解 軍，寇寶銀

（淮陰工學院 馬克思主義學院，江蘇 淮安 223003）

女說書：近代蘇州評話藝人的性別分野

解 軍，寇寶銀

（淮陰工學院 馬克思主義學院，江蘇 淮安 223003）

蘇州評話是一種流行于江南的地方曲藝形式。從明末清初形成之后，蘇州評話的從業(yè)者幾乎全部都是男性，這既有清代女性被禁止演劇的因素，更有蘇州評話自身的特點。近代以降，蘇州評話開始出現(xiàn)女性藝人，但是這個隊伍始終沒有壯大。女說書因長期演說男性題材的蘇州評話，在一定程度上也改變著自己的性情。

女說書；蘇州評話；性別；評彈

流行于江南的蘇州評彈由蘇州評話、蘇州彈詞兩個曲種組成。①本文均采用簡稱，蘇州評彈簡稱“評彈”，蘇州評話簡稱“評話”，蘇州彈詞簡稱“彈詞”。過往的評彈研究中，多有對彈詞女藝人的專題研究，甚至已經引入性別視角，認為女彈詞的出現(xiàn)和變遷過程是不同時代語境下的產物，性別分工的不同，引起了評彈商業(yè)體系以及藝術本身的變革。②參見周?。骸断疫厠胪穑和砬逡詠斫吓畯椩~研究》，商務印書館2014年版。就彈詞而言，女藝人經歷了盲女彈詞、書寓女彈詞、職業(yè)女彈詞的變遷歷程，無論是從聽眾的欣賞層面，還是豐富彈詞藝術等方面，確實推進了彈詞的發(fā)展進程。但是目前的研究中，還缺乏對評話女藝人的探討。因題材內容和演出風格的不同，評話表現(xiàn)出不同于彈詞的藝術特色：彈詞多為閨閣中的兒女情長，評話多是金戈鐵馬般的宏大敘事。彈詞女藝人多，評話女藝人少，這是不爭的事實。那么，評話女藝人與彈詞女藝人有何相似和不同？評話男、女藝人之間有何相似和不同？評話女藝人的生存狀態(tài)如何？評話女藝人群體究竟有多少……這些問題都值得探討。

一

過去我們通常認為，近代女性參與演劇是對傳統(tǒng)的一種突破，實則不然。在清代以前中國的演劇文化中，女性從來都是參與者。近代女性參與演劇，應該是對傳統(tǒng)的一種復興，而清代女性不能參與演劇則是傳統(tǒng)的斷裂。③參見姜進：《詩與政治：二十世紀上海公共文化中的女子越劇》，社會科學文獻出版社2015年版。

清王朝跨著鐵騎而來，為了避免重蹈明代覆轍，在文化上嚴厲查禁了所謂的“淫戲”，晚明的情色文化隨之折戟。清廷的文化政策更加強調公共文化領域中的道德宣教，并鼓勵以天下興亡的宏大敘述為中心的、嚴肅的戲曲演出，在此背景下，清代演劇呈現(xiàn)出了較為鮮明的父權制禮教文化的特征。[1]58女性被完全排斥于戲院、茶館之外，還表現(xiàn)為女性觀眾、聽眾不能進入上述商業(yè)娛樂場所。上層女性只得在自家或親朋家中看堂會，下層女性則只能在宗族活動或宗教儀式中一飽眼（耳）福。由于法律的禁止、宗族的約束，女藝人漸趨退出舞臺，“到1774年后便從公眾視野中消失，直到19世紀晚期，才慢慢在上海和天津的租界中重新出現(xiàn)”[1]39。

評彈自治組織光裕社的社規(guī)對女藝人加以諸多限制：“凡同業(yè)而與女檔為伍，抑傳授女徒，私行經手生意，察出議罰?！盵2]這只能說明光裕社對女藝人的排斥，并不能說明明清時期沒有女性彈詞藝人。事實上，當時的江南一帶有著眾多女彈詞在夾縫中演奏著弦索叮咚。①參見周巍：《弦邊嬰宛：晚清以來江南女彈詞研究》，商務印書館2014年版。到了近代，中國的社會環(huán)境發(fā)生了前所未有的變化，尤其是民國肇始，五四新文化運動風起云涌，“婦女解放”成為時代最強音，女演員和女觀眾競相涌入書場、劇院和舞臺，相比于女彈詞的大量出現(xiàn)，女評話則稍顯勢單力薄。目力所及，1949年之前學習評話、從事評話的女藝人不過十位。

