陳宗花

( 河南大學 藝術學院，河南 開封，475001 )

延安革命音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)與豫劇現代戲民族化風格的形成*①

陳宗花

( 河南大學 藝術學院，河南 開封，475001 )

以編導和音樂創(chuàng)作人員楊蘭春、王基笑為核心，河南豫劇院三團創(chuàng)作風格的形成，是延安革命音樂創(chuàng)作民族化探索傳統(tǒng)的延續(xù)。河南豫劇院三團的整體創(chuàng)作方式，基本遵循著延安民族化新音樂、新歌劇、新戲曲的創(chuàng)作方式，以民間生活、民間藝術作為現代戲曲創(chuàng)作的來源與根本，進行新的戲曲形式的創(chuàng)造。而且還堅持“集體創(chuàng)作”的原則，在編創(chuàng)劇本、排演與演出過程中，把所有演職人員與觀眾視為不可分割的有機整體。同時，吸收傳統(tǒng)戲曲音樂精華并融匯河南民間音樂資源，創(chuàng)造豫劇現代戲的新音樂。

延安革命音樂傳統(tǒng)；豫劇現代戲；民族化風格；楊蘭春；集體創(chuàng)作

國際數字對象唯一標識符(DOI) ：10.16456/j.cnki.1001-5973.2017.01.015

以編導和音樂創(chuàng)作人員楊蘭春、王基笑等為核心，河南豫劇院三團創(chuàng)作風格的形成，是延安革命音樂創(chuàng)作民族化探索傳統(tǒng)的延續(xù)和新的拓展。所謂“延安革命音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)”，是指以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月)對革命文藝的總體設想與延安音樂家民族化、大眾化思考作為理論根基，并以對民間音樂生活的調查、學習、改造為核心與基礎的革命音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)。其中包括一些特有的理論思路、田野工作方法與創(chuàng)作方式，如“革命生活論”、“下生活”、“集體創(chuàng)作”、“吸收傳統(tǒng)音樂精華創(chuàng)造革命新音樂”等，同時還與革命藝術工作者自覺的思想改造緊密結合。河南豫劇院三團的整體創(chuàng)作方式，基本遵循著延安民族化新音樂、新歌劇、新戲曲的創(chuàng)作方式，以民間生活、民間藝術作為現代戲曲創(chuàng)作的來源與根本，進行新的戲曲形式的創(chuàng)造。而且還堅持“集體創(chuàng)作”的原則，在編創(chuàng)劇本、排演與演出過程中，把所有演職人員與觀眾視為不可分割的有機整體。同時，吸收傳統(tǒng)戲曲音樂精華并融匯河南民間音樂資源，創(chuàng)造豫劇現代戲的新音樂。

一、獲取民間生活、民間藝術的滋養(yǎng)

河南豫劇院三團創(chuàng)作風格的形成，是延安革命音樂創(chuàng)作民族化探索傳統(tǒng)的延續(xù)和新的拓展，河南豫劇院三團編導和音樂創(chuàng)作的核心人員楊蘭春、王基笑等深受延安革命音樂民族化探索主要代表人物馬可音樂觀的直接影響，創(chuàng)作實踐也長期得到馬可的支持與親自指導。1950年楊蘭春到中央戲劇學院學習，歌劇系主任馬可十分重視熟悉民間藝術的楊蘭春，1952年親自指導他將趙樹理小說《小二黑結婚》改編為同名歌劇。該歌劇由馬可作曲，楊蘭春擔任劇本改編，演出后大獲成功。之后，楊蘭春回到河南豫劇院三團工作，先后編導豫劇現代戲《劉胡蘭》《朝陽溝》等，均得到馬可的悉心指導與有力支持，甚至在河南豫劇院三團受到來自各方面的批判指責時，多次仗義執(zhí)言。新中國成立后，馬可身為戲劇界的領導，延續(xù)延安革命音樂民族化探索的理論與實踐傳統(tǒng)，在《提高認識，做好戲曲音樂工作》《對中國戲曲音樂的現實主義傳統(tǒng)的一點理解》《戲曲表現現代生活的一些問題》等重要論文與講話中對戲曲發(fā)展改革作出了整體性的思考及設想，其中對豫劇發(fā)展改革問題提出很多真知灼見，這些都對楊蘭春、王基笑等的創(chuàng)作產生了極為深刻的影響。總之，延安革命文藝工作者所開創(chuàng)的民族化新音樂理論與實踐探索傳統(tǒng)，在新中國成立后得到更充分的拓展和發(fā)揚，河南豫劇院三團民族化創(chuàng)作風格的形成正是其代表性的成就。

河南豫劇院三團自成立之日起就有著明確的自我定位 ：在繼承傳統(tǒng)豫劇優(yōu)秀遺產基礎上創(chuàng)造出新的戲曲形式，這種新的藝術形式在內容上反映革命戰(zhàn)爭與社會主義建設時期的革命斗爭、現實生活，在藝術上追求群眾喜聞樂見、民族化的風格特質。*張北方、王基笑 ：《豫劇反映現代生活及音樂改革中的幾點體會》，中國音樂家協(xié)會 ：《音樂建設文集》(中)，北京 ：音樂出版社，1959年，第906頁。他們的藝術創(chuàng)作活動方式，延續(xù)了抗戰(zhàn)時期邊區(qū)“魯藝”和解放戰(zhàn)爭時期文工團的革命文藝傳統(tǒng)，在堅持長期深入生活的基礎上，一方面，以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為圭臬，自覺改造思想并融入民間生活，與普通工農兵群眾同呼吸共命運，另一方面，珍視民間藝術傳統(tǒng)的豐厚資源，對民間戲曲及音樂進行大規(guī)模采錄整理，總之，他們始終將“民間生活”與“民間藝術”作為創(chuàng)造民族化新戲曲最核心的基礎以及真正的源頭活水。正因為立足于這樣的藝術創(chuàng)作方式，河南豫劇院三團才創(chuàng)作出《小二黑結婚》《朝陽溝》《李雙雙》等大批優(yōu)秀現代戲劇目，至今仍在豫劇舞臺上屹立不倒，并形成了鮮明獨特的民族化戲劇風格，體現出延安革命音樂民族化探索傳統(tǒng)的強大生命活力。

