馬方楠MA Fangnan

武漢理工大學(xué)，武漢430070（Wuhan University of Technology，Wuhan 430070）

關(guān)于“動(dòng)畫(huà)定義”的外文文獻(xiàn)概述與反思

馬方楠MA Fangnan

武漢理工大學(xué)，武漢430070（Wuhan University of Technology，Wuhan 430070）

選擇艾米麗卡爾藝術(shù)與設(shè)計(jì)大學(xué)的奧爾馬?馬丁內(nèi)斯的《定義動(dòng)畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)：在數(shù)字化動(dòng)態(tài)影像產(chǎn)生的背景下重新審視動(dòng)畫(huà)的定義》、希伯來(lái)大學(xué)的拉斯?格林伯格的《動(dòng)畫(huà)文本：定義》，作為外文文獻(xiàn)概述的分析文本，對(duì)應(yīng)“重新定義動(dòng)畫(huà)”的爭(zhēng)論，進(jìn)行了批判性思考。

動(dòng)畫(huà)；定義；外文文獻(xiàn)

一、引言

目前國(guó)內(nèi)的動(dòng)畫(huà)理論研究中，動(dòng)畫(huà)片生產(chǎn)及動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)研究仍是主流[1]，而以泛動(dòng)畫(huà)概念為出發(fā)點(diǎn)的動(dòng)畫(huà)研究為數(shù)不多，這種情形與國(guó)外動(dòng)畫(huà)理論研究形成了鮮明反差。國(guó)外的動(dòng)畫(huà)研究學(xué)者以20世紀(jì)初的數(shù)字時(shí)代來(lái)臨為重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，對(duì)動(dòng)畫(huà)的定義進(jìn)行了重新思考、修訂，并展開(kāi)了廣泛的論證。

現(xiàn)今，動(dòng)畫(huà)的應(yīng)用領(lǐng)域已遍及電影、游戲、虛擬現(xiàn)實(shí)等當(dāng)代視覺(jué)實(shí)踐領(lǐng)域。同時(shí)，動(dòng)畫(huà)也被廣泛地應(yīng)用于人文及科學(xué)研究領(lǐng)域，這也使動(dòng)畫(huà)研究具備跨學(xué)科特性。在此背景下，如何“定義動(dòng)畫(huà)”這一問(wèn)題變得十分復(fù)雜。

美國(guó)新媒體藝術(shù)及理論家列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）認(rèn)為，數(shù)字電影中圖像的人工構(gòu)建，預(yù)示著19世紀(jì)“前電影”實(shí)踐（圖像由手工繪制并制作手工動(dòng)畫(huà)）的回歸。在20世紀(jì)初，“電影”這一術(shù)語(yǔ)，被用來(lái)代表這些人工動(dòng)畫(huà)技術(shù)，并將自身定義為一種記錄性媒介。而當(dāng)電影藝術(shù)進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，這些技術(shù)在電影制作過(guò)程中重新流行了起來(lái)。因此，再也不能對(duì)“電影”與“動(dòng)畫(huà)”二者進(jìn)行準(zhǔn)確清晰地區(qū)分[2]。

動(dòng)畫(huà)在當(dāng)代動(dòng)態(tài)影像文化中廣泛存在著，動(dòng)畫(huà)是電影的另一種形式，是電腦游戲的基礎(chǔ)，動(dòng)畫(huà)被廣泛應(yīng)用于互聯(lián)網(wǎng)、廣告中。英國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)者蘇珊娜·巴肯（Suzanne Buchan）認(rèn)為，動(dòng)畫(huà)的形式多種多樣，包括探討美學(xué)的動(dòng)畫(huà)、與實(shí)驗(yàn)電影及數(shù)字特效產(chǎn)生交集的動(dòng)畫(huà)，這些動(dòng)畫(huà)形式對(duì)藝術(shù)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)力的高低起著一定的作用，并且主導(dǎo)著信息技術(shù)的界面。尤其是在數(shù)字化帶來(lái)轉(zhuǎn)變后，動(dòng)畫(huà)被應(yīng)用于多學(xué)科及復(fù)合平臺(tái)。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)不僅包括前數(shù)字時(shí)代的賽璐璐片和數(shù)字時(shí)代的專(zhuān)題片和短片，越來(lái)越多的藝術(shù)家們正把動(dòng)畫(huà)融入到裝置藝術(shù)和藝術(shù)展覽中，動(dòng)畫(huà)遍及創(chuàng)意、科學(xué)及專(zhuān)業(yè)實(shí)踐，并在工業(yè)生產(chǎn)中也有著廣泛的應(yīng)用[3]。

