獨立藝評人 陳 焱

疏朗勁健，意態(tài)超邁
——兼評周延平大寫意花鳥作品

獨立藝評人 陳 焱

周延平，男，1959年出生于青島城陽。擅長花鳥，兼攻山水，旁涉書法、篆刻，中國美術家協(xié)會會員，中國花鳥畫研究院理事。2001年進修于中央美術學院中國畫專業(yè)。其作品在中國美協(xié)、山東省美協(xié)舉辦的展覽中多次入選并獲獎。近幾年作品在韓國、新加坡、馬來西亞、日本等國家展出，部分作品發(fā)表于國內(nèi)專業(yè)美術刊物?，F(xiàn)任青島市城陽區(qū)美術家協(xié)會副主席、青島城陽畫院副院長、江蘇省國畫院特聘畫家、齊魯水墨畫研究會理事。

周延平是一位徜徉在疏離傳統(tǒng)與回歸傳統(tǒng)之間的花鳥畫家，追求“白里求畫，虛里覓境”，其大寫意花鳥畫作往往以虛寫實，知白守黑，疏朗勁健，意態(tài)超邁，筆墨之間透出當代語境下畫家對于傳統(tǒng)花鳥畫的思考與探索。

從作品來看，相信周延平是研究過青藤白陽、吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪這些花鳥畫大師的。因為從他作品的形質(zhì)、氣息來看，跟這些藝術大師是一脈相承的。

縱觀中國花鳥畫史，大凡有成就的花鳥畫家，沒有不關注、不研究青藤白陽的。但遺憾的是，近100年以來，吳昌碩、齊白石、陳衡恪、潘天壽、李苦禪以下，難有人繼絕承藝。

這里就有必要費一些文字，梳理一下中國花鳥畫的傳承、發(fā)展與流變。

需要弄清楚的第一個問題是，青藤白陽是何許人也？青藤乃徐渭是也。徐渭（1521—1593年），漢族，山陰（今浙江紹興）人。初字文清，后改字文長，號天池山人，或署田水月、田丹水、青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池漁隱、金壘、金回山人、山陰布衣、白鷴山人、鵝鼻山儂等別號。中國明代文學家、書畫家、軍事家。民間流傳的關于他的傳說故事車載斗量。

徐渭的寫意花鳥畫具有獨創(chuàng)精神，筆墨簡練、風格清新。他是明代開創(chuàng)大寫意畫法的杰出畫家，以水墨大寫意作花卉，淋漓暢快，是其追求個性解放的表現(xiàn)。隨意揮寫的花花草草，情趣秀逸、筆墨煥然、變化微妙，創(chuàng)造出既富活力又具情趣的書寫性情的文人新畫。且大刀闊斧，縱橫馳騁，筆未到處，氣已吐吞。

就是這樣一位藝術天才，生不逢時，一生不幸。雖然有著強烈的功名事業(yè)心和報國愿望，卻連舉人也不曾考取，中年因發(fā)狂殺妻而下獄七載，晚年靠賣字畫甚至賣書賣衣度日，終于窮困潦倒在貧病交加中告別這個世界。

白陽乃明代另一位杰出花鳥大家陳淳也。陳淳字道復，號白陽，又號白陽山人，長洲（今江蘇蘇州）人。在寫意花卉方面，陳淳獨得玄門，筆法揮灑自如，富有疏朗輕健的風姿。近代畫家如蒲華、吳昌碩，齊白石等，在詩文題書畫中，都對陳淳推崇備至，評價極高。明萬歷年間即有人評價陳淳在花卉方面的造詣和聲譽都超過了其師文征明，成為繼沈周之后的吳門大家。明清以來畫家，尤其在花鳥畫方面，均受他的影響很深。陳淳與徐渭齊名，人稱“青藤白陽”?，F(xiàn)存的陳淳作品大部分均在博物館收藏，民間難得一見。

青藤不可學，也學不會，沒他那份經(jīng)歷，沒他那份才情，不可復制的人物，難以企及的高度。白陽筆頭瀟灑，盡得風流。寓性情于法度之中，寄墨法以文心雅趣，筆之所到，意之所至。心隨筆轉(zhuǎn)，墨趣生發(fā)，正是白陽高明之處。

青藤白陽堪稱明季以來文人寫意花鳥畫之典范，難怪揚州八怪鄭板橋、湖南木匠齊白石都愿做其“門下走狗”。

如今眼花繚亂的各種畫展，見不到青藤白陽那樣筆墨精良、意態(tài)超邁的大寫意花鳥了。藝術青年們熱衷市場，埋頭小制作，還美其名曰：畫點兒自我。豈不知得了小我，失掉大我。我也?？捶N種展事，總覺得小情趣居多，大格局難覓。給人感覺一代不如一代，體格氣局愈來愈小。