如上分析，河南豫劇院三團對延安革命音樂民族化探索傳統(tǒng)的繼承，主要表現在以“民間生活”、“民間藝術”作為現代戲曲創(chuàng)作的來源與根本。1950年，出身于文工團并經歷過革命文藝創(chuàng)作與表演實踐的楊蘭春到中央戲劇學院接受系統(tǒng)理論學習訓練，歌劇系主任馬可、話劇系主任舒強等人的言傳身教，使他能夠從更高的理論與實踐層面——如“中國化”的“斯坦尼”演劇體系和延安革命音樂民族化探索傳統(tǒng)出發(fā)，更為準確深刻地審視與理解民間戲曲、民間音樂的價值和意義，成為延安革命音樂民族化探索傳統(tǒng)的傳人。馬可等人也有意在這一道路上對具有深厚生活體驗并熟悉民間戲曲、音樂的楊蘭春作出專門引導與培養(yǎng)。1952年，仍在接受培訓的楊蘭春接到將趙樹理小說《小二黑結婚》改編為歌劇的任務，他因文化水平有限對此有所顧慮。馬可與他談話，告知將此任務委托給他是幾位院領導不約而同的決定，原因是“要你的生活”、同時，“你又熟悉民間地方戲”。*楊蘭春 ：《北海公園寫歌劇》，楊蘭春口述，許欣、張夫力整理 ：《楊蘭春傳》，北京 ：大眾文藝出版社，2003年，第43頁。很明顯，這正是革命文藝創(chuàng)作傳統(tǒng)一貫的標準。楊蘭春因此在創(chuàng)作中忠實貫徹延安革命音樂民族化探索傳統(tǒng)的基本要求。他和田川進行唱詞設計時，充分挖掘自身對民間戲曲與民間生活的深厚積累，借鑒傳統(tǒng)戲曲，為塑造戲劇生活、人物以及編寫唱詞提供了很多重要素材。*楊蘭春 ：《北海公園寫歌劇》，楊蘭春口述，許欣、張夫力整理 ：《楊蘭春傳》，北京 ：大眾文藝出版社，2003年，第46頁。比如在編寫唱詞方面，楊蘭春清楚認識到“傳統(tǒng)戲講究寫好唱詞，通過這個手段去表現人們的身份、性格和內心的精神世界”，因此“背誦幾十出民間小戲的唱詞作為素材，田川就根據不同人物的需要挑挑揀揀，取其精華進行再創(chuàng)作。例如劇中人小芹和小榮的兩段唱詞就是從傳統(tǒng)戲《站花墻》中轉化來的 ：小榮(唱)樹上的柿子圓又圓，好看好吃比呀比蜜甜。壓得樹枝拖了地，枝頭伸到你的面前……小芹(故裝不懂，接唱)七月的桃，八月的梨，九月的柿子紅了皮。誰家的柿子誰去摘，俺沒有柿子心不急?！?楊蘭春 ：《北海公園寫歌劇》，楊蘭春口述，許欣、張夫力整理 ：《楊蘭春傳》，北京 ：大眾文藝出版社，2003年，第44頁。楊蘭春出色完成了任務，他后來回憶說 ：“我主要對劇中反映的生活、對傳統(tǒng)的借鑒、運用及編寫唱詞提供了不少素材。經過近半年的努力，先后幾易其稿，又經學員廣泛討論，專家反復論證，完成了改編任務?！毙≌f原作者趙樹理對唱詞最感興趣，也最為滿意，如媒婆唱的“春夏秋冬不種田，我手里不缺零花錢”、小芹唱的“只要勞動能生產，不愁吃來不愁穿”、小二黑唱的“咱好似兩個鐵核桃，生生死死結得牢”等，趙樹理中肯地說，這些唱詞都是從民間生活的土地里生長出來的，“土得有味兒，農民一定喜歡聽”。*楊蘭春 ：《北海公園寫歌劇》，楊蘭春口述，許欣、張夫力整理 ：《楊蘭春傳》，北京 ：大眾文藝出版社，2003年，第46頁。應該說，延安文藝傳統(tǒng)的杰出代表趙樹理的評價是對楊蘭春藝術創(chuàng)作最為重要的褒獎，明確了他今后藝術創(chuàng)作的方向，并堅定了楊蘭春以“民間生活”、“民間藝術”作為現代戲曲創(chuàng)作來源及根本的信念。他將所獲得的理論知識與創(chuàng)作實踐經驗完全落實到此后數十年豫劇現代戲的創(chuàng)作中，鍛造出了河南豫劇院三團民族化創(chuàng)作風格的重要傳統(tǒng)。河南豫劇院三團在20世紀50年代總結自身工作成績時，也將創(chuàng)造性地學習運用民間戲曲和民間音樂歸納為一條重要經驗。

楊蘭春還從創(chuàng)作歌劇《小二黑結婚》的過程中逐漸學習掌握了延安民族音樂學派田野作業(yè)的原則與方法，此后也成為河南豫劇院三團藝術創(chuàng)作的首要原則與方法，指導著該團成員較好地采錄整理與深入學習民間藝術，并且進行創(chuàng)造性的借鑒運用。對此須簡要回溯，在歌劇《小二黑結婚》初稿完成后，為能更加準確地把握原作主旨，楊蘭春專門拜訪了小說原作者趙樹理。趙樹理一方面肯定該歌劇腳本是當時最好的改編本，但另一方面又提出了更高的要求，建議馬可、楊蘭春等編創(chuàng)人員到故事發(fā)生地去體驗生活，以便更準確細致地把握作品意蘊與人物的生活、情感。于是，由馬可帶領田川、郭蘭英、楊蘭春等十幾人的主創(chuàng)及演員班底，專門到故事發(fā)生的晉東南地區(qū)體驗生活，他們“步行數百里，訪問了幾十個群眾和基層干部，對當地的風土人情、民歌民俗、地理環(huán)境進行了大量的調查研究，邊調查邊構思”，*楊蘭春 ：《北海公園寫歌劇》，楊蘭春口述，許欣、張夫力整理 ：《楊蘭春傳》，北京 ：大眾文藝出版社，2003年，第46頁。為歌劇腳本唱詞與歌劇音樂的創(chuàng)作積累了當地民間生活與文藝的豐富素材，從而有效地幫助主創(chuàng)及演員實現民族化歌劇的成功創(chuàng)造。此后，這一被稱作“下生活”的有效的田野工作方法被楊蘭春確立為河南豫劇院三團的基本工作制度，而楊蘭春自己則養(yǎng)成一個特殊習慣，即無時無刻不在觀察生活，并留心搜集民間戲曲、曲藝和人民生活中活生生的語言、唱腔等，這成為楊蘭春的日常功課。