數(shù)字技術(shù)正在消解不同學(xué)科范式之間的邊界。英國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)者保羅·威爾斯（Paul Wells）認(rèn)為，動(dòng)畫(huà)技術(shù)已經(jīng)被其他文化生產(chǎn)領(lǐng)域（從人文到科學(xué)）所廣泛接受。盡管那些作品并沒(méi)有被稱(chēng)作動(dòng)畫(huà)，很遺憾的是因?yàn)閯?dòng)畫(huà)這一術(shù)語(yǔ)，被熟知的定義仍然指向其狹義的含義，這一現(xiàn)狀也表明，將動(dòng)畫(huà)定義為一種表達(dá)方式這種指向廣義的含義，可供探討。他認(rèn)為，“動(dòng)畫(huà)”這一術(shù)語(yǔ)，在當(dāng)代仍然傾向于被理解成一種工藝而不是一種藝術(shù)類(lèi)型[4]。

二、建立定義動(dòng)畫(huà)的準(zhǔn)則的可能性

隨著數(shù)字媒體時(shí)代的來(lái)臨，“動(dòng)畫(huà)”的定義變得不再確定，“動(dòng)畫(huà)”的界限也變的不再清晰。數(shù)字化動(dòng)態(tài)影像的信息特質(zhì)使定義動(dòng)畫(huà)影像變的困難，以至于很難去區(qū)分何種影像是動(dòng)畫(huà)化的，何種影像是記錄下的運(yùn)動(dòng)軌跡的復(fù)制品。

早前對(duì)動(dòng)畫(huà)的定義是：一種非記錄性的動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)影像并以逐幀的方式制作。在這種定義之下，某些數(shù)字化的動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)影像被排除在外，并且也沒(méi)有指出這些數(shù)字化動(dòng)態(tài)影像源于對(duì)運(yùn)動(dòng)的記錄。

基于以上現(xiàn)狀，艾米麗卡爾藝術(shù)與設(shè)計(jì)大學(xué)（Emily Carr University of Art and Design）的奧爾馬·馬丁內(nèi)斯（Omar O Linares Martinez）在文章中，主張“通過(guò)動(dòng)畫(huà)獨(dú)有的動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)特性以及動(dòng)畫(huà)的常規(guī)制作技術(shù)，動(dòng)畫(huà)（包括模擬的和數(shù)字的）是可以在數(shù)字媒體中被區(qū)別開(kāi)來(lái)的”。奧爾馬·馬丁內(nèi)斯（Omar O Linares Martinez）在其論文——“定義動(dòng)畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)：在數(shù)字化動(dòng)態(tài)影像產(chǎn)生的背景下重新審視動(dòng)畫(huà)的定義（Criteria for Defining Animation： A Revision of the Definition of Animation in the Advent of Digital Moving Images）”里,提出了一系列準(zhǔn)則來(lái)定義作為動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)的動(dòng)畫(huà)，同時(shí)檢驗(yàn)了動(dòng)畫(huà)的哪些特性是與其他動(dòng)態(tài)影像共有的，哪些特性是動(dòng)畫(huà)所獨(dú)有的。除此之外，奧爾馬·馬丁內(nèi)斯（Omar O Linares Martinez）在論文中處理了數(shù)字媒體中索引的存在，以及自動(dòng)生成動(dòng)畫(huà)的作者身份問(wèn)題[5]。