二

據(jù)張鴻聲回憶，書壇第一位女評話為李閔斌，是潤余社名家李文斌之妻，擅說《雙珠鳳》。李文斌不愿意李閔斌登臺說書，可是她一定要說書，情愿夫妻分離，并且特地取名“閔斌”，意即要反過來把李文斌關在她的門中，可說是一位女闖將。[3]91因資料闕如，我們無法對李閔斌作過多的分析。②一說李閔斌是唱彈詞的女說書，與李文斌拼夫妻檔說《雙珠鳳》。據(jù)彭本樂訪談，2016年2月7日。繼李氏之后，書壇上出現(xiàn)了一位著名的女評話—也是娥。也是娥生活的年代是1887—1943年，原名王小虹（一作王小紅），江蘇吳縣人，早年跟隨父親王海庠學藝，年紀輕輕就登臺演出評話《金臺傳》。王海庠起初不愿意讓女兒學說書，認為不僅會遭到光裕社的打擊，更會敗壞家風。但也是娥很有志氣，千方百計，鉆頭覓縫，終于學成。起初她在書場演出，不能掛姓王的牌子，所以取名為“也是我”，后來有人為了表示她是女的，并以此招徠更多的聽客，在“我”字旁加了一個“女”字，于是“也是娥”的名字開始傳開來。[3]91這種情況說明，盡管當時女評話受到了家風、行規(guī)的限制，但也開始或多或少受到了聽眾的歡迎。

也是娥最早登臺演出且有記載可查的時間是清光緒三十一年（1905），當時她已與評話藝人姚寄梅結合，夫婦同行演出于江浙城鄉(xiāng)碼頭。[4]160民國初元（1912），也是娥幾度應邀演出于上海新世界、大世界等游藝場，聲名大振。“在六十年前，也有過一個說評話的女子，叫做也是娥，即姚蔭梅之母。她曾在大世界說《金臺傳》，紅極一時?！盵5]132關于也是娥的書藝，后人是這樣評價的：說法火爆，說比武場面，即將拳術化入手面、身段之中。擅起各路腳色，如《金臺傳》中的張琪（憨大腳色）、金臺（武生）、柴王（須生）、惡道士（花臉）、譚義（二花）、焦太太（武旦）等，不僅神態(tài)動作各異，嗓音也不相同，有時并用各種方言，[5]132被稱為“女子評話第一人”③開篇《說書名家（普余社）》，沈陛云編輯：《上海景致》，上海曼麗書局，1938年。。張鴻聲曾聽過她的書，他回憶說：“我小時候最歡喜聽書，頭腦也很封建，女的書我不要聽。不過聽了她，很矛盾，嘴上說‘啥稀奇’，心里很佩服。她的飛腿，我看用過苦功，一般評話男同志，夠得到她的不多?！盵3]91

為了在評話書臺站穩(wěn)腳跟，也是娥還嘗試與彈詞演員合作演出，此外她自己也能唱彈詞（如《三笑》之《賣身投靠》等）和開篇、小曲多首，“民初時，海上勸業(yè)場、大世界等游樂場，嘗有女評話家也是娥，攜一雛曰何處女，每于開書前，彈唱開篇”④龍?zhí)煜瑁骸杜畯椩~》，《蘇州明報》1948年12月6日。。也是娥多才多藝，1935年還在蘇州察院場創(chuàng)辦芙蓉社蘇灘班，自任班主，常演節(jié)目有《蘆林》《逼休》《蕩湖船》《賣橄欖》等。聲名鵲起后，也是娥的日常生活也引起了聽眾的興趣。[4]160有記載表明，她時常穿著男裝，喜愛養(yǎng)鳥，會很大方地拎著鳥籠在街上閑逛，令人側目。[6]這既說明也是娥的性格特征，更能表現(xiàn)其不同時俗的特點。1930年代末，也是娥息影書壇，淡出人們的視線。