秋荷圖

秋風圖

石榴松鼠

晚秋圖

看到周延平的花鳥作品，讓人眼睛一亮。其作品用筆疏朗勁健、意態(tài)超邁?；B中添蟲草，大都雙鉤出之，看似粗，實則細，有一股蘊藉之趣，雙鉤花卉合乎古法，用墨恣肆放縱，濃淡有致，粗中有細，收放有度，與時流格格不入，沉著古厚，頗有幾分青藤白陽遺風，又有幾分宋元氣息。

周延平認為，花鳥畫創(chuàng)作，用筆當簡疏有度，使墨須恣肆放縱，懂得謀白求境，懂得知白守黑。留白處理恰當，才有產(chǎn)生妙境的最大可能。

然而，布白雖然是最能表現(xiàn)意境、最能讓人產(chǎn)生想象空間的藝術處理形式，但處理起來也最難。正所謂“實”好表現(xiàn)，“虛”難處理。

周延平認為，中國畫家要有一定的“國學底蘊”“根基要好”。所謂“國學底蘊”，就是要靜下來對傳統(tǒng)文化進行認真思考；所謂“根基好”，指兩個方面的基礎：一是對中國畫的認知，二是筆墨功底。他要求自己在藝術實踐上追求純粹，但不過早地“定型為某一種風格”；他重視對經(jīng)典之作的臨摹研究，但又十分重視寫生，探尋以新的方法表現(xiàn)自然界的勃勃生機；他有意在疏離傳統(tǒng)與回歸傳統(tǒng)之間“反復”，并把這種反復作為一種“自覺的方法”。所有這些，都體現(xiàn)著周延平對中國畫傳統(tǒng)與本質(zhì)特征的深入思考與理解。雖然理性思考替代不了技巧訓練，但有沒有這種自覺思考，有沒有中國畫的自覺意識，結(jié)果是大不一樣的。

這里需要提及中國美術史上另一位大師黃賓虹。賓翁一生甚少作花鳥。但留傳下來為數(shù)不多的花鳥作品卻是剛健婀娜、柔內(nèi)含剛、虛中運實?！耙渣c染寫花，含剛健于婀娜”。這是賓翁的題畫句，用來論其花鳥倒頗為到位。剛健婀娜，是指其用筆之道，所謂“柔內(nèi)含剛，虛中運實”。舒和遒勁而非一味雄強，稚拙中有樸茂之味，是其有別時人之處?！包c染寫花”是黃賓虹花鳥畫“探索”的一個重要點。鉤花點葉，以點染之法著色，頗有“積（漬）墨”之美，古艷、豐富、平中見厚、厚而不失雅逸，一去他人涂抹習氣。

黃賓虹的花鳥之所以“以點染寫花，含剛健于婀娜”，無疑得益于他筆墨之精深。賓翁確實有心于花鳥畫的“復古革命”，具體而言，清末之畫壇，花鳥畫自揚州諸怪而海派，日落“市井與江湖”（黃賓虹語）?？斩炊笨d的審美時流中，黃賓虹感到花鳥畫和山水畫一樣正在日益衰落。而他以“人棄我取”的獨特眼光，注意到了這一現(xiàn)象的根本所在。“道咸同光畫，惟文人閨秀，謹守前哲矩騶，尚有筆墨真實可尋……不致與市井江湖惡俗謬跡混淆。”（與顧飛書）。所謂“文人閨秀”，皆寫心境，不至迎合而落“市井江湖”。

也許黃賓虹也看到了畫家的“職業(yè)化”導致藝術品格無形的困境。而這可能正是他多次“抨擊”揚州畫界的緣起。同時，讓黃賓虹懷有特別敬意的卻是揚州的陳若木。這是一位在揚州頗負盛名而后潦倒的“狂疾”畫家。陳若木可謂是出產(chǎn)“八怪”之地的一個異數(shù)，故黃賓虹稱其畫“沉著古厚、力追宋元”“雙鉤花卉極合古法”。黃賓虹與顧飛書稱，“道、咸畫學復興，墨法始備，勝于明賢”，并舉翁松禪、包慎伯、胡石查、吳平齋、趙之謙、陳若木，稱其“山水及雙鉤花卉，超越前人，而畫傳鮮言”。賓翁在《古畫微》中，凡涉及揚州畫界，亦僅推陳若木一人。要知道，黃賓虹以上提及諸家，皆為當時金石學興盛時之重要人物！從這些評論中可以看出黃賓虹的審美趨向：揚州畫派衰落的真正原因，是離“古法”愈來愈遠。

