黃凡榕

摘 要： 嚴(yán)歌苓新作《床畔》的誕生又一次吸引了大眾的目光。但從內(nèi)容來看，她的小說過度追求極致而導(dǎo)致邏輯的斷裂，并且只是在不斷地自我重復(fù)中進(jìn)行自動化寫作。那么問題便會出現(xiàn)：是什么審美追求和動機(jī)導(dǎo)致嚴(yán)歌苓在源源不斷的創(chuàng)作中失掉了寫作的“初心”和“難度”？文章就這一問題展開探究。

關(guān)鍵詞： 嚴(yán)歌苓 《床畔》 傳奇 美學(xué) 模式化

嚴(yán)歌苓作為一位高產(chǎn)作家，幾乎每年都會有新作面世。去年，她的又一部長篇小說《護(hù)士萬紅》開始在《收獲》雜志上連載，后單行本改名為《床畔》出版。按照嚴(yán)歌苓在《床畔》后記中所寫“這是一篇象征主義的小說”[1]、“這也是一個美人救英雄的故事”[2]，這一主題是她之前不曾涉及過的，讓我們這個時代重新審視對于“英雄”的定義，堅(jiān)守內(nèi)心的信仰。但可惜的是嚴(yán)歌苓又重復(fù)了她寫“極端環(huán)境中的人性”的套路——給一個女性安上一個身份，將她放置在某種邊緣化的環(huán)境里去救贖別人亦或是救贖自己。不可否認(rèn)，嚴(yán)歌苓是個很好的說故事的人，小說中總是會有一些意想不到的奇特情節(jié)或轉(zhuǎn)折，對人物內(nèi)心的描寫和剖析格外細(xì)膩。但我認(rèn)為一個優(yōu)秀的故事并不等同于一部優(yōu)秀的文學(xué)作品，這兩者之間的差距有多遠(yuǎn)？我想這取決于作者創(chuàng)作的敘事策略和個性品格。

一、傳奇化故事與極致化敘事

由于作者的成長和生活經(jīng)歷，嚴(yán)歌苓的小說大致可分為兩種類型，一種是大多以“文革”為背景的中國故事，例如《雌性的草地》、《天浴》、《小姨多鶴》、“穗子系列”、《床畔》等等，還有一種是移民題材，如《扶?！?、《少女小漁》、《花兒與少年》。當(dāng)然，近幾年來她也拓寬了故事背景，如《寄居者》、《赴宴者》、《金陵十三釵》等。但不管是哪一種題材，嚴(yán)歌苓都很少嚴(yán)格地遵守寫實(shí)小說或現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的各種敘事規(guī)則，而愿意從寫實(shí)的邊緣切入生活的底子，用人事的另類和新奇來呈現(xiàn)非常態(tài)的人生體會，即以一種異乎尋常、超越日常的傳奇格調(diào)，帶給人們強(qiáng)烈的精神震撼?！洞菩缘牟莸亍穼懳母飼r期女子牧馬班的故事，將人物放置在西北荒涼的大草原上，在小說的最后，出其不意的以“沒有這個編制”[3]結(jié)束了女子牧馬班的存在，“而沈紅霞卻在說使命、信仰、責(zé)任，它們存在我們就存在”[4]。正如《床畔》的最后，張谷雨究竟是不是植物人作者根本沒有交代，只說萬紅主動請纓又去照顧另一個植物人“英雄”。我們可以看到，嚴(yán)歌苓并不在乎事件本身的前因后果，她感興趣的是這些具體的、歷史的事件所提供的獨(dú)特的、極致的情境，她自己就說過：“作為女人我不是一個對中國的政治歷史感興趣的人……我是一個唯美主義者，既然我的立足點(diǎn)和著眼點(diǎn)都不在這里，那么歷史只是我所寫的故事的一個背景而已，我不想對歷史的功過是非做什么價值判斷?！盵5]所以她設(shè)置的故事背景只是為了觸摸到她的意義上的人性，建構(gòu)屬于她的美學(xué)，因?yàn)樗J(rèn)為：“無論中國人還是西方人，有趣的故事說到底，都是能最深地體現(xiàn)人性的故事。或許正是因?yàn)樗沂救诵?，我才認(rèn)為它是個有趣的故事。一個表面上體現(xiàn)文化沖突的故事，也許根底還在人性上。”[6]而這樣的人性與美學(xué)和由它們所出的具體的、歷史的事件本身并沒有多大的關(guān)聯(lián)。

