了。準(zhǔn)確，似乎又進(jìn)一步指代了語言的審美性，“懸之國門，不能增減一字”的表述固然模糊，但這里的“準(zhǔn)確”可以說是從受眾的審美接受角度來說的。語言的審美性是一個頗為龐大的存在，如果我們還承認(rèn)汪增祺的語言是有天賦加持的話，這里的準(zhǔn)確，與其小說語言的關(guān)聯(lián)，落點應(yīng)該在對讀者產(chǎn)生的作用上。而這種共鳴的喚起，實際上沿襲的是中國古典文學(xué)的傳統(tǒng)。

汪曾祺有著深厚的舊學(xué)基礎(chǔ)，并且喜好分明。他所受影響的，或者說師法的，像《世說新語》，《夢溪筆談》，以及明清小品文，宋人筆記，都力求簡潔，是把漢語運(yùn)用得出神入化的代表之作。這些作品重心不在講故事，不在情節(jié)，而在氛圍，或者說神韻。汪曾祺闡述語言時提到過一個比喻：“清朝的包世臣，有個精辟的比較，他以趙子昂跟王羲之的書法來比，他說趙子昂的字寫得很平均，好像是跟夫人過窄胡同，彼此互相依賴，但是爭先恐后，扯著往前走。王羲之的字像老頭帶著小孫子，顧盼有情，痛癢相關(guān)。單純的語言是沒有美的，必須組織在一起，產(chǎn)生一種運(yùn)動，產(chǎn)生一種關(guān)系，產(chǎn)生內(nèi)在的流動。[1]”正是強(qiáng)調(diào)這一點，小說中的每一句都不是孤立存在的，而它們之所以這樣組合而不是以其他面貌，所依靠的是一種情感邏輯，故事以及人物的情感流向，語言的“準(zhǔn)確”實際上是在讀者的情感共鳴中完成的。

如：

玻璃一樣的童聲高唱起來：

西挹神山爽氣，

東來鄰寺疏鐘……

唱到“愿少年，乘風(fēng)破浪，他日毋忘化雨功”，大家的心里都是酸酸的。眼淚在烏黑的眼睛里發(fā)光。這是這首歌的立意所在，點睛之筆，其余的，不過是敷陳其事。從語氣看，像是少年對自己的勖勉，同時又像是學(xué)校老師對教了六年的學(xué)生的囑咐。一種遺憾，悲哀而酸苦的囑咐。他們知道，畢業(yè)出去的學(xué)生，日后多半是會把他們忘記的[1]。

這段關(guān)于校歌的描述，撩撥著上過學(xué)學(xué)過文言唱過校歌（即使不是同一首）的學(xué)子，這些語句沒有任何認(rèn)知上的障礙，是汪曾祺最拿手的白描，又深入人心，堪稱是最白話的語言勾陳了最深切而廣泛的共鳴。而“點睛之筆”，“敷陳其事”，“勖勉”，“遺憾，悲哀而酸苦”等或帶有文言成分，或是形容的組合，糅合在一起不僅僅熨帖讀者，使人產(chǎn)生共鳴，它還有一種不明顯的陌生感。即將這些文言成分與白描詞句水乳交融在一起，白話和文言之間仿佛也不是那么對立了，并且其自然流暢的白描寫法滲透到了文言成分，使得看似和普通讀者略有隔閡的文言讀來都十分通融，仿佛任何一個漢字使用者都可以被這樣表達(dá)。除了具體的語言使用上的講究，更為重要的是，這段文字是直接的不帶過濾的感受性的，語言直接表達(dá)的是學(xué)生的“心酸”，學(xué)校老師的一種“遺憾，悲哀而酸苦的囑咐”。在某種程度上，可以說文本的敘述者是不存在的，語言本身就是故事里的世界。語言敘述到學(xué)生的身上，連語言本身也“眼淚在烏黑的眼睛里發(fā)光”，并沒有一個冷靜的第三者在旁觀。這樣的語言本身是情感邏輯在運(yùn)作，不論是作者還是讀者都靠情感聯(lián)系在一起，人們的心靈在某種程度上是直接相通的。沒有理論性的分析帶來的距離感，沒有深刻反思將故事里的世界鏡像化，文本靠語言的感受性將讀者直接納入故事的世界里感同身受。

在《徙》的結(jié)尾：

墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣[1]。

這是高先生死后，用以表達(dá)斯人逝去的悵然。文言的句式，與高先生的身份相吻合，而內(nèi)容，也沿襲著古典的套路。說墓草，落照，歌聲，點出“斯人邈矣”，情感變得百轉(zhuǎn)千回，余韻悠長。