1953年回到河南工作后，楊蘭春一開始接受的任務是在豫劇基礎上發(fā)展新歌劇，后來又改為發(fā)展革命時代的新豫劇。民間文藝積淀深厚的楊蘭春雖能背誦很多民間小戲，但對豫劇并不太熟悉。他為了盡快將自己培養(yǎng)成為高水準的專業(yè)豫劇人，進行了系統(tǒng)補課，所采用的辦法正是延安時期革命音樂家培養(yǎng)的基本方式，即以民間為師，向民間藝術的深厚傳統(tǒng)虛心學習。楊蘭春到處尋找豫劇老劇本并系統(tǒng)記誦，“在舊書攤、老藝人那里淘換來許多傳統(tǒng)豫劇劇本，一本一本全背下來”，此外“還經常到處去看戲，用心琢磨豫劇從文學到藝術的特點、規(guī)律”。*劉乃崇、蔣健蘭 ：《一個堅持演現代戲的戰(zhàn)斗集體——訪河南豫劇院三團》，《人民戲劇》1982年第12期。他也曾回憶自己的學習過程和留心鉆研的內容，他說自己經常勤勉地“背劇本、背名家的唱段，好多有名的傳統(tǒng)戲我都大段大段地背誦”，而他對于傳統(tǒng)的學習，“一是學習戲曲在塑造人物、挖掘人物思想感情上的技巧，研究什么樣的形式為群眾所喜聞樂見，吸取精華作為自己創(chuàng)作的借鑒；二是作為一個編導要掌握和熟悉豫劇的唱腔、板式、鑼鼓經等技術和技巧問題”*楊蘭春 ：《編導豫劇〈小二黑結婚〉》，楊蘭春口述，許欣、張夫力整理 ：《楊蘭春傳》，北京 ：大眾文藝出版社，2003年，第47-48頁。。其學習目的明確，始終圍繞對豫劇的繼承與創(chuàng)新。王基笑介紹 ：“(楊蘭春)經常是拿著各流派的唱腔譜進行認真地學唱、背誦和琢磨，從陳素真、常香玉、馬金鳳、崔蘭田到閻立品等等，正如他說的那樣 ：‘戲曲改革與創(chuàng)新，關鍵是首先你必需懂得它，掌握它，要弄懂傳統(tǒng)戲曲藝術的規(guī)律、特點，掌握它的風格，弄懂它的規(guī)律性和特殊性。繼承為改革，而改革必須首先去學習去繼承?！?王基笑 ：《音樂是戲曲的生命——楊蘭春編導藝術的音樂追求》，楊蘭春口述，許欣、張夫力整理 ：《楊蘭春傳》，北京 ：大眾文藝出版社，2003年，第319頁。當然，楊蘭春還經常性地到民間“采風”，其實這不僅是河南豫劇院三團一項慣常性的制度，同時也成為楊蘭春的一種職業(yè)習慣，在幾十年的創(chuàng)作生涯中，他十分重視在日常生活的狀態(tài)下觀察各色人物、搜集各類資料。如他經常到農貿市場，“觀察各行各業(yè)的人物，向小商販學叫賣的小調，找貨郎學唱失傳的羅卷戲。隨便蹲在算卦、賣當、修鎖、玩猴人的攤位前，邊聽邊記著這些人們俏皮誘人、很有職業(yè)特色的順口溜。我還跟鄉(xiāng)村的業(yè)余演員、理發(fā)員、招待員、炊事員交朋友”。*楊蘭春 ：《楊蘭春藝術道路紀實》(續(xù))，《戲劇春秋》1999年第12期。楊蘭春還經常到農村，在農民的日常生活中采錄各種職業(yè)人物的唱腔。郭漢城說，楊蘭春“能學著賣老鼠藥的唱……他觀察賣針的對莊稼漢唱 ：‘叫你買針不買針，回家老婆要離婚！’而對老婆婆卻唱‘買一行，給一個，讓一個。不過了，再給你一個’”*郭漢城 ：《他把現代戲作為畢生事業(yè)——楊蘭春的創(chuàng)作道路》，《戲劇論叢》1984年第2輯，第81頁。。河南豫劇院三團的演員深受楊蘭春這些觀念與實踐活動的影響，積極學習民間戲曲與民間音樂以推動自身藝術創(chuàng)作的完善，高潔是較為突出的代表。高潔有意識的向民間戲曲和民間音樂學習，“在老師和同志們的幫助下，她學過了京戲、評戲、陜北民歌、云南民歌、河南墜子、曲子、山東琴書、四平調等”，*游之牧 ：《豫劇演員高潔的成長》，《戲劇報》1958年第14期。進而吸收許多民間戲曲和民間音樂素材來發(fā)展唱腔。如排演《朝陽溝》時，她“在處理老媽媽的唱腔時，在師傅的協(xié)助下，采用了河南曲子、山東琴書、河南墜子的曲調，突破了原曲調的束縛”，記者弟在《訪豫劇三團演員高潔》中稱高潔“這種創(chuàng)造的例子多不勝舉”。*弟 ：《訪豫劇三團演員高潔》，《人民音樂》1958年第7期。

楊蘭春對創(chuàng)作題材的獲取與提煉，也是源于延安革命音樂活動中最為有效的“下生活”的辦法。他的“下生活”是真正意義上與人民群眾同生活共呼吸，并成為人民群眾中不可分割的一員，這樣自然而然就會發(fā)現生活中的典型問題并順暢提煉出創(chuàng)作題材。其中最為典型的例子是1958年《朝陽溝》的創(chuàng)作。1957年，楊蘭春到曹村下放勞動，同老鄉(xiāng)們朝夕相處，同吃同住同勞動，被大家當成了村民中的一員。他與村民們不僅可以在精神上做到毫無障礙的溝通交流，而且其思想感情也與村民們產生了認同與融合，“他們有啥都愿意跟我說”。他觀察到當時農村普遍出現的青年和老農思想之間的分歧，一方面村里面有點知識的青年人“和我也熟悉了，要我在劇團給他們找點工作”，可另一方面知識青年們不想種地也讓老農民們憂心忡忡。“老農民卻對我說 ：‘老楊，你說這新社會，誰家的孩子不念兩天書，誰家的姑娘不上幾天學？讀兩天書上兩天學都不想種地了，這地叫誰種呢？哪能把脖子扎起來？’”而正在那一時期“黨號召城市知識青年上山下鄉(xiāng)”，因此已在生活與精神上成為曹村農民一員的楊蘭春從當時生活的實際情況出發(fā)，很輕松地“就抓住了這個主題 ：城市知識青年王銀環(huán)下鄉(xiāng)與勞動人民相結合，建設社會主義新農村”*楊蘭春 ：《朝陽溝好地方名不虛傳》，楊蘭春口述，許欣、張夫力整理 ：《楊蘭春傳》，北京 ：大眾文藝出版社，2003年，第61頁。?？傊?，楊蘭春作為曹村一員的豐厚生活，支撐他創(chuàng)作出一部“土得掉渣”、魅力盎然的新的“老豫劇”。而且正是由于他與群眾生活、精神的融合，使《朝陽溝》這部雖是反映大躍進時代主題的劇目，卻完全灌注著農民真實的精神與思想，因此能夠經受住時間的考驗，常演不衰，獲得群眾的衷心喜愛。