由此看來，雙鉤花卉乃是傳統(tǒng)中國花鳥畫的“根脈”所在。周延平的花鳥畫創(chuàng)作正好暗合了這個“根脈”，這不知是巧合，還是他的苦心孤詣？不管是什么原因，這種探索精神和文化傳承本身就是值得肯定的。

需要說明的是，我在這里把周延平跟青藤白陽、黃賓虹（當然少不了八大山人，這里不論及）這些大師相提并論，并非是說周延平的花鳥畫藝術可以跟青藤白陽、黃賓虹比肩了，而是表達周延平的花鳥畫創(chuàng)作是站在巨人的肩膀上，沿著傳統(tǒng)中國花鳥畫“根脈”一路前行。

當然，要梳理中國花鳥畫史，值得關注研究的、卓有成就的近現(xiàn)代花鳥畫大師，除了吳昌碩、齊白石，還有潘天壽和李苦禪。

潘天壽的畫不僅趣奇、意奇、格奇、筆奇，而且用墨、用色、用印以及書法、落款也都非常奇特。潘天壽一生巨幅畫作不過數(shù)十幅，《江天新霽》則是其代表之一。作品描繪的蒼鷺和背景的巖石山花都是畫家鐘愛的內(nèi)容，經(jīng)常出現(xiàn)在此一時期的眾多作品中，并為世人所熟知。作品用筆簡疏，不求玲瓏、圓潤，追求豪邁雄強的陽剛之美；用墨恣意放縱，不求嫻雅，隨手涂抹，墨氣淋漓，濃淡有致，“以虛寫實，知白守黑”；粗中有細，收放自如，渾厚中展蒼茫。當年80高齡的藝術大師吳昌碩發(fā)現(xiàn)潘天壽這位“年僅弱冠才斗量”的奇才時，為他寫了一副對子，“天驚地怪見落筆，巷語街談總?cè)朐姟?。其藝術天份由此可窺一斑半點。

和潘天壽同時代的另一位花鳥畫大師李苦禪，亦是中國近代大寫意花鳥畫宗師、美術教育家，其以《松鷹圖》為代表的花鳥作品，繼承中國畫優(yōu)良傳統(tǒng)，并融中西技法為一爐，滲透古法又能獨辟蹊徑，在實踐中出新，常以松、竹、梅、蘭、菊、石、荷、八哥、鸕鶿、鷹等為創(chuàng)作題材，具有筆墨厚重豪放、氣勢磅礴逼人、意態(tài)雄深縱橫、形象洗煉鮮明的獨特風格。

500年來，從青藤白陽到八大，從八大到黃賓虹、吳昌碩、齊白石，再到潘天壽、李苦禪，這是聳立在中國花鳥畫壇的一座座藝術高峰。由于所處時代不同，人生際遇迥異，這些花鳥大師雖有著各自鮮明的時代烙印和藝術風格，但歸根究底，其“根脈”是一脈相承的。周延平就是沿著這條“根脈”，孜孜不倦，潛心研習，一步一步走到今天。

周延平15歲開始習畫，懵懵懂懂，朦朧入道。先習油畫、水彩，又搞平面設計，無不涉獵。20世紀80年代初，轉(zhuǎn)入中國畫的學習探索，主攻花鳥，兼習山水、書法、篆刻，汲取姊妹藝術之營養(yǎng)，秉持“學古不留俗，創(chuàng)新不離徑”的創(chuàng)作理念，師古不泥古，他說：“藝術風格是養(yǎng)成的，不是造成的。素養(yǎng)加性情就是風格。”時光易逝，在書畫藝術領域浸淫了30多個春秋。

30多年來，周延平的花鳥畫藝術深深扎根于生活，善于透過生活的表層去挖掘深層內(nèi)涵，揭示生活的本質(zhì)，并發(fā)現(xiàn)獨到的藝術之美。同時不斷從源遠流長而又豐富多彩的傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，從現(xiàn)實生活的觀照中激發(fā)創(chuàng)作靈感。正像他自己說的，“畫家要用心去感受生活，感受自然，當你面對白素佇立沉思、靈感迸發(fā)時，形而下的具象美，才會上升到形而上的意象美”。