從《徙》中任意摘出一段，都不會產(chǎn)生脫節(jié)或者不知所云的感覺，汪曾祺的語言表達(dá)所致力于的，是一種廣泛的共鳴，讀者漸漸被他語言里的世界所感染，世界好像原本就是那樣運(yùn)行的。語言的“準(zhǔn)確”所達(dá)到的高度，近似中國古典哲學(xué)和文學(xué)，只說”墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”，剩下的就是讀者的意會了。

二、“形而下”[6]

讀《徙》三遍，有一個感覺，我們不知道這個故事里任何人真正的深刻的想法。我們跟隨著高北溟先生經(jīng)歷了他的一生，從學(xué)業(yè)到職業(yè)到家庭，我們知道他的為人處世，他在某些當(dāng)下的情緒，然而他沒有，哪怕一次透露過他的非當(dāng)下的思考，關(guān)于永恒，人世等等一切脫離開他所處的那個小縣城的思考。我們只是在追隨他的生活軌跡，感受他的感受，即使作者處理得明凈如流水，我們實際上還是混沌地過完了一生。究其原因，就是因為小說太過緊貼人物的生活，幾乎沒有抽離開來的時刻。而在現(xiàn)代小說中，語言常常借助人物心理空間的展開，流動，或是敘述者角度上的對故事的抽離，來表現(xiàn)生活之上的思考。在《徙》中，并沒有這樣的例子。

《徙》中高先生當(dāng)小學(xué)教員時的一段：

比如有的教員為一點不順心的事而牢騷，說：“家有三擔(dān)糧，不當(dāng)孩子王！我祖上還有幾畝薄田，餓不死。不為五斗米折腰，我辭職，不干了！”——“老子不是那不花錢的學(xué)校畢業(yè)的，我不受這份窩囊氣！”高先生都以為這是在敲打他，他氣得太陽穴的青筋都繃起來了?？礃幼铀粫淖来罅R，和人吵一架，然而他強(qiáng)忍下了，他只是不停地劇烈地?fù)u著腦袋[1]。

這已經(jīng)是小說中與人物的心理相關(guān)的段落，從青筋繃起，到強(qiáng)忍下，不停地劇烈地?fù)u著腦袋，據(jù)此讀者已經(jīng)能充分感受到高先生當(dāng)時的情緒。仔細(xì)看的話，就連這些也不是直接寫心理狀態(tài)的，而是神態(tài)動作，相對而言是外部的。而小說中更多的是事實的白描，連這一點情緒的暴露都是奢侈的。這種完全從外在行為事實來表現(xiàn)人物的方式，固然非常古典，留給讀者共鳴以及想象的空間。然而以現(xiàn)代小說的眼光來說，完全不涉獵人物的心理空間，或者展現(xiàn)出思維的深度，僅僅與人物，故事的情緒感受混沌在一起的語言是形而下的。這里的“形而下”，與形而上的哲學(xué)性的嚴(yán)肅思考相對。如果說語言具有本體性，語言表達(dá)了個人和世界的一切關(guān)系的話，《徙》中的語言僅止于表現(xiàn)事實本身，而光靠情緒的感染是無法使思考更深入地遞進(jìn)的。拒絕任何“內(nèi)部描寫”，不論是人物自身的思考還是敘述者角度的，其實難逃淺薄之嫌。

寫停科舉，對于師從名師且剛中了秀才的高先生來說無疑是五雷轟頂?shù)拇笫录怯泻芏嗫蓪懙目臻g的。

廢科舉，興學(xué)校，這個小縣城里增添了幾個瘋子。有人投河跳井，有人跑到明倫堂去痛哭。就在高先生所住的東街的最東頭，有一姓徐的呆子。這人不知應(yīng)考了多少次，到頭來還是一個白丁。平常就有點迂迂磨磨，顛顛倒倒。說起話滿嘴之乎者也。他老婆罵他：「晚飯米都沒得一顆，還你媽的之乎——者也！」徐呆子全然不顧，朗吟道：「之乎者也矣焉哉，七字安排好秀才！」自從停了科舉，他又添了一宗新花樣。每逢初一、十五，或不是正日，而受了老婆的氣，鄰居的奚落，他就雙手捧了一個木盤，盤中置一香爐，點了幾根香，到大街上去背誦他的八股窗稿。穿著油膩的長衫，靸著破鞋，一邊走，一邊念。隨著文氣的起承轉(zhuǎn)合，步履忽快忽慢；詞句的抑揚(yáng)頓挫，聲音時高時低。念到曾經(jīng)業(yè)師濃圈密點的得意之處，搖頭晃腦，昂首向天，面帶微笑，如醉如癡，彷佛大街上沒有一個人，天地間只有他的字字珠璣的好文章。一直念到兩頰緋紅，雙眼出火，口沫橫飛，聲嘶氣竭。長歌當(dāng)哭，其聲冤苦。街上人給他這種舉動起了一個名字，叫做“哭圣人”。