如果說楊蘭春在劇本、唱詞、題材等方面的創(chuàng)作實績，得益于他對延安革命音樂民族化探索傳統(tǒng)的成功拓展與發(fā)揚，那么河南豫劇院三團在音樂創(chuàng)作上繼承發(fā)揚延安革命音樂民族化傳統(tǒng)的代表就是王基笑。出生于遼寧丹東的王基笑是部隊文工團出身，1954年轉業(yè)到河南省歌劇團(后改為河南豫劇院三團)工作，接受了創(chuàng)作表現工農兵生活的新豫劇的任務。王基笑和楊蘭春相近，一開始對于豫劇和其他河南民間戲曲、音樂并不熟悉，他也延續(xù)了部隊文工團培養(yǎng)團員的基本做法，首先進行系統(tǒng)補課，專門花費幾年時間系統(tǒng)學習與研究傳統(tǒng)豫劇音樂，深入掌握豫劇不同時期、流派、代表人物的風格特點，并且還努力鉆研河南其他民間藝術的音樂精華。*楊蘭春 ：《作曲家王基笑是我的老搭檔》，楊蘭春口述，許欣、張夫力整理 ：《楊蘭春傳》，北京 ：大眾文藝出版社，2003年，第132頁。同時王基笑經常性地到民間“采風”，他在深入民間的過程中，主要對河南民間戲曲、音樂開展廣泛采錄整理工作，并將此作為豫劇現代戲音樂創(chuàng)作的源頭活水，他清醒地認識到，“一個搞作曲的，對自己的民族音樂要是不熟不透，一知半解，不鉆進去，你就沒有資格作曲”。王基笑對于“采風”工作異常認真、極為勤勉，他自陳“有一個習慣，走到哪里，都要到農村去找一些會唱民歌的民間藝人，跟他們學民歌，老老實實，學、唱、記譜”。相關具體情況，楊蘭春有著清晰回憶。他說，自20世紀50年代起，王基笑“像戰(zhàn)士背背包一樣背起一部鋼絲錄音機，從開封到洛陽、安陽、南陽、沁陽等地采訪，記錄整理了河南梆子、曲子、墜子、二夾弦、大調曲子、琴書、大鼓、道情、三弦鉸子書等音樂唱腔資料。其中有唐玉成(紅臉王)、王文才(金馬駒子)、賈保須(地牛)、陳連堂(面甜瓜)、黃儒秀(黃娃)、曹彥章(活周瑜)、張子林(小妖怪)、曹子道(大聚)、管玉田、王二順、李小才等許多名老藝人和陳素真、常香玉、司鳳英、崔蘭田、趙義庭、湯蘭香、桑振君、馬金鳳、閻立品等著名演員的唱段，以及史大成、婁鳳桐、陳克玉、王冠君、王福順、趙長印、許敬芝等著名琴師、鼓師、樂師演奏的曲牌音樂。”*楊蘭春 ：《作曲家王基笑是我的老搭檔》，楊蘭春口述，許欣、張夫力整理 ：《楊蘭春傳》，北京 ：大眾文藝出版社，2003年，第132頁。王基笑還以此種方式帶出了音樂創(chuàng)作的隊伍，河南豫劇院三團的音樂工作者在其帶領與示范下，經過長期積累，記錄整理了幾百個豫劇曲牌，還“記錄、整理、出版了一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)唱腔”。他們清醒地將這種學習作為創(chuàng)新的基礎。“他們深感到，對傳統(tǒng)的精華掌握愈多，經過清理，挑選，就會給新的創(chuàng)作提供豐富的基礎。有了深入的學習，才可能批判繼承，也才可能進一步發(fā)展?！?黃葉綠 ：《豫劇〈朝陽溝〉的音樂創(chuàng)造》，《人民音樂》1964年第2期。

還需補充一點，河南豫劇院三團音樂工作者的“采風”方式，同編導楊蘭春及演員們一樣，也是遵循“五同”方針，而其中最重要強調的原則是，不僅要在生活上與工農兵群眾打成一片，并且還要同他們在思想、情感上融為一體，這樣才能準確完整地理解反映民間生活的民間音樂，使其真正為新音樂的創(chuàng)造所借鑒運用。

河南豫劇院三團對延安革命音樂民族化探索傳統(tǒng)的拓展與發(fā)揚，除了通過自覺的思想改造與“下生活”以融入民間生活，并獲取民間藝術的滋養(yǎng)之外，還遵循與發(fā)展了延安民族新音樂、新歌劇、新戲曲的創(chuàng)作方法，其中包括“集體創(chuàng)作”的方法，還有通過吸收傳統(tǒng)戲曲精華與融匯民間音樂資源，以創(chuàng)造現代戲新音樂的做法。

二、“集體創(chuàng)作”原則

“集體創(chuàng)作”原則是延安革命文藝傳統(tǒng)的重要方面，抗日戰(zhàn)爭及解放戰(zhàn)爭時期大批代表性作品都是“集體創(chuàng)作”的結晶。所謂“集體創(chuàng)作”的原則是指，在編劇、導演、排演與演出過程中，所有演職人員及觀眾，都要成為創(chuàng)作活動有機整體的一分子，缺一不可?！凹w創(chuàng)作”原則包含兩個層面的內容 ：在第一個層面中，要求所有演職人員結成整體性的創(chuàng)作團體，彼此協(xié)作，相互啟發(fā)，以推動創(chuàng)作活動開展；在第二個層面中，則要求文藝工作者融化在人民群眾當中，反復聽取并悉心接受其服務對象——廣大工農兵群眾的意見，通過不斷修改與完善，最終完成一部作品。1945年，馬可、舒強等創(chuàng)作歌劇《白毛女》就是“集體創(chuàng)作”的典范。首先，在整個創(chuàng)作過程中，從編劇到作曲，從導演到演員，還包括普通的工作人員在內，劇團全體成員都積極主動投入到歌劇創(chuàng)作各個環(huán)節(jié)中，如飾演黃世仁的陳強悉心揣摩人物性格，采用河北民歌曲調創(chuàng)編黃世仁形象音樂主題。其次，《白毛女》在排練演出過程中，不斷接受邊區(qū)領導、黨政軍干部、基層工作人員以及普通民眾等的幫助與檢驗。如在創(chuàng)作第一稿與后來的修改過程中，創(chuàng)作組曾邀請正在延安黨校六部學習的晉察冀邊區(qū)地方黨政干部座談，征詢意見；而在排練過程中又始終悉心聽取“魯藝”附近群眾與“魯藝”各系干部、學員、勤雜人員等的意見；毛澤東、劉少奇等邊區(qū)黨政主要領導也及時指導。總之，創(chuàng)作組虛心接受各方面意見和建議，將近半年的創(chuàng)作活動始終處在邊寫、邊排、邊改進的過程中。*陳宗花 ：《從小秧歌到民族大歌劇 ：藝術形式層級飛躍中的〈白毛女〉》，《星海音樂學院學報》2013年第4期。