由于對故事背景本身的挖掘并不是縱向性的，故事背景只是人物活動的“大舞臺”，因此為了使故事好看，嚴(yán)歌苓必不可少地會努力將故事講得“精彩”、“傳奇”。如《第九個寡婦》、《小姨多鶴》、《金陵十三釵》就是三個關(guān)于“藏匿”的、充滿懸念的離奇故事；《床畔》中將植物人張谷雨塑造地似乎有自我意識。情節(jié)的“突轉(zhuǎn)”也是嚴(yán)歌苓慣常運(yùn)用的手段，《白蛇》講述女舞蹈家愛上的“徐群山”實(shí)則是一位女孩“徐群珊”；《天浴》中文秀最終沒能用身體打開回城的道路，死在了老金的槍下。這種努力對情節(jié)的營造必然導(dǎo)致嚴(yán)歌苓在寫作中會放棄對日常生活的用心描寫，因?yàn)槿粘Ｉ顭o非是日復(fù)一日的工作、吃飯、睡覺，一地的“雞零狗碎”，難以從中提煉出她所追求的特殊的、極端的情境。她一定要到荒野、到邊陲、到異域、到抗戰(zhàn)、到大饑荒、到“文革”，到一切能夠讓日常生活的邏輯發(fā)生錯亂，于人非人、物非物起來的地點(diǎn)和時刻去建構(gòu)她的傳奇。當(dāng)然，她的小說中也不是全無日常生活的描寫，《小姨多鶴》里的多鶴和二孩一家的生活看似平靜和隱秘，但平靜之下多鶴的日本人身份像定時炸彈一樣隨時會爆炸，就等著這樣一個揭露去讓有序的生活脫軌。再比如《床畔》，小說中寫“床畔的一切都在流動，護(hù)士萬紅是艄公，擺渡在床上的英雄與流動的世人間……”[7]這也是小說由《護(hù)士萬紅》改名為《床畔》的原因?？此凭従彽臄⑹?，但僅僅因?yàn)楣让赘绨胍挂簧硎呛梗箍煲粎轻t(yī)生打動的萬紅又重新進(jìn)入了她和張連長不為人知的世界。就算暫時人物不得不生活在平靜之中，也就像暗流涌動，總會掀起巨浪，正常終歸要回復(fù)原初的不正常。嚴(yán)歌苓追求好聽好看的故事，“我感興趣的，能引發(fā)我激情的，我都喜歡。我剛到美國時，對異域的一切都感到陌生、新鮮，眼光格外敏銳，所以寫移民題材多一些。這些年，回到祖國，感覺到發(fā)生了巨大的變化，真的感覺好像又成了外國人，對許多事感到好奇、敏感，如對足浴、對很多事都未弄清楚”[8]。正因?yàn)檫@樣，她近幾年又重新將目光聚焦到國內(nèi)故事中來，從中國一百年來的歷史中挖掘新的原材料。