1．第1條準(zhǔn)則：人為運(yùn)動(dòng)的準(zhǔn)則或正向準(zhǔn)則

這是一個(gè)主體論的特征，因?yàn)樗婕皠?dòng)畫(huà)生產(chǎn)的特有模式，以及該生產(chǎn)模式與作為生產(chǎn)結(jié)果的錯(cuò)覺(jué)之間的特定關(guān)系。這是一個(gè)讓動(dòng)畫(huà)證明自身的條件，并對(duì)所有的動(dòng)畫(huà)生產(chǎn)過(guò)程都適用。這里提到的動(dòng)畫(huà)生產(chǎn)過(guò)程，與“間歇式動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)”有關(guān)。間歇式動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)指的是，圖像序列以周期式的連續(xù)播放讓觀眾感受到一種運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺(jué)。

次級(jí)準(zhǔn)則一：動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)生產(chǎn)的非同步性。這一次級(jí)準(zhǔn)則來(lái)源于第一條準(zhǔn)則，意思是說(shuō)動(dòng)畫(huà)式的動(dòng)態(tài)影像的生產(chǎn)和它的播放，并不是同時(shí)發(fā)生的。

次級(jí)準(zhǔn)則二：動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)生產(chǎn)時(shí)間的非連續(xù)性的。在大部分的動(dòng)畫(huà)式動(dòng)態(tài)影像當(dāng)中，序列圖像的生產(chǎn)的時(shí)間，不同于它作為動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)而播放的時(shí)間。

次級(jí)準(zhǔn)則三：源類(lèi)型的代理素材、因果源的次級(jí)準(zhǔn)則。

2．第2條準(zhǔn)則：非重構(gòu)運(yùn)動(dòng)的準(zhǔn)則或反向準(zhǔn)則

這條標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)的是在實(shí)時(shí)運(yùn)動(dòng)之后，沒(méi)有產(chǎn)生應(yīng)有的動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)，并用這一特性來(lái)定義動(dòng)畫(huà)。盡管看上去與“動(dòng)畫(huà)是一種非記錄性動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)”這一定義相似，但實(shí)際上這一標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)的是“運(yùn)動(dòng)”，以及使運(yùn)動(dòng)從圖像捕捉中分離出來(lái)。這一標(biāo)準(zhǔn)，可以應(yīng)用在非光學(xué)的拍攝方式上，也就是在記錄運(yùn)動(dòng)的同時(shí)，“抹掉”視覺(jué)上的人工處理成分。

在查爾斯·桑德斯·皮爾士（Charles Sanders Perice）的符號(hào)學(xué)中，“一個(gè)符號(hào)或再現(xiàn)體是個(gè)體對(duì)某物在某個(gè)方面或性能上的所指”[6]。整理符號(hào)的一個(gè)方式，就是“根據(jù)符號(hào)和符號(hào)所指的主體之間的關(guān)系”。查爾斯·桑德斯·皮爾士（Charles Sanders Perice）定義的索引的概念，可以幫助我們分析被認(rèn)為缺少索引性的數(shù)字動(dòng)態(tài)影像。

因?yàn)樗饕母拍?，可以用?lái)描述以下情形：某個(gè)數(shù)字動(dòng)態(tài)圖像或者它的素材可能（或不可能）重構(gòu)出一種實(shí)時(shí)的運(yùn)動(dòng)方式，這種方式可以是光學(xué)或非光學(xué)的畫(huà)面捕捉，或者其他處理方式中畫(huà)面變化的速度。

因此，這個(gè)概念允許數(shù)字媒體背景下的動(dòng)畫(huà)，與記錄性動(dòng)態(tài)影像二者之間存在差別。

3．奧爾馬·馬丁內(nèi)斯的動(dòng)畫(huà)定義觀

奧爾馬·馬丁內(nèi)斯（Omar O Linares Martinez）聚焦于數(shù)字媒體中的區(qū)別性特征，在論文中提供了一系列將動(dòng)畫(huà)區(qū)分為一種特殊類(lèi)型的動(dòng)態(tài)影像的標(biāo)準(zhǔn)。這些標(biāo)準(zhǔn)，是依據(jù)動(dòng)畫(huà)本體性的特點(diǎn)所得出。