河南豫劇院三團繼承了延安革命文藝“集體創(chuàng)作”的優(yōu)良傳統(tǒng)，并在兩個層面的活動中作出新的創(chuàng)造與拓展。楊蘭春始終強調河南豫劇院三團是一個大集體，而這個大集體一定要形成集各方面人才為一體的團結協(xié)作的堅強藝術創(chuàng)作班底，以保證“集體創(chuàng)作”的有效實現，這是他在長期創(chuàng)作實踐中總結出的經驗心得。河南豫劇院三團形成了以編劇楊蘭春為核心，包括音樂設計王基笑、魯本修等，導演許欣、陳新理等，演員柳蘭芳、高潔、馬琳等，以及舞臺設計等在內的完整的一班人馬。楊蘭春還為河南豫劇院三團建立了良好的團風，制定了嚴格的學習制度和工作制度，明確每一個人作為革命文藝工作集體一員的職責，以保障全體人員的團結協(xié)作。

河南豫劇院三團堅持“集體創(chuàng)作”的原則，“創(chuàng)造了不少值得重視的經驗”， 比如“從讀劇本、演員對詞到排練，司鼓都一直跟著，以熟悉整出戲的人物、情節(jié)，使戲的節(jié)奏和樂器配合；樂隊每天都給演員吊弦，演員既練了嗓子、唱法，又求得和樂隊的和諧。又如排戲時一個角色常是三個演員排練，互相幫助，最后選出最好的上場。再如每個角色的念白，都要反復試驗，或由幾個人用幾種念法來比較，找出最準確地語氣、節(jié)奏、輕重、高低，再像唱段有曲譜一樣固定下來”。*劉乃崇、蔣健蘭 ：《一個堅持演現代戲的戰(zhàn)斗集體——訪河南豫劇院三團》，《人民戲劇》1982年第12期。而且主要演員之間的合作也能做到緊密無間，楊蘭春曾說，“人家劇團里都有代表人物，一貼就能叫座，我們沒有名演員，我們要占領這塊陣地，就得靠集體。我們靠觀眾看了滿意，靠觀眾一傳十，十傳百，靠這樣的‘活海報作宣傳’”。*劉乃崇、蔣健蘭 ：《一個堅持演現代戲的戰(zhàn)斗集體——訪河南豫劇院三團》，《人民戲劇》1982年第12期。而正如他所期待的那樣，高潔、柳蘭芳、馬琳等河南豫劇院三團的主要演員都能夠做到，“既有各自的‘拿手戲’，又都能扮演各種不同的角色。他們在長期合作中，結成了志同道合、配合默契的創(chuàng)作集體，演唱風格上也形成了人們稱道的所謂‘三團風格’，在河南上百個豫劇團和幾大流派之中，它已獨樹一幟……三團的風格是集體的風格”。*張邁 ：《三起三落終不倒——河南省河南豫劇院三團堅持演現代戲三十年》，《戲劇論叢》1984年第2輯。在音樂創(chuàng)作上，楊蘭春強調音樂創(chuàng)作與編導創(chuàng)作同步，甚至要超前進行，認為這樣才更利于音樂整體構思的完成與總體形象的塑造，實現音樂形象的性格化、個性化與戲劇化。*王基笑 ：《音樂是戲曲的生命——楊蘭春編導藝術的音樂追求》，王鴻玉 ：《楊蘭春編導藝術論》，北京 ：中國戲劇出版社，1993年，第99頁。

王基笑在音樂創(chuàng)作中也一直貫徹“集體創(chuàng)作”的原則，他對河南豫劇院三團在這一方面的成功經驗作了詳實的概括說明 ：

三團是一個新文藝工作者與藝人合作的新型戲曲團體(其中絕大部分是文工團員出身)。在音樂改革方面也一直是音樂工作者、藝人、演員與樂手共同合作進行的。在音樂方面的改革過程，從研究劇本、分析劇情、定調、創(chuàng)腔、教唱、排練直到上演，也即音樂工作者、藝人、演員與樂手緊密合作的過程。其步驟是 ：音樂工作者與藝人共同分析劇本、人物及音樂處理的方法，意見統(tǒng)一之后，由音樂工作者執(zhí)筆寫出音樂設計計劃(包括唱腔安排、音樂處理意見、一般加工及重點加工唱腔……)，同導演、演員等共同研究通過，取得一致意見之后，音樂工作者即可按計劃進行設計工作，綜合我們的方法有如下三種 ：(1)音樂工作者與藝人、演員共同在一起，逐段的研究唱詞，分析情感，討論如何“定調哼腔”(即定板定腔)……(2)在“定調哼腔”過程中，有些重點唱詞不能立即創(chuàng)作出來(包括合唱、重唱等)，有些雖經共同研究但仍不滿意的唱詞，交音樂工作者重點加工、創(chuàng)作。然后和藝人、演員共同審查，糾正音韻、咬字等不足之處，定稿后演員學唱。(3)由音樂工作者先行創(chuàng)作(當然，在這個過程中隨時都請教藝人)，到初步定稿后再與藝人、演員共同研究，最后交演員練唱，隨時發(fā)現問題隨時修改。*張北方、王基笑 ：《豫劇反映現代生活及音樂改革中的幾點體會》，中國音樂家協(xié)會 ：《音樂建設文集》(中)，北京 ：音樂出版社，1959年，第929-930頁。另參考黃葉綠 ：《豫劇〈朝陽溝〉的音樂創(chuàng)造》，《人民音樂》1964年第2期。