“傳奇的故事并不是僅靠情節(jié)營造就可以完成的，敘事的視角和人稱等也決定著故事的吸引力度。”[9]嚴(yán)歌苓深知這一法則，從她的新作《床畔》的后記中也能看出，這篇小說就“視角”確定就改了兩三稿?！暗谝淮武侀_稿紙，到最后完成，經(jīng)過了三次顛覆性的重寫”[10]；“父親認(rèn)為，小說應(yīng)該以兩個人的主觀視角來寫……”[11]；“用兩個人的敘事視角，讀者會認(rèn)為萬紅是一個科學(xué)先知，有特異功能……”[12]嚴(yán)歌苓料到如果使用上帝式的全知視角，那么讀者一開始就知道了張谷雨的內(nèi)心活動和他究竟是不是植物人這一根本性問題，文章的最大疑惑沒有了，就不能夠吸引讀者將小說好好地看下去。并且如果把張連長的視角也作為第一人稱，張連長必定是非植物人，那么萬紅堅(jiān)持的力量感就會被削弱。同理，在《白蛇》這部作品中，出現(xiàn)了“官方版本”、“民間版本”和“不為人知的版本”，首先這一敘事模式就非常驚奇，用不同版本之間的差異填補(bǔ)彼此的空白使讀者弄清事情發(fā)生的前因后果。再次，由于視角在革委會、徐群珊、第三人稱之間不停地轉(zhuǎn)換，讀者只能窺見冰山一角，似乎徐群珊與這整件事有關(guān)聯(lián)但又游離在邊緣，這樣讀者無法料到突然出現(xiàn)的“徐群山”就是“徐群珊”，但隨著情節(jié)的推進(jìn)又有一種逐漸明朗的感覺。除了情節(jié)、視角的變化，對時空的調(diào)度也會出現(xiàn)在嚴(yán)歌苓的作品中?！洞菩缘牟莸亍分猩蚣t霞作為女子牧馬班的一員，每每在產(chǎn)生迷茫之時竟然能和過草地時犧牲在這片草原的芳姐子、陳黎明這兩個女紅軍產(chǎn)生交流。隔著三十年的時光，她們奇怪的表情，穿越時空的對話，都會給人一種歷史錯亂的感覺。但正因?yàn)橛行┗恼Q和魔幻，才能在過去、現(xiàn)在與未來的交錯穿插中，使一個多重隱喻的文本得以形成，讓沈紅霞完成對理想和信念的執(zhí)著后還能保留人性特征的真實(shí)寫照。

二、斷裂的邏輯與流水化寫作

寫傳奇不是不可以，張愛玲也愛寫傳奇。但嚴(yán)歌苓的傳奇不同之處在于她追求快感的極致化，尤其是近年來的作品，總會發(fā)現(xiàn)邏輯的錯位和無法自圓其說的局面。因?yàn)樗静辉诤?，只在乎我們能否從她的作品中獲得最大的快感。但作為一個小說家，或者要求更高一點(diǎn)，作為一個文學(xué)家，怎么能不把人物身份和所處情景之間的關(guān)系理順。如《床畔》寫植物人，一位在大家眼中與植物無異，在護(hù)士萬紅看來卻正在以一種敏感、纖細(xì)的方式活著的英雄連長。如此設(shè)置人物關(guān)系的直接后果就是，這一具“無法動彈、欲喊不能”的軀殼同時困住了連長和萬紅，萬紅這一個能呼喊、會動彈的大活人也注定要慢慢地長成一株植物。這又是嚴(yán)歌苓的審美趣味：動物性屬于肉，是臟的，無欲無求的植物性才屬于靈，是干凈的，萬紅這一株美麗的植物就這么安安靜靜地矗立著，遠(yuǎn)離一切飲食男女的日子。我們姑且認(rèn)為這是一種象征主義的表現(xiàn)手法，萬紅就是這么一個品行高潔的人，但是小說中的吳醫(yī)生作為一個醫(yī)科大學(xué)的畢業(yè)生，對眾多愛慕眼光熟視無睹的情況下毫無一點(diǎn)征兆莫名其妙地和別的女人訂了婚，并且還將一切過錯推在萬紅身上，“你毀了我，萬紅！我糊里糊涂找個女人，跟她糊里糊涂就上了床！”[13]這和他之前塑造起來的冷靜聰明的形象產(chǎn)生了劇烈反差，這就造成了人物性格的前后不一致。我猜想其實(shí)嚴(yán)歌苓是想用吳醫(yī)生的“出軌”來反襯萬紅對孤獨(dú)和信念的堅(jiān)守，并且為萬紅的行為尋找借口。但前后的無法連結(jié)使小說的完整性被撕裂。