比也是娥稍晚出道的陶幗英（生卒年不詳）是陶繼英（評話藝人，擅說《英烈》）的女兒，擅說《七俠五義》。女評話大多說《金臺傳》《濟公傳》等書，很少有像陶幗英這樣說《七俠五義》這種短打書①短打書，指評話中的俠義、公案書，如《七俠五義》《彭公案》等，因此類書中的俠士、捕快、保鏢等按照戲曲打扮，穿著英雄衣、夸衣等一類短打衣褲，故而得名。見吳宗錫主編：《評彈文化詞典》，漢語大詞典出版社1996年版，第31頁。的。她的說法有力，動手很好，但是相比也是娥的拍腿功則有點不足，不過當時的一般男評話同樣達不到她的水平。陶幗英賣相好，但為人正派，想入非非的聽眾并不敢近她的身?？谷諔?zhàn)爭時期，日寇企圖非禮，她被迫投河，被人救起后已然精神失常，郁郁寡歡，病了幾個月就離世了。[3]91-92陶幗英有女徒張志英。[7]

女評話中另一位引人注目的是賈彩云（又名粲韻）。賈氏祖籍山東，祖父因有軍功，官授副將。彩云1918年生于蘇州，父親賈嘯峰曾在蘇辦過《興漢滅滿》報，為宣傳革命不遺余力，后敗落，唱過文明戲，再改行從事評話。②賈彩云：《我說濟公傳》，《蘇報》1947年6月19日。迨至賈彩云12歲，開始隨父學說《濟公傳》，成為20世紀30年代繼陶幗英之后的又一評話女藝人。賈彩云的表演既有男性風格，又不失女性之嫵媚，其所演之《三捉華云龍》至《大破小西天》各回目尤其具有鮮明的特色。[4]184“一個女兒家，要說像‘似癲似狂’的活濟公，也真是虧她了。”[8]因此之故，賈彩云也被時人評為“女五虎將”之一，其他四位均為彈詞女藝人。③劍南客：《書壇五虎將》，《蘇州書壇》1949年3月28日。與藝術相比，賈彩云的外貌平平，據(jù)陳衛(wèi)伯回憶，“賈彩云人長相平平，偏胖，皮膚較黑，一米六十左右”④陳衛(wèi)伯訪談，2015年6月12日。。

與賈彩云同時代的周桂芬（生于1918年），為評話家周熊祥的女兒，說《宏碧緣》一書，勁道十足，扦講大膽。⑤胡天如：《評話點將錄》，見《評彈藝術》第45集，內部印刷，2012年，第241頁。另據(jù)葉：《周家祖孫》（《蘇州書壇》1949年4月4日）所載，周桂芬與周熊祥為祖孫關系。筆者從胡天如說，畢竟胡天如與周熊祥同為評話家，且二人接觸過。扦講，即演員之間相互嘲諷、揶揄、打趣，以此來取悅聽眾。時人如此評價周桂芬：“女人說大書若無特殊之長處，定必衰落無疑。如此位周小姐，貌既不揚，又不善交際，故在蘇州登臺時，未滿二日，即行他去。在小碼頭上尚能混混，若要爬很高，則跌得重，奉勸周小姐還是早些嫁人罷！”⑥顧自憐：《閑話女評話家》，《上海書壇》1948年12月14日。此后又有華幗英（生于1926年），1949年之前曾拜評話家楊蓮青為師，當時同門師兄弟因門戶之見、重男輕女思想均對此持反對意見，而楊蓮青堅持收她為徒，“老師曾經講起為何收她為徒，只因老師患病在蘇，華去照顧，因此而為”⑦同④。。1931年前后出生的錢幗仙擅說《貍貓換太子》，1949年初曾為賈彩云送客⑧送客，即數(shù)檔同場演出之最后一檔，猶戲曲演出之大軸或壓臺戲，一般由藝術水平較高、聲譽較高的演員擔任。，“成績大佳，出人意料”⑨冷眼客：《女評話錢幗仙》，《上海書壇》1949年2月26日。。此外還有1936年出生的王人梅，十三歲時追隨擅說《隋唐》《水滸》的評話家張少伯學藝，時人認為“將來前途未可限量，勢將與賈彩云一別苗頭”⑩《唯亭書訊》，《蘇州書壇》1949年3月13日。。第九位女評話藝人是王秀英，師承待考，擅說《貍貓換太子》。[7]第十位女評話藝人是梅靈云，師承不詳，擅說《濟公傳》，1947年曾在春和樓演出，其藝“不在賈彩云之下，新鮮噱頭，令人笑聲不絕，賣座之盛，絕非偶然”，后“嫁作商人婦”而息影書壇。??同⑥。