唱春圖

出污泥而不染

高瞻遠矚

周延平作品以大寫意花鳥為主，工寫結(jié)合，涉筆廣闊，表現(xiàn)方法多姿多彩?；螂S意點染；或精細描繪；或雅致高潔；或明鏡清和；或濃墨重彩；或淡墨、白描交混。從立意到構(gòu)圖、布景，以致筆墨、形神、氣韻，從不率意為之，因而有著豐富的美學理念、文化意蘊和濃郁詩情。意、形、神、韻、情、理、趣能夠有機地結(jié)合統(tǒng)一，具有較強的藝術感染力，給人以視覺上的美感。盡管如此，他依然孜孜以求、不浮不躁，不斷否定自我、超越自我。

疏朗勁健、意態(tài)超邁，這是他花鳥畫作的主要特點，或者說主要風格，亦是他孜孜以求的審美向度。這里的疏朗，首先是一種格調(diào)，是經(jīng)過藝術提煉加工后的簡練和純粹。勁健不是胡亂涂抹，而是建立在法度之上的闊筆書寫和自然率性的情緒宣泄。

周延平大寫意花鳥，別開生面，兼收各家之長而不為所限，頗具藝術張力。無論是花卉還是花鳥，皆一揮而就，一切盡在似與不似之間。對筆下的四時花木，善于運用勾、點、潑、皴等多種筆墨形態(tài)，將牡丹之雍容、紫薇之雋秀、竹子之蕭疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺潔，皆能刻畫得入木三分，神韻獨具。從他的《老蔬圖》《萌春圖》《老秋紅栗圖》《梨鄉(xiāng)之秋》等果蔬題材作品可以看出，他的筆觸所謳歌的不是一花一鳥、一草一蟲，而是從瞬息萬變的生活中抓住剎那間的感人情狀作了深入的概括提煉，充分抒發(fā)畫家的感受，較能體現(xiàn)畫家的審美傾向與藝術品格。

他的另外一些題材作品，如《水歌》《拾秋圖》《搖風圖》《和平之春》《霜至難覓秋》等，傳承“古法”，但也有較現(xiàn)代的筆墨語匯，虛實有度，繁簡得當，有筆有墨有趣味，有藝術張力，而且不乏意境。從這些作品里面可以看出，十分注重情趣的營構(gòu)和情緒的表達。作品中豐富的運動軌跡與濃淡、徐疾、大小、干濕、疏密程度各異的筆蹤墨韻，無不具備振筆疾書的即興性和不可重復性，呈現(xiàn)出中國繪畫中最為強烈的抽象表現(xiàn)主義。這不是一般的描摹物象，而是藝術的加工，蘊含某種內(nèi)在的氣質(zhì)與精神，這種氣質(zhì)和精神又使欣賞者有如身臨其境之感。

他筆下的《醺香飄菲》《唱春圖》《春荷圖》《夏荷圖》《晚秋圖》《冬荷圖》，還有《高潔圖》系列，都是一氣呵成之作，驅(qū)墨如云，頗有氣勢，同時又恰如其分地駕馭筆墨，輕重、濃淡、疏密、干濕變化萬千。墨法上既呈隨意浸滲的墨暈，又見控制得宜的濃淡。在大寫意中仍能生動地傳達出花果的不同秉性和神韻，以其精湛的筆法，在似與不似之間，為讀者營造出一片開闊的審美天地。

通常認為，藝品即人品，藝格即人格。周延平為人為藝實在真誠、淳厚質(zhì)樸、不矯飾、不做作，能把自己對生活的真切感受表達出來。因此他的每幅作品都有不同的立意、不同的格局，具有原創(chuàng)性、唯一性和不可重復性。這是非常難得的。

亂紅飛去春又明

紅梅圖

紅艷高秋

最后需要指出的是，周延平的大寫意花鳥并非完美。就畫而言，周延平的花鳥畫雖傳承“古法”，“根脈”純正，博采眾長，有筆有墨有趣味，也有比較現(xiàn)代的語匯，卻還未能融會貫通，自成特色。這是其一。其二，雖然有“以虛寫實，知白守黑”的藝術追求，但仍然處在對于傳統(tǒng)花鳥畫的思考與探索階段。要從藝術理念轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作實踐，周延平還有一段艱苦的藝術行程。

我祝周延平一路走好，早日到達他心中的藝術彼岸。

陳焱，原為新華社記者、資深媒體人、國家機關干部。現(xiàn)主要從事藝術品品鑒及藝術品市場研究，專欄作家、獨立藝評人、策展人。

梨鄉(xiāng)之秋

水歌

拾秋圖

明秋