其進(jìn)一步解釋了動(dòng)畫(huà)本體的特點(diǎn)，是制造獨(dú)有的錯(cuò)覺(jué)運(yùn)動(dòng)。這一特性在制作動(dòng)態(tài)影像中，對(duì)于定義動(dòng)畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)的提出有積極意義，它涉及到制作以及顯示動(dòng)畫(huà)影像的特定標(biāo)準(zhǔn)。

回顧這些條件表明，其中一些是動(dòng)態(tài)影像所共有的，如運(yùn)動(dòng)中的間歇式錯(cuò)覺(jué)都有著非連續(xù)性、任意性的特點(diǎn)。還有一些是動(dòng)畫(huà)特有的條件，如對(duì)間歇式圖像的編排有著人為性的特點(diǎn)。此外，有些是動(dòng)畫(huà)所沒(méi)有的條件，如實(shí)時(shí)的動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)運(yùn)動(dòng)所具有的連續(xù)相關(guān)性。

最后一個(gè)特點(diǎn)，是記錄性實(shí)時(shí)運(yùn)動(dòng)的復(fù)制性。把動(dòng)畫(huà)定義為“非記錄性的動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)”，已經(jīng)成為最普遍的一種標(biāo)準(zhǔn)。但是作為一種標(biāo)準(zhǔn)，用這句話來(lái)描述動(dòng)畫(huà)還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。在數(shù)字化的動(dòng)態(tài)影像中，對(duì)圖像的記錄和編排都是主觀的，這種主觀特征造成的分離，讓這個(gè)慣用定義在數(shù)字媒介時(shí)代變得充滿疑問(wèn)。

建立這一定義動(dòng)畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)之前，需要回顧記錄性動(dòng)態(tài)影像是什么，以及它的本質(zhì)，也就是動(dòng)態(tài)的間歇式錯(cuò)覺(jué)，對(duì)實(shí)時(shí)運(yùn)動(dòng)的間歇式重構(gòu)，索引式的鄰近。

這些概念是為了表明，即使在數(shù)字媒體中，動(dòng)態(tài)的錯(cuò)覺(jué)可以重構(gòu)運(yùn)動(dòng)，并表明了實(shí)時(shí)運(yùn)動(dòng)的索引式的鄰近如何被保留。對(duì)索引式的鄰近的回顧還可以表明，它能夠應(yīng)用于模擬或數(shù)字媒體動(dòng)畫(huà)中（除實(shí)時(shí)運(yùn)動(dòng)以外的方面），并通常作為通過(guò)編程系統(tǒng)自動(dòng)生成的動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)的一部分。

奧爾馬·馬丁內(nèi)斯（Omar O Linares Martinez）認(rèn)為，許多編程動(dòng)畫(huà)的案例表明，在某些局部的以及可區(qū)分的應(yīng)用當(dāng)中，他提出的標(biāo)準(zhǔn)以及定義有時(shí)是準(zhǔn)確的。例如，當(dāng)一個(gè)動(dòng)態(tài)圖像可以被判斷為動(dòng)畫(huà)圖像或再造圖像時(shí)，它是作為一個(gè)動(dòng)畫(huà)師的創(chuàng)造還是一個(gè)因果關(guān)系的系統(tǒng)，這一作者身份的問(wèn)題，只能在一定程度上由相應(yīng)的動(dòng)畫(huà)師、系統(tǒng)和其他相關(guān)因素來(lái)回答。

這一局部分類(lèi)并不新鮮，動(dòng)態(tài)圖像經(jīng)常和不同類(lèi)型的動(dòng)態(tài)影像混合，在一個(gè)作品中混合上述兩者，不能被認(rèn)為是徹底的動(dòng)畫(huà)或重構(gòu)的實(shí)時(shí)運(yùn)動(dòng)。對(duì)這類(lèi)作品的準(zhǔn)確描述，應(yīng)該需要檢驗(yàn)它的每一個(gè)成分。因此，這篇文章的框架對(duì)動(dòng)態(tài)圖像的主體論維度有限制。