三

從這些評話女藝人身上，不難發(fā)現(xiàn)她們有一些共同的特點：

其一，無論學藝還是演藝都要比男評話付出更多，經歷更多的艱辛。以賈彩云為例。1945年，抗戰(zhàn)勝利前夕，賈氏由朱家角轉道青浦，以“粲韻”藝名獻技城中丁家弄同樂書場，日夜開書，盛極一時。某天散夜場后，賈氏準備休息，忽然縣前街有日本人來喚賈氏唱堂會，她唯唯諾諾答應之后，卻忐忑不安、進退無主，遲遲未動身。此時有戚姓偽科長陪同賈彩云一道前往，替她說了許多好話，才“無事”而返。飽受驚嚇的賈氏，此后與戚某交往日漸親近，兩人“或對酌于酒樓，時歷兩旬余”。至臘月底剪書時，大雪紛飛中，“見賈女戚郎，雙雙步出東門，搭車赴滬，轉往吳門本寓度歲”。①《賈彩云因禍得情郎》，《薔薇紅》1947年第1期。然而這段感情并沒有長久，或許因為戚某曾在偽政府做事，抗戰(zhàn)勝利后受到處理的緣故，或許因為兩人感情生隙，具體原因已不得而知。1948年，賈彩云在同行和書迷的見證下與彈詞家凌文君結合。但是這段婚姻并沒有維系太長時間。②云棲：《書壇快報》，《蘇報》1948年4月1日。筆者曾就賈彩云與凌文君一事請教評話家陳衛(wèi)伯，陳說：“子虛烏有，我從未聽說過。我是解放前上臺的，當時凌先生放單檔，1951年在常（熟）與他相遇，他的夫人在旁，哪里來了個賈彩云？并且她是說大書《濟公傳》的，跟凌先生搭不上邊的?！保愋l(wèi)伯訪談，2015年11月7日）寫作本文時，凌文君之子凌子君先生正在病中，不便接受訪談，故此處存疑，留待以后進一步核實。遲至1949年1月，賈氏已經30歲，男彈詞家王燕語（1902—1992）在報端發(fā)文記敘賈彩云：“敝同道中，僅見女活佛賈彩云，文武俱全，書藝出眾，并無半點驕傲，性格剛強，卻又菩薩心腸，雖慣走江湖，居家則井井有條，既不虛榮，又不吝嗇，并無嗜好，更無下流惡習，仁義兼具，道德秉備，如此風塵英雄，書臺才女，標準良妻賢母典型，至今猶待字場中（書場也），不知誰家郎君識寶，消受艷軀。封建遺毒尚存者，以為風塵中，不愿娶之，而彩云自甘獨身，對于平凡男子，卻也不肯彩鳳隨鴉，因此蹉跎年華，余代為惋惜?！雹弁跹嗾Z：《男彈詞筆下的女評話》，《上海書壇》1949年1月1日。

女評話不但深受家庭的束縛和同道的限制，而且在人們的評價中，地位仍然是不高的。也是娥之子姚蔭梅（后來成為彈詞家，擅說《啼笑因緣》）晚年不無痛苦地回憶：“我母親也是娥是評彈藝人，說的是《金臺傳》，當時是歧視女藝人的，稱女子說書是‘妖檔’?！龣n’的兒子說書是找不到先生的?！盵9]據(jù)胡天如回憶，楊蓮青“暮年收華幗英為徒，并師徒合作，當時光裕社門戶觀點奇重，楊破壞門戶，群起攻之。因光裕社一律不用女下手，女演出者均屬普余社。招蜂引蝶，此破壞規(guī)矩之一。華幗英父華雄伯，乃楊蓮青門徒（其實雄伯年逾乃師），再收其女為徒，無上下長幼之分，謂之亂序，其罪之二。評話素來以單檔為擅長，嘩眾取寵，以女妖艷博取聽眾，敗評話之清規(guī)，全社前輩告狀至南京，地方廳長郭振基從中調協(xié)，勒令楊蓮青大會檢討。時余亦在場，為其不勝擔憂。”④胡天如：《評話點將錄》，載周良：《評彈藝術》第45集，內部印刷，2012年，第245頁?？梢姇r人對女評話的看法。