楊蘭春稱群眾是豫劇最好的評論者，因此一定要重視他們的感受與意見，即“必須要聽到服務對象——廣大人民群眾的真正意見”。他明確建議，“導演應該和觀眾坐在一起看戲，和觀眾一樣去感受，聽取觀眾當場反映；散了戲，觀眾走出劇場，也可以跟在他們后面聽他們那些無拘無束的議論”。當然，楊蘭春認為，“要真能聽到觀眾的意見，重要的還是要劇團里的人和農民們打成一片”。所以，河南豫劇院三團的人員常年在農村生活，和農民同吃同住同勞動，成為農民的家里人。觀眾參與創(chuàng)作過程，在豫劇現代戲《劉胡蘭》《朝陽溝》的創(chuàng)作活動中表現突出。如《劉胡蘭》初演后飽受爭議，楊蘭春虛心聽取工農兵群眾及各方意見，對劇本做了四次大的改動，最終創(chuàng)造出“劉胡蘭踩鍘刀的光輝形象來”。楊蘭春深有感觸地說，“這個動作其實是群眾給我們想出來的”。*以上論述請參考劉乃崇、蔣健蘭 ：《對群眾負責的藝術家》，王鴻玉 ：《楊蘭春編導藝術論》，北京 ：中國戲劇出版社，1993年，第47-48頁。1958年《朝陽溝》初演時受到群眾熱烈歡迎，但楊蘭春等并不滿足，他們“在不斷演出中，特別是堅持到農村演出，聽取意見，不斷加工、修改。由舞臺本改編為電影劇本，又從過去的舞臺本和電影劇本的基礎上改編為現在的演出本，其中經過四次大的修改，無數次小的變動”*黃葉綠 ：《豫劇〈朝陽溝〉的音樂創(chuàng)造》，《人民音樂》1964年第2期。。

三、吸收傳統(tǒng)戲曲精華、融匯民間音樂資源，創(chuàng)造現代戲新音樂

以王基笑為代表，河南豫劇院三團的現代戲曲音樂創(chuàng)作受到多種創(chuàng)作方法影響，其中最核心的是延安民族化新音樂的創(chuàng)作方式，即吸收傳統(tǒng)戲曲精華、融匯民間音樂資源，以創(chuàng)造現代戲的新音樂。

河南豫劇院三團最為強調繼承傳統(tǒng)并吸收運用河南民間音樂資源創(chuàng)造新的豫劇音樂。*楊蘭春 ：《作曲家王基笑是我的老搭檔》，楊蘭春口述，許欣、張夫力整理 ：《楊蘭春傳》，北京 ：大眾文藝出版社，2003年，第132頁。其音樂創(chuàng)作的核心人物王基笑始終秉持“戲曲音樂的創(chuàng)作，要批判繼承傳統(tǒng)，又要大膽革新”的觀念。在其引領下，河南豫劇院三團的音樂工作者通過《劉胡蘭》《朝陽溝》等劇的音樂創(chuàng)作實踐，深刻理解了大膽創(chuàng)新與繼承傳統(tǒng)之間的辯證關系——只有在繼承傳統(tǒng)的基礎上才能實現真正的創(chuàng)新。在豫劇現代戲音樂創(chuàng)作中，王基笑最大的貢獻就是創(chuàng)造新唱腔。其創(chuàng)作主要是采取活用傳統(tǒng)曲調素材以創(chuàng)新腔的方式，如他在《朝陽溝》音樂創(chuàng)作中不僅活用豫東調、豫西調等豫劇腔調，還大膽借用其他兄弟劇種的唱腔，如拴寶娘唱段“我盼你當一個勞動英雄”，是在豫西調慢二八板基礎上吸收曲劇音樂素材寫成；拴寶教銀環(huán)鋤地的唱段，借鑒河南道情戲曲音樂素材，巧妙運用前八后十六切分節(jié)奏型。

在《劉胡蘭》中，劉胡蘭唱段“報答群眾報答黨”中，王基笑采用了由大栽板轉慢板、二八板、二六板，再陡轉快三眼，轉垛板，又轉入慢二八板，共七個板式轉換。王基笑分析說 ：“這一唱段的板式結構、轉換和變化、旋律和節(jié)奏的變化處理在傳統(tǒng)板式基礎上都有大幅度的創(chuàng)新。其中[二六板]是在[二八板]的板式基礎上的新創(chuàng)板式。在曲調的旋法上，用了臨時離調的手法，并吸收融合了山西民歌和河南曲劇的音樂素材。”*王基笑 ：《朝陽溝好地方 ：豫劇唱腔116首解析》，北京 ：人民音樂出版社，1999年，第619頁。總之，通過板式層層遞進與不斷變化、轉換，淋漓盡致地刻畫出劉胡蘭熱愛人民，決心為黨的事業(yè)獻身的崇高思想，還有作為一名少女即將離開家鄉(xiāng)時的復雜心緒。王基笑等靈活運用多種音樂素材的創(chuàng)作手法，不僅沒有破壞音樂整體的和諧，反而提高并豐富了豫劇音樂的藝術表現力。

《朝陽溝》經典唱段“親家母對唱”也是這類成功創(chuàng)作的典型案例。楊蘭春在《朝陽溝》中引入武安落子，經王基笑等加工提高與發(fā)展創(chuàng)新,創(chuàng)造出“豫劇的新調子”。許欣曾對唱段“親家母對唱”作了細致分析 ：淳樸的拴保娘唱豫西調(宮)，爽朗的二大娘唱豫東調(徵)，羞愧的銀環(huán)媽唱武安落子(商)，三種調式相互交替，但最后仍終止為下句的宮大調，保證了整體的調性穩(wěn)定，而曲調中又加進相應過門, 使唱段流暢完整，塑造出三個鮮明形象。

據許欣分析,像拴保娘所唱“棉花白, 白生生, 蘿卜青, 青凌凌, 麥子個個飽盈盈, 白菜長得瓷丁丁”和拴保教銀環(huán)鋤地的唱段“前腿弓, 后腿蹬”等都是將武安落子輕快明朗的排比式三字韻詞曲格式引入豫劇，豐富了表現力。還有在《李雙雙》孫喜旺的唱段“走一洼來又一洼，洼洼地里好莊稼。俺社要把電線架，架了高壓架低壓。低壓電桿兩丈二，高壓電桿兩丈八”中，王基笑采用豫西調老藝人李小才唱腔風格，用豫西調[二八板]譜寫唱詞，在保持豫西調本腔高而不喊、低而不喑的特點的同時，又以悠揚婉轉的旋律表現了孫喜旺的樸實憨厚。*許欣 ：《憶豫劇音樂革新家王基笑》，《中國戲劇》2007年第3期。