最后，比起僅僅把動(dòng)畫(huà)理解為一種動(dòng)態(tài)圖像的錯(cuò)覺(jué)，它的概念其實(shí)更加廣泛。它不僅涉及動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)，同時(shí)涉及人造生命。此外，從電子動(dòng)畫(huà)學(xué)到人工智能領(lǐng)域都使用了這一術(shù)語(yǔ)。

三、動(dòng)畫(huà)的文本解讀：定義

動(dòng)畫(huà)的地位在媒體世界的語(yǔ)境下，變得越來(lái)越不清晰，由于動(dòng)畫(huà)在其他媒體中的嵌入，已經(jīng)很難將動(dòng)畫(huà)從其他媒體形式中區(qū)分開(kāi)。這種嵌入不是個(gè)新的現(xiàn)象，在新媒體出現(xiàn)之前，就已經(jīng)有了這種現(xiàn)象。動(dòng)畫(huà)的理論探討，通常都從屬于電影研究的一部分，盡管事實(shí)上動(dòng)畫(huà)與電影是兩個(gè)單獨(dú)的領(lǐng)域。動(dòng)畫(huà)學(xué)者阿蘭·丘羅德柯（AlanCholodenko）曾說(shuō)過(guò)，動(dòng)畫(huà)不應(yīng)該被作為電影的分支來(lái)討論[7]，因?yàn)閷?shí)際上，實(shí)拍電影使“稱(chēng)之為‘照片’的靜態(tài)圖像”動(dòng)起來(lái)，就這個(gè)意義而言，每一部電影都是“動(dòng)畫(huà)”[8]。

1．動(dòng)畫(huà)的文本解讀

將動(dòng)畫(huà)當(dāng)作一種體裁，是一個(gè)常識(shí)性錯(cuò)誤。正如阿瑟·阿薩·伯杰（Arthur Asa Berger）所論述的，體裁是指讀者所期望看到的一組有著一整套約定俗成的內(nèi)容與風(fēng)格的常見(jiàn)文本[9]。

還有一種對(duì)動(dòng)畫(huà)的誤解，是將其看作一種媒介。媒介是指記錄或攜帶文本信息的物理方式[10]。動(dòng)畫(huà)可以被多種不同形式的媒介記錄和攜帶，記錄動(dòng)畫(huà)的常見(jiàn)形式有電影、視頻、數(shù)字存儲(chǔ)。

但需注意的是，動(dòng)畫(huà)也不局限于屏幕展示（電影院、電視或電腦屏幕）以及與之相關(guān)的記錄設(shè)備，動(dòng)畫(huà)也可以用紙張（翻頁(yè)書(shū)）或著色的旋轉(zhuǎn)圓柱（西洋鏡）來(lái)記錄和呈現(xiàn)。

因此，動(dòng)畫(huà)不能被當(dāng)作一種媒介，因?yàn)闆](méi)有一種單一的裝置，用來(lái)記錄和攜帶動(dòng)畫(huà)內(nèi)容。

保羅·威爾斯（Paul Wells）在他的著作《理解動(dòng)畫(huà)（Understanding Animation）》中，對(duì)動(dòng)畫(huà)有如下定義：一種手工制作的逐幀影片，提供一種不是在常規(guī)的攝影的意義上直接記錄的錯(cuò)覺(jué)運(yùn)動(dòng)[11]。在保羅·威爾斯（Paul Wells）的定義的后半部分，關(guān)于那種不能“在常規(guī)的攝影的意義上直接記錄”的錯(cuò)覺(jué)運(yùn)動(dòng)，增加了另一個(gè)對(duì)于動(dòng)畫(huà)定義的獨(dú)特維度。在保羅·威爾斯（Paul Wells）的書(shū)中，引用了英國(guó)動(dòng)畫(huà)制作人約翰·哈拉斯（John Halas）和喬伊·巴切勒（Joy Batchelor）的話：“動(dòng)畫(huà)電影是關(guān)于形而上的真實(shí)，不是事物看上去的樣子，而是他們意味著什么。”