其二便是她們因長期演說以男性題材為主的評話，身上或多或少具有了男性特征。李閔斌敢于沖出夫權枷鎖、也是娥的喜著男裝、陶幗英的堅貞不屈、賈彩云的火爆性格都是明證。仍以賈彩云為例：“雖是女子，生就心粗、膽壯、性爽、勇敢。文字方面：若非奇書，書皆閱讀，粗解一二。運動方面：馬上、步下、游泳、騎車以致槍劍，略能一二……曾歷：槍林、彈雨、炮火、越屋、跳樓、扒樹、翻山、墜馬、撞車、下海、落河、走火、冒刃……再談癖好：賭精、煙魔、酒酖、劇癡、影迷、歌癮、書呆，因喜獨樂，故不能舞。”⑤狂云：《賈彩云自傳》，《蘇報》1948年4月9日。賈氏身上的男子性格特征躍然紙上。此外，賈氏在經歷感情困惑后，奉行獨身主義，這在當時是不多見的，“既具丈夫風，以曾經滄海歷盡艱難，深悉世途崎嶇、人心險詐，故彼對男子咸具戒心，愿以獨身終老”⑥子規(guī)：《戊子隨筆》，《蘇報》1948年3月16日。。個人的性格也時常反映在書臺上。賈彩云說書時，向來有“大膽之譽，說男女間事，不避嫌疑，在臺上指手劃腳，脫口而出，且著西裝褲子登臺，打破一般女說書先例，使聽眾亦為吃驚，勇氣之足，即身為須眉者，亦自嘆不如”⑦《書壇胭脂薄》，《女性群像》1948年第5集。。有時男藝人都無法啟口的話，賈彩云照講不誤。⑧樓外樓主：《賈彩云這張嘴》，《蘇州書壇》1949年1月1日。

彭本樂曾聽過賈彩云說書有過生動描述：“賈彩云演出的《濟公》我聽到過。她形似蔣云仙，比蔣粗黑壯實，更顯武氣。嗓子帶有沙啞聲，這是評話演員常有的。在起濟公腳色時，她好像忘了自己的性別：歪著嘴巴、眼睛、鼻子和腦袋，一手執(zhí)扇，一手做稽首狀，毫無顧忌。說法倒是正宗的評話，是運用語言來敘述故事的，腳色不多，也難區(qū)分出不同腳色的特征，只是亮個相而已。沒有外插花噱頭和時政評述。無論敘說或起腳色，站的時間多，坐的時間少，滿臉笑容，表情夸張。印象最深的是她口渴了不是用茶杯喝水，提起一把大茶壺，嘴對嘴吮吸起來。放下茶壺便順手在嘴上一抹，邋里邋遢，江湖氣十足。據(jù)說，女的評話演員都很粗獷?！雹倥肀緲吩L談，2016年2月7日。

在這些女評話中，賈彩云是比較特立獨行的。她雖只有小學文化，卻常在報章雜志上發(fā)表文章，既有對本行業(yè)歷史之追溯，又有對同道的評價。前者如她撰寫的《說書人道訓》，對說書行規(guī)、藝術特點等進行闡述②賈彩云：《說書人道訓》，《蘇報》1947年6月7日。；后者如她曾發(fā)文評價徐雪月：“誰說：‘女人是五年一世，人老珠黃就不值錢’？美國現(xiàn)有一位八十四歲老太婆明星叫蘭腦佛慈，乃《加侖蒂旅行》主角。所以一個女人有了真正藝術，不怕老態(tài)畢露的。徐雪月始終保住客滿紀錄，她的藝術，慢說聽客叫好，我們內家也得欽佩、心服，并不是一般徒仗應酬而得盛名，女說書中可稱無出其右?！雹圪Z彩云：《女說書群》，《力行日報》1946年11月10日。她的筆下也時常流露出對同行藝人的不屑或貶低，如形容黃靜芬是“熱情女郎”，“派頭太小，太傲慢無禮”；再如評價當時票選出來的“彈詞皇后”范雪君時說：“我們的彈詞皇后，論藝術，我不敢夸張她，擅說的盡是滑稽書，不過迎合潮流罷了。但是她的天資聰敏處，很使我欽佩，能夠唱出南腔北調。憑她的嗲腔十足的蘇州官話，好奇的人就‘趨之若鶩’，所以才會紅極一時了?！雹苜Z彩云：《女說書群》，《力行日報》1946年11月11日。此外，她還與常熟報界“大開其筆戰(zhàn)”⑤《賈彩云的大膽作風》，《蘇報》1948年2月6日。。因此之故，賈彩云平日“人緣奇劣”⑥《書壇胭脂薄》，《女性群像》1948年第5集。。