當然，王基笑等對繼承傳統(tǒng)問題還有更高層次的認知。他們客觀地指出，繼承傳統(tǒng)并吸收運用其他民間音樂資源創(chuàng)造新的豫劇音樂的作法，實際也符合豫劇唱腔傳統(tǒng)一貫的創(chuàng)作方法。王基笑等對此做出過清晰說明 ：“豫劇唱腔傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法是 ：在豫劇原有的幾個基本調門(如二八、流水、慢板、飛板……)和遺產中豐富的原腔老調的基礎上，由藝人根據不同的劇情、不同的人物、情感變化與要求，通過不同的變化、周密的組織，來完成創(chuàng)作任務的，豫劇唱腔藝術在歷史過程中之所以能不斷的得以提高和豐富，也正是沿著這一規(guī)律和特點，經世代相傳，一點一滴發(fā)展變化而來的?！?張北方、王基笑 ：《豫劇反映現代生活及音樂改革中的幾點體會》，中國音樂家協(xié)會 ：《音樂建設文集》(中)，北京 ：音樂出版社，1959年，第907頁。王基笑等能夠作出這樣準確的判斷實屬不易，離不開延安音樂傳統(tǒng)的啟示和他們長期對新音樂的探索創(chuàng)新。而在當時，很多戲曲人由于視野狹隘、固步自封，實際早已忘卻了豫劇的真正傳統(tǒng)。

王基笑等經過長期探索，細致歸結出八種基本創(chuàng)作方法，并在《豫劇反映現代生活及音樂改革中的幾點體會》一文作出具體表述 ：⑴在豫劇原有腔調中，根據不同需要選擇、變化。⑵通過對旋律在“虛實寒熱”、“抑揚頓挫”和伸縮、快慢、強弱等方面的變化，豐富表現方法來進行創(chuàng)作。⑶在原有腔調不能滿足要求，且運用⑴⑵兩種方法仍不能準確表達情感時，將原曲調適當加以伸展發(fā)揮，豐富原有唱腔表現力。這也是豫劇傳統(tǒng)中常用的方法。⑷在原有腔調不能滿足要求，且運用⑴⑵兩種方法仍不能解決時，將原曲調壓縮、集中，這同樣豐富了豫劇唱腔。⑸利用豫劇曲牌音樂加以發(fā)揮，豐富豫劇原有唱腔。⑹將緊二八旋律稍加改變，采用領唱和群眾齊唱形式表現群眾悲憤情緒。⑺吸收融合兄弟曲種唱腔，突破原曲調某一樂句或某幾個樂句，使這一唱腔得以豐富發(fā)展。王基笑等主要吸收了河南曲子、河南墜子、二家弦、道情等與河南梆子相近的曲種，同時也吸取了外省兄弟曲種的音樂，豐富了豫劇曲調和唱腔。⑻關于創(chuàng)作新腔問題，王基笑等指出，在研究和設計唱腔過程中，往往會有一些地方用豫劇原有腔調不足以完全表達情緒，于是采取了某些解決辦法，“多是在某一段唱腔的基礎上，或是在豫劇幾種唱腔的基礎上，做連續(xù)幾個樂句或幾個樂段，甚而整個樂段的突破，產生一種新腔。根據我們做的結果，它可能有原豫劇唱腔的節(jié)奏、結構和特點。但有時也沒有保存豫劇唱腔的結構，而帶有豫劇風味”?！斑@種方法在實踐過程中占的分量較少，但為了確切的表現某些人物和重要環(huán)節(jié)，也是不可少的一種改革方法?！?張北方、王基笑 ：《豫劇反映現代生活及音樂改革中的幾點體會》，中國音樂家協(xié)會 ：《音樂建設文集》(中)，北京 ：音樂出版社，1959年，第908-915頁。論者對此進行了歸納。

延安民族化的革命新音樂首先是一種現代的新音樂，其主體觀念、技術手段是現代的音樂創(chuàng)作理念與先進的作曲技術，即便是吸收民間音樂素材進行新音樂創(chuàng)作，也是在此框架內進行的現代的新的藝術創(chuàng)造。雖然河南豫劇院三團豫劇現代戲的創(chuàng)作方式與革命新音樂有所不同，但是豫劇現代戲音樂創(chuàng)作確實大幅度地引入了現代的音樂創(chuàng)作理念與先進的作曲技術，作出大量的創(chuàng)新探索。如王基笑等將調式對比、轉調、離調等多種現代作曲手段引入戲曲音樂創(chuàng)作，發(fā)展出了新的戲曲音樂表現形式，如演唱中潤腔的發(fā)展，音樂結構的變化，以及調式、板式的游離、轉換等表現形式的運用，還有對一些新的旋律、節(jié)奏、體裁的創(chuàng)立，均是新穎獨特的創(chuàng)造。尤其在豫劇唱腔方面，他采用現代作曲方法在豫劇原有單一調式基礎上發(fā)展出一套反調唱腔和一批新板式，極大擴展了豫劇女聲唱腔表現手段，并較好解決了男聲唱腔問題。*楊蘭春 ：《作曲家王基笑是我的老搭檔》，楊蘭春口述，許欣、張夫力整理 ：《楊蘭春傳》，北京 ：大眾文藝出版社，2003年，第133頁。此外，他還在豫劇中創(chuàng)造了合唱、齊唱、伴唱、重唱等完整的音樂表演形態(tài)，拓展了這一傳統(tǒng)藝術的表演方式。其實，豫劇本無這些表現方式，但在創(chuàng)作“表現現代生活斗爭”的《劉胡蘭》時，王基笑等發(fā)現“為了表現舞臺上眾人的場面及其共同的情感、聲音，為了烘托氣氛及更細致的體現人物的內心情感，就需要用合唱(包括齊唱)、伴唱及重唱等，這些都是富有很大表現力的藝術形式”。比如《劉胡蘭》序幕中的一段合唱，王基笑分析說，此處“采用豫劇二八板，稍經變化做為主調，下聲部配置簡單和聲，也盡多的使用了豫劇的音樂語言，改編成為二部合唱”*張北方、王基笑 ：《豫劇反映現代生活及音樂改革中的幾點體會》，中國音樂家協(xié)會 ：《音樂建設文集》(中)，北京 ：音樂出版社，1959年，第919頁。。此外，他還把一些拉家常和對話過程譜寫為對唱、二重唱、三重唱等。對于王基笑等的大膽藝術創(chuàng)造，楊蘭春作出了全面中肯的評價。他說，“這樣的唱段在傳統(tǒng)戲中是沒有的，因此給人以全新的感受”，但同時他又指出，王基笑等使用現代作曲手段仍是在為豫劇創(chuàng)作服務，并未發(fā)生方向的偏離，所以新的創(chuàng)造仍是“符合豫劇所具有的民間色彩的特點”。*楊蘭春 ：《作曲家王基笑是我的老搭檔》，楊蘭春口述，許欣、張夫力整理 ：《楊蘭春傳》，北京 ：大眾文藝出版社，2003年，第133-134頁。