根據(jù)這一定義，通常使一個(gè)作品被稱(chēng)為“動(dòng)畫(huà)”，不是它的內(nèi)容或風(fēng)格（作為體裁），或它被觀眾消費(fèi)的方式（作為媒介），或者甚至也不是它被制作（或編程）出來(lái)的方式，而是它的基本含義，它們傳遞概念的能力。這種能力給了我們讓動(dòng)畫(huà)另立門(mén)類(lèi)的信心，動(dòng)畫(huà)是一種文本——旨在生產(chǎn)一種由制作人和讀者共享的意義。

2．動(dòng)畫(huà)與缺席

約翰·哈拉斯（John Halas）和喬伊·巴切勒（Joy Batchelor）的定義指向兩個(gè)基本元素，物質(zhì)的（或形而上的）元素和表現(xiàn)的元素，將動(dòng)畫(huà)定義為一種有著獨(dú)特特質(zhì)的文本。然而，約翰·哈拉斯（John Halas）和喬伊·巴切勒（Joy Batchelor）的定義并沒(méi)有涵蓋許多被認(rèn)定為動(dòng)畫(huà)的文本——基于表現(xiàn)客體而不是抽象觀點(diǎn)的文本。約翰·哈拉斯（John Halas）和喬伊·巴切勒（Joy Batchelor）的“形而上的真實(shí)”因此是一種動(dòng)畫(huà)理想，使得動(dòng)畫(huà)文本（以及他們的創(chuàng)作者）總是脫離自身的原意。

一個(gè)例子可以說(shuō)明約翰·哈拉斯（John Halas）和喬伊·巴切勒（Joy Batchelor）提出的兩個(gè)基本元素，的確是指向動(dòng)畫(huà)文本的一個(gè)重要基本特質(zhì)，接近二者所闡述的形而上的真實(shí)，即基于非特殊表現(xiàn)對(duì)象的缺席的表現(xiàn)。例如，實(shí)拍電影中的表現(xiàn)過(guò)程，取決于物質(zhì)客體的存在，如“人”或“場(chǎng)景”，盡管這些客體并不需要在文本之外，去扮演在文本中的特定功能。一個(gè)人可以扮演另一個(gè)人的角色；一個(gè)場(chǎng)景也可以表現(xiàn)另一個(gè)場(chǎng)景。在動(dòng)畫(huà)文本中，非特殊表現(xiàn)對(duì)象（如“人”或“場(chǎng)景”），總是在表現(xiàn)過(guò)程中缺席，文本的創(chuàng)造并不包含這類(lèi)在實(shí)拍電影中包含的“人”或“場(chǎng)景”的存在。

在這種意義之下，動(dòng)畫(huà)文本的基本含義確實(shí)是完全的形而上的，觀眾從未以物質(zhì)的形式看到過(guò)表現(xiàn)客體。希伯來(lái)大學(xué)（The Hebrew University of Jerusalem）的拉斯·格林伯格（Raz Greenberg）在文中最初提到的動(dòng)畫(huà)文本的定義，因此是“由一個(gè)人為創(chuàng)造的文本特有客體所表演的運(yùn)動(dòng)或者變化的過(guò)程”。

3．錯(cuò)覺(jué)與運(yùn)動(dòng)