賈彩云1949年之前的言論不外乎對同行的過分褒貶，但她的這種性格決定了她在新的社會環(huán)境中將遭遇困境和打擊。1957年，蘇州文化局為了加強對評彈協(xié)會的領導，組織召開了評彈藝人座談會，賈彩云發(fā)表了一萬五千言的意見書，認為自1949年以來評彈處于混亂局面，批評部分文化干部將“推陳出新”曲解為“棄舊迎新”的做法抹殺了許多優(yōu)秀民族遺產。賈彩云的言論顯然超出了當時的既定準則，于是被定為“右派”，從此一蹶不振，息影書壇。⑦《關于右派分子賈彩云的情況匯報》，見《蘇州市委整風辦賈永泰、賈彩云的右派材料》，蘇州市檔案館，卷宗號：A01-012-0328。

女評話除具有上述兩個特點之外，與包括男評話在內的所有評彈藝人還具有一些共同特點，這是評彈固有藝術規(guī)律所決定的。比如說，在演出的場域上，女藝人同樣需要“背包囊、走官塘”，行走于江浙滬的市鎮(zhèn)碼頭。她們與男藝人一樣，同樣要經歷書場的磨練，這其中有功成名就，也有生意不佳。我們從表1賈彩云跑碼頭的經歷中，可以看出女評話的區(qū)域流動與演藝情況。

從表1我們還可以看出，賈彩云的演出區(qū)域最遠到了常州，時常去常熟（這是說書人的“考場”，有著眾多書場和聽眾，且層次都比較高）。從演出效果來看，與其他藝人一樣，賈彩云得到好評的同時，也不乏賣座并不理想的時候，這就說明不管什么樣的藝人，都不能永遠拔得頭籌，穩(wěn)坐釣魚臺，如此就需要藝人不斷苦練說書藝術。

綜上，女評話是評話藝人中的一小部分。女性參與演劇是對傳統(tǒng)的延續(xù)，女評話為了重新恢復這種傳統(tǒng)，付出了比男性藝人更多的艱辛。另一方面，女評話在長期演出過程中，淡化了自己的性別，融入男性世界，這是由評話的傳統(tǒng)造成的，因為傳統(tǒng)評話題材均以男性為主角。

表1 1944—1949年賈彩云跑碼頭情況一覽

[1] 姜進.詩與政治：二十世紀上海公共文化中的女子越劇[M].北京：社會科學文獻出版社，2015.

[2] 先裕公所改良章程[M]//周良.蘇州評彈舊聞鈔（增補本）.蘇州：古吳軒出版社，2006：42-43.

[3] 張鴻聲.書壇見聞錄[M]//周良.演員口述歷史及傳記.蘇州：古吳軒出版社，2011.

[4] 吳宗錫.評彈文化詞典[M].上海：漢語大詞典出版社，1996.

[5] 上海的說書業(yè)[M]//鄭逸梅，徐卓呆.上海舊話.上海：上海文化出版社，1986.

[6] 陳瑞麟.書壇雜憶—女子說書[M]//周良.評彈藝術：第10集.北京：中國曲藝出版社，1989：151.

[7] 現(xiàn)代說書傳人錄[J]. 彈詞畫報，1941（60）：2.

[8] 尤玉淇.評彈感舊錄[M]//周良.評彈藝術：第13集.北京：新華出版社，1991：131.

[9] 回顧三、四十年代蘇州評彈歷史[M]//周良.評彈藝術：第6集.北京：中國曲藝出版社，1986：247.

（責任編輯：時 新）

Female Storytellers: The Gender Distinction Among Modern Suzhou Pinghua Performers

XIE Jun, KOU Baoyin
（Faculty of Ideological and Political Theory, Huaiyin Institute of Technology, Huaian 223003, China）

Suzhou Pinghua is a folk-art form popular in south of the Yangtze River. Since its formation in the late Ming and early Qing dynasties, the practitioners of Suzhou Pinghua have been basically male. It is partly because of the prohibition of women taking part in acting. It also has something to do with the characteristics of Suzhou Pinghua itself. As time passes by, especially in modern times, female storytellers gradually appear. However, the scale never gets large. The characters and personalities of the female storytellers have been changed to some extent, becasue they keep performing Pinghua that focuses on male themes.

female storytellers; Suzhou Pinghua; genders; Pingtan

J80

A

1008-7931（2017）01-0072-06

10.16217/j.cnki.szxbsk.2017.01.010