王基笑在豫劇音樂創(chuàng)作上取得的重要成就，離不開與楊蘭春的緊密合作。二人珠聯璧合，奠定了豫劇現代戲的全國地位及影響。王基笑高度評價了楊蘭春在豫劇音樂探索方面的工作，認為他不論是在觀念指導上，還是在實踐引領方面，都作出了杰出貢獻。這表現在楊蘭春不僅在現代戲音樂探索遭受非議時總是“第一個站出來支持創(chuàng)、改、唱、奏”，而且他總能為這些新探索提供系統(tǒng)扎實的理論支撐與厚實可靠的實踐幫助。而這都是源于楊蘭春對延安革命音樂傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚，即他以學習傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng)為根基，總結并發(fā)展出自身獨到的戲曲音樂創(chuàng)作的系統(tǒng)思考與實踐理念，極大地推進了豫劇現代戲音樂的新探索，并和河南豫劇院三團的音樂工作者一道取得了現代戲新音樂創(chuàng)作的標志性成果。王基笑在《音樂是戲曲的生命——楊蘭春編導藝術的音樂追求》一文中對楊蘭春的思考成果與實踐經驗做出系統(tǒng)總結 ：

第一，楊蘭春“很注重音樂在戲曲中的總體構思、總體形象，重視角色音樂形象的性格化、個性化、戲劇化”，他尤其強調“音樂創(chuàng)作與編導創(chuàng)作同步，甚至要求超前進行，用他的話叫‘音樂先走一步’”。比如“常常是一個新劇目確立排演后，無音樂唱腔不排戲”。

第二，楊蘭春的“編導藝術特色充分體現在他編導中的音樂性方面。他常常先有唱段，后有劇情的延伸與發(fā)展。他認為中國戲曲之所以為眾多人愛好、學唱、流傳，首先從‘唱’開始，一段或幾段膾炙人口的精彩唱段，常常能代表一出戲、一個流派、甚至興起一個劇團、代表一個劇種”，而且“在他編導的劇目中，無論大小人物必唱……至于由他自己編創(chuàng)的劇目，一部戲的唱詞往往都在四、五百句以上，有的劇目一場戲中一組唱段可長達一百七十多句，為從音樂創(chuàng)作領域中刻劃人物、深化劇情、挖掘主題，提供了極大的可能與自由馳騁的天地”。

第三，楊蘭春習慣“用唱腔來塑造人物”。王基笑說楊蘭春“在編寫唱詞時，往往已經有了極為接近人物思想感情的音調模式，用他的話叫‘猴子調’……‘就像猴子還沒有變成人時的音調’”。而這些初級的音調模式很多都被王基笑等發(fā)展成為完整的戲曲音樂與唱腔。王基笑細致描述了這一過程 ：“在合作中我往往發(fā)現這些所謂‘猴子調’常常已經構成為音樂或唱腔發(fā)展的原始‘動機’和雛形。如《朝陽溝》中拴保教銀環(huán)鋤地時唱的‘前腿弓’以及‘親家母’對唱等，就是在他吟誦唱詞的音調為基礎進行必要的修飾整理，加上過門就基本定型。如‘親家母’對唱，拴保娘、銀環(huán)媽所唱的第一句、第二句基本就是蘭春同志吟誦的雛形，拍電影時又加進了二大娘，我只在此基礎上補進了一段二大娘的唱并加以發(fā)展，就形成了流傳至今的唱段。”當然，王基笑在突出楊蘭春作用的同時，并未忘記強調在創(chuàng)腔等過程中作曲者所起到的關鍵核心作用 ：“就一部劇目的整體音樂布局，整體構思，在他的啟發(fā)下，作曲者還要通過作曲技巧上的處理，統(tǒng)一布局、多側面進行創(chuàng)作才能完成，這是不言而喻的。”*王基笑 ：《音樂是戲曲的生命——楊蘭春編導藝術的音樂追求》，王鴻玉 ：《楊蘭春編導藝術論》，北京 ：中國戲劇出版社，1993年，第99-101頁。

綜上所論，在新中國成立后，延安革命音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)對于推動豫劇現代戲民族化新音樂的創(chuàng)造，起到了舉足輕重的作用，而且這一決定性作用不僅在豫劇現代戲音樂發(fā)展中表現突出，實際上也是新中國成立后十七年中其他戲曲曲種現代戲發(fā)展的共同經驗，值得戲曲界與音樂界進一步深入探索，將會為新中國藝術史的研究提供一種新的維度，進而有所推進。

責任編輯 ：李宗剛

The Tradition of Yan’an Revolutionary Music Creation and Formation of Nationalized Style of the Modern Henan Opera

Chen Zonghua

(Academy of Arts，Henan University, Kaifeng Henan，475001)

Centering on Yang Lanchun and Wang Jixiao, the core members of directing and music creation, the formation of creation style of the Third Troupe of Henan Opera Theatre has continued the tradition of nationalized exploration of Yan’an revolutionary music creation. That is, the whole creation formula of the Third Troupe of Henan Opera Theatre basically adheres to the creative method of the nationalized new music, new opera and new drama. Taking local people’s life and art as the root and source, they create new operas. Furthermore, in script writing, rehearsing and performing, they adhere to the principle of “collective creation”, treating all cast members and the audience as an inseparable whole. Meanwhile, they absorb the best of traditional operas, and merge the resource of Henan folk music to create the new music for the modern Henan opera.

the tradition of Yan’an revolutionary music creation; modern Henan opera; nationalized style; Yang Lanchun; collective creation

2017-01-06

陳宗花(1975— )，女，河南信陽人，河南大學特聘教授，河南大學藝術學院教授，博士，博士生導師。

本文為國家社科基金藝術學項目“大眾化、民族形式探索與革命音樂形態(tài)的生成”(16BD049)、河南省哲學社科基礎研究重大項目(2017-zczd-005)、河南省高?？萍紕?chuàng)新人才支持計劃、河南省教育廳哲學社會科學優(yōu)秀學者資助項目(2013-YXXZ-12)的階段性成果。

J643

A

1001-5973(2017)01-0050-11