保羅·威爾斯（Paul Wells）的定義中，“提供一種不是在常規(guī)的攝影的意義上直接記錄的錯(cuò)覺(jué)運(yùn)動(dòng)”。有兩個(gè)術(shù)語(yǔ)需要引起注意，即“錯(cuò)覺(jué)”與“運(yùn)動(dòng)”，這與拉斯·格林伯格（Raz Greenberg）在文中論述的動(dòng)畫(huà)定義相關(guān)。第一個(gè)術(shù)語(yǔ)是“錯(cuò)覺(jué)”，拉斯·格林伯格（RazGreenberg）認(rèn)為錯(cuò)覺(jué)并不是一個(gè)動(dòng)畫(huà)文本中的必要成分。根據(jù)文中對(duì)動(dòng)畫(huà)的定義來(lái)看，機(jī)械運(yùn)動(dòng)或人工操縱的木偶運(yùn)動(dòng)，都可以被認(rèn)為是“動(dòng)畫(huà)”，但以上兩種卻并非錯(cuò)覺(jué)，即運(yùn)動(dòng)是由物質(zhì)客體在物質(zhì)空間進(jìn)行表演而形成的?！板e(cuò)覺(jué)”大體上是一種使人造物表現(xiàn)的真實(shí)的嘗試，在運(yùn)動(dòng)以及其他領(lǐng)域（如創(chuàng)造具有現(xiàn)實(shí)主義特征的角色的嘗試）中，它可以成為動(dòng)畫(huà)文本的一部分，但“錯(cuò)覺(jué)”并不存在于每一個(gè)動(dòng)畫(huà)文本中。

第二個(gè)術(shù)語(yǔ)是運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)本身就是一個(gè)更為復(fù)雜的議題。對(duì)于運(yùn)動(dòng)，拉斯·格林伯格（Raz Greenberg）與保羅·威爾斯（Paul Wells）的定義相反，他更關(guān)注客體的創(chuàng)造和存在。保羅·威爾斯（Paul Wells）著重于強(qiáng)調(diào)客體的運(yùn)動(dòng)，生成運(yùn)動(dòng)，可以區(qū)分動(dòng)畫(huà)中表現(xiàn)真實(shí)的嘗試和超越真實(shí)的嘗試，元素的名單無(wú)論是保羅·威爾斯（Paul Wells）提出的包括設(shè)計(jì)在內(nèi)的表現(xiàn)，還是同時(shí)包含更多運(yùn)動(dòng)相關(guān)元素，如對(duì)于環(huán)境的物理定律以及動(dòng)畫(huà)主體的行為。

拉斯·格林伯格（Raz Greenberg）認(rèn)為，在他所提出的動(dòng)畫(huà)定義中，對(duì)于那些被認(rèn)為是“動(dòng)畫(huà)”的客體來(lái)說(shuō)，一個(gè)確定的物力論要素是有必要存在的。在拉斯·格林伯格（Raz Greenberg）的定義里，“運(yùn)動(dòng)”特質(zhì)被擴(kuò)展為“運(yùn)動(dòng)或變化”，給出了一個(gè)視覺(jué)上的轉(zhuǎn)變，某個(gè)客體的運(yùn)動(dòng)變成了另一個(gè)客體，同時(shí)可以被認(rèn)為是動(dòng)畫(huà)，盡管沒(méi)有一個(gè)客體表演了其自身的運(yùn)動(dòng)。一個(gè)非動(dòng)畫(huà)客體，從其本質(zhì)上看，不能被認(rèn)為是“動(dòng)畫(huà)的”。

4．拉斯·格林伯格的動(dòng)畫(huà)定義觀

拉斯·格林伯格（Raz Greenberg）在文中的立場(chǎng)表明，他認(rèn)為將動(dòng)畫(huà)定義為一個(gè)不同于實(shí)拍電影的獨(dú)立整體，是有其必要性的。他舉例，由于使用了電腦生成圖像技術(shù)來(lái)模擬真實(shí)恐龍，1999年由BBC拍攝的紀(jì)錄片《與恐龍同行》播出后，出現(xiàn)了一些批評(píng)的聲音，當(dāng)時(shí)這種影片屬于科學(xué)紀(jì)錄片，尤其是它的制作人聲稱(chēng)影片出于“古生物學(xué)的精確眼光”，而實(shí)質(zhì)上，是出于科學(xué)地推測(cè)[12]。從這一例子可以看出，動(dòng)畫(huà)地位的提升與動(dòng)畫(huà)技術(shù)的不斷進(jìn)步息息相關(guān)，動(dòng)畫(huà)是一個(gè)模糊現(xiàn)實(shí)與再現(xiàn)之間界限的主要工具，并且動(dòng)畫(huà)通常是與其他形式的媒介相融合的。