由于嚴(yán)歌苓的美學(xué)追求是將極端的人放入極致的環(huán)境。這樣一來，嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作從內(nèi)容到形式就都是“無所不用其極”的。不過，這種竭力掙脫日常生活，脫離了日常生活的極致情境能夠包蘊(yùn)多少真切的人性？《金陵十三釵》中的教堂成為窯姐和女學(xué)生們最后的棲身之所；《白蛇》中的孫麗坤在歌舞劇院的布景倉庫和徐群山展開隱秘的愛戀；《床畔》中的萬紅更是在川滇小城的醫(yī)院中完成她的守候。這些情境看起來千差萬別，其實(shí)只是一些足夠“極致”的情境，因?yàn)槿鄙倬唧w可感的歷史差異。而在此之上塑造的人物也一定缺乏堅(jiān)實(shí)的根基，沒有人物形象自然發(fā)展的依據(jù)，就像萬紅最終成了一位圣母瑪利亞一樣的人物。這種背負(fù)著巨大光環(huán)力量的人性并不是我們所要看到的真正的人性。我同意歐陽光明所說：“于是，在這種‘傳奇性的推動下，嚴(yán)歌苓不再考慮人物的身份與性格相統(tǒng)一的問題，只要情節(jié)發(fā)展得離奇、好看，能吸引讀者的眼球，就足夠了?！盵14]所有的女性都被嚴(yán)歌苓用一種苦難中成長和堅(jiān)守的性格一言以敝之。

作為一個寫手或者小說家，只追求故事的好看當(dāng)然無可厚非，但我們對嚴(yán)歌苓的要求不應(yīng)僅限于此。嚴(yán)歌苓出道成名很早，并且自幼受到文學(xué)家族的影響，早期《雌性的草地》在語言的運(yùn)用和人物刻畫上還是比較成功的。但是由于偏愛“精彩故事”和“傳奇”使她在追求極致的道路上越走越遠(yuǎn)，也漸漸喪失了早期作品中的靈性，僅僅給敏感的主人公安一個身份再將她放置在一個有沖突的環(huán)境中去發(fā)酵一場傳奇。就像《床畔》雖然旨在拾起被人們遺忘的英雄主義，但萬紅的言行缺少其發(fā)展的必然過程，所以給人的帶來的感受不并深刻。最后，嚴(yán)歌苓在接受采訪時表示：“好在我寫什么都很快，《扶?！穼懥藘蓚€月，英文小說也只寫了兩個半月。最近完成的長篇《第九個寡婦》篇幅較長，我寫了兩個月也就完成了。”[15]總之，希望嚴(yán)歌苓能放棄這么“快”的寫作，利用自己的創(chuàng)作才能進(jìn)行“獨(dú)一無二”的書寫。

參考文獻(xiàn)：

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[2]嚴(yán)歌苓.床畔[M.武漢：長江文藝出版社，2015：235.

[3]嚴(yán)歌苓.雌性的草地[M].北京：解放軍文藝出版社，1983：369.

[4]嚴(yán)歌苓.雌性的草地[M].北京：解放軍文藝出版社，1983：372.

[5]嚴(yán)歌苓，羅鑫，金理，等.王葡萄：女人是第二性嗎？——嚴(yán)歌苓與復(fù)旦大學(xué)學(xué)生的對話[J].上海文學(xué)，2006（5）：4-7.

[6][15]莊園.嚴(yán)歌苓訪談[J].華文文學(xué)，2006（1）：100-102.

[7]嚴(yán)歌苓.床畔[M].武漢：長江文藝出版社，2015.

[8]江少川.走近大洋彼岸的繆斯——嚴(yán)歌苓訪談錄[J].世界華文文學(xué)論壇，2006（3）：48-52.

[9]張文東.“非虛構(gòu)”寫作：新的文學(xué)可能性？——從《人民文學(xué)》的“非虛構(gòu)”說起[J].文藝爭鳴，2011（3）：43-47.

[10][11][12]嚴(yán)歌苓.床畔[M].武漢：長江文藝出版社，2015：239.

[13]嚴(yán)歌苓.床畔[M].武漢：長江文藝出版社，2015：172.

[14]歐陽光明.嚴(yán)歌苓還要在寫作的歧路上狂奔多久——從《護(hù)士萬紅》說開去[J].南方文壇，2015（4）：112-116.