他這樣哭了幾年，一口氣上不來，死在街上了。

高北溟坐在百年老屋之中，常常聽到徐呆子從門外哭過來，哭過去。他恍恍惚惚覺得，哭的是他自己[1]。

徐呆子一段，實際是很觸目驚心的，但汪曾祺的筆墨只涉及徐呆子的行事，用語精細(xì)，到“隨著文氣的起承轉(zhuǎn)合，步履忽快忽慢；詞句的抑揚(yáng)頓挫，聲音時高時低”時，我們已經(jīng)很難想象這是一個被科舉折磨發(fā)瘋的人了，這件事本身，好像并沒有那么嚴(yán)重。再到“天地間只有他字字珠璣的好文章”時竟有了些審美性的酒神氣質(zhì)，而現(xiàn)實的殘酷早就被冷落了。切換到高先生自身，也只是淡淡地，恍恍惚惚地，好像哭的是自己。這種不深入，只點出的語言混淆重點，讀者從中不僅不能獲得更深層的思考，反倒有可能忽視其中真正的深刻的悲劇性。

汪曾祺不止一次表達(dá)過自己興趣廣泛，但是不夠深入，缺乏鉆研的定力。如小說《三葉蟲與劍蘭花》中借學(xué)生物的“我”之口：“我沒有太大耐性，又不專注，什么事上都未免淺嘗輒止，且又流連，顧盼，旁涉，斷續(xù)......”“我從來不肯一步一步地走，不肯剝蕉抽繭地拆開一個東西看，（我連一塊表都修不好?。璠1]”他的興致很廣。對于畫畫，他很有興趣，考大學(xué)時甚至想考杭州藝專，但是在《歲寒三友》里他又借高郵畫家曲折地表達(dá)了自己作畫的態(tài)度：只能畫兩筆寫意，工筆他不會畫，也不屑畫。可以想見即使他專業(yè)學(xué)畫也會是專攻寫意而非工筆。寫字就更不必說，是興之所至才寫。至于做菜，他寫得倒是“味透紙背”[7]，實際水準(zhǔn)則不是這么回事兒。到了寫作，其情形也如《三葉蟲和劍蘭花》中所說：“我喜歡投機(jī)取巧，走捷徑，老想用一兩句話說盡一件事，一個人，我簡直想把人生也籠括在幾個整整齊齊的俳句里。[1]”總結(jié)來說，汪曾祺的審美態(tài)度近似傳統(tǒng)道家，崇尚“大音希聲，大象無形”，他不愿意仔仔細(xì)細(xì)地去經(jīng)驗，去描摹，而是力圖“無中生有”，所謂“走捷徑”。如果說像汪氏所說的“悲劇型”作家如陀思妥耶夫斯基是通過對世界冷酷徹底地觀察，體驗，從而獲得作品中的永恒的生之意義，汪曾祺則不愿意去面對生之殘酷，他甚至有不愿意面對人生的嫌疑——因為不論是人生的殘酷還是人生的歡愉在他的小說里都被簡化了。常常短短幾個字，幾段便跨越人物的整段人生。他所常常面對的，是一個時刻，是一個橫截面一樣的東西，不管是人物本身，還是人物所處的那個時代，即使是像《徙》這樣寫了一個人的一生。他好像每寫一篇小說出來，只是因為小說中那個片刻的情緒，那種過去的轉(zhuǎn)瞬即逝的狀態(tài)。

《徙》全文都很難說有什么情節(jié)可言，我們讀完了心中覺得有些模糊的惆悵，散淡的共鳴，以為是有什么刻骨的意義存在，仔細(xì)一看我們抓住的只是其中的一些情緒的枝蔓（雖然這可能是作者主要想要傳達(dá)的東西）。而至于真正的主體或者說核心，只能問上一句，真的有這樣的東西存在嗎？小說好像變成作者對往事記憶的截取，在作者本人或許是字字句句有意味的，而站在讀者的一般大眾性的角度上，在如此短小的篇幅，如此簡約的情節(jié)中小說要獲得長久的存在感，是很難的。我們感知了他想要傳達(dá)的這片刻的情緒，之后呢？我們心中實際上還是模糊一片。故事，或者說語言，是很明凈，但換個說法是輕飄飄的，仿佛只是作者心中的一個幻影，只帶動情感而沒有任何勾起對生的，對永恒等等一切的思考的語言，毫無疑問是形而下的。

到了《徙》的后半段，寫到高先生的女兒高雪時，下筆的跨度就更大，雖然還是細(xì)致地談到高雪各個階段的人生，總的來說是“一日千里”，讀書，成長，生病，婚事，去世。流暢的陳述增強(qiáng)了現(xiàn)實感，但也將我們緊緊地裹挾在這現(xiàn)實里。語言去除現(xiàn)實，別無他物。我們也許能在平淡出之的白描里沉浸很久，去感受人物的處境，但是一味地和人物糾纏在一起，對我們有任何思考上的幫助嗎？形而下的語言讓我們看到現(xiàn)實，可是現(xiàn)實之外卻無法向更深處拓展。

在《徙》中汪氏思考的極致，大概到“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”為止，而這實際上也不在現(xiàn)代小說的深度語境范圍內(nèi)，這句話還是古典的，情緒的。

汪曾祺是公認(rèn)的不擅長理論的作家，小說寫作貫穿了大半生，對于小說的寫作，他思考了很多，也有一些精辟之見，然而得出的結(jié)論卻時常令人感覺曖昧，就像《三葉蟲與劍蘭花》中我與同學(xué)徐的辯論：“唯一的一次辯論，其實不是辯論，在他面前，我好像隨時要放棄一切我已持的意見；盡量找到一塊可以立足的地位站一站，好跟他抗衡，他則以靜帶動地借了我面一層一層地往里說……[1]”他好像一面對自己的一些看法抱有很深的信條，一面又猶猶豫豫，不肯把話說死。在《短篇小說的本質(zhì)》的開頭，他就用了冗長的大段來為后面他所要表達(dá)的觀點先“開脫”。這也許解釋了“形而下”的語言特征產(chǎn)生的土壤——一個對邏輯思考不夠敏感的作者本人。

最后舉一個非《徙》中的例子，汪曾祺寫于四十年代的《待車》：

書放在映著許多倒影的漆桌上。燙金字的書脊在桌面造成一條低低的隧道。分在兩邊的紙頁形成一個完全的對稱。不用什么東西鎮(zhèn)住，也不致把角上的單數(shù)號碼變成雙數(shù)的或把雙數(shù)的變?yōu)閱螖?shù)。平平貼貼，如被一只美麗的手梳得極好的柔潤的發(fā)。應(yīng)當(dāng)恰是半本的地方。

下午漸漸淡沒了。如一杯沖過太多次的茶，即使葉子是極好的。

云自東方來。自西方來，南方來，北方來，云自四方來。云要向四方散去[1]。

這幾段非常典型地體現(xiàn)出汪曾祺的寫作思維，與深度無關(guān)的，情緒的，審美性質(zhì)的，形而下的。起筆于桌上的書，從有許多倒影的漆桌就可看出，這時的氣氛是靜謐的，而關(guān)于書的樣子，著墨甚多，不緊不慢，到“如被一只美麗的手梳得極好的柔潤的發(fā)”時，頓感怦然心動，這個下午的熨帖和恬淡都在一句“應(yīng)當(dāng)恰是半本的地方”了。到了后兩段，延伸著這氛圍，慵懶，無所事事，于是云無端要從四方來，要向四方散去。這是完全憑才力寫出來的句子，是思緒的游走，精神的漫游，個性化的靈魂發(fā)散?！帕Χ皇撬伎?，審美而不是深度，這是汪曾祺語言所達(dá)到的高度的限制的決定性因素。

從對語言的欣賞角度來說小說《徙》無可指摘，但以汪曾祺本人也奉持的語言本體論來看，形而下是限制其小說語言達(dá)到更高水準(zhǔn)的根本性因素。縱觀汪曾祺語言論述可以看到他對于現(xiàn)代小說的深度問題是有所警覺的，然而他對自我也有著深刻的認(rèn)知。如果我們還對一位人生的黃金階段都不在專業(yè)寫作的小說家有一些寬容的話，形而下的準(zhǔn)確，用在一個自稱“小品作家”的作者身上，綽綽有余了。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪曾祺.汪曾祺全集[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，1998.

[2]楊紅莉.民間生活的審美言說——汪曾祺小說文體論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

[3]李陀.汪曾祺與現(xiàn)代漢語寫作——兼談毛文體[J].花城，1998 （5）：126-142.

[4]孫郁.汪曾祺的魅力[J].當(dāng)代作家評論，1990（6）：65-69.

[5]摩羅.末世的溫馨——汪曾祺創(chuàng)作論[J].當(dāng)代作家評論，1996（5）：33-44.

[6]朱大可，吳炫，徐江，秦巴子編著.十作家批判書[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，1999：206-240.

[7]汪朗，汪明，汪朝著.老頭兒汪曾祺——我們眼中的父親[M].北京：中國青年出版社，2011.