拉斯·格林伯格（Raz Greenberg）認(rèn)為，作為文本解讀的動(dòng)畫(huà)的定義，要拒絕兩種對(duì)于動(dòng)畫(huà)的想法。一種是不把動(dòng)畫(huà)看作是傳媒范疇下的分支，但與此同時(shí)，他承認(rèn)動(dòng)畫(huà)常常與其他媒體形式重疊。動(dòng)畫(huà)不僅僅是其他媒體（電影、電視或軟件）中的一種表達(dá)方式，它也沒(méi)有憑借自身能力成為一個(gè)媒介（因?yàn)樗梢员挥涗洸⒈浑娪?、電視及其他形式的媒體所“搭載”），或許是正如阿蘭·丘羅德柯（Alan Cholodenko）所說(shuō)，動(dòng)畫(huà)是一個(gè)包括了所有能夠記錄和投射運(yùn)動(dòng)的其他媒介的整體媒體框架。

就像文中所引用的多種多樣的定義和理論，把動(dòng)畫(huà)當(dāng)作其他媒體，特別是真人電影的一個(gè)子范疇，是動(dòng)畫(huà)和真人電影共有一種理想形式的結(jié)果。比如， 英國(guó)動(dòng)畫(huà)早期代表性人物約翰·哈拉斯（John Halas）和喬伊·巴切勒（Joy Batchelor）對(duì)于動(dòng)畫(huà)的“形而上的真實(shí)”的理想；德國(guó)電影理論家齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）對(duì)實(shí)拍電影的“物理現(xiàn)實(shí)”的理想。

盡管動(dòng)畫(huà)和實(shí)拍電影已經(jīng)脫離了它們的“理想”，每種文本和現(xiàn)實(shí)之間的基本關(guān)系，有著顯著的區(qū)別（即使是混合了兩者的文本），以證明兩者之間的差別——不是作為完全分離的整體，而是在同一種媒介（或相近的媒介，例如電視）中的不同表達(dá)形式。

拉斯·格林伯格（Raz Greenberg）認(rèn)為，如今我們所看到的過(guò)程，不僅是離開(kāi)動(dòng)畫(huà)“理想”的運(yùn)動(dòng)，而且是運(yùn)用動(dòng)畫(huà)跨越到實(shí)拍電影的“理想”一個(gè)嘗試。不僅將“動(dòng)畫(huà)物體（animated object）”賦予現(xiàn)實(shí)特征，而且使得“動(dòng)畫(huà)物體（animated object）”自身，呈現(xiàn)出一種完美的模擬物理真實(shí)的狀態(tài)。

然而，以紀(jì)錄片《與恐龍同行》中的恐龍為例，片中動(dòng)畫(huà)所模仿的現(xiàn)實(shí)并不是物理存在。從這一點(diǎn)看來(lái)，用動(dòng)畫(huà)去傳遞一種特定含義的渴望，讓動(dòng)畫(huà)成為一種完美的“替代”，這是始終存在于任何一種動(dòng)畫(huà)文本中的情形。區(qū)分動(dòng)畫(huà)和非動(dòng)畫(huà)文本，或在相同文本下區(qū)分動(dòng)畫(huà)和非動(dòng)畫(huà)物體是有必要的，這是因?yàn)閯?dòng)畫(huà)不僅僅是一個(gè)模糊現(xiàn)實(shí)和描述之間關(guān)系的工具，動(dòng)畫(huà)還以前所未有的效果，模糊了現(xiàn)實(shí)及對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解之間的關(guān)系。

四、結(jié)語(yǔ)

筆者重點(diǎn)分析的這兩篇文獻(xiàn)，首先，從研究范圍上看，第一篇聚焦于數(shù)字化動(dòng)態(tài)影像這一范疇。在奧爾馬·馬丁內(nèi)斯（Omar O Linares Martinez）看來(lái)，動(dòng)畫(huà)定義的不確定因素，主要集中體現(xiàn)在數(shù)字化動(dòng)態(tài)影像領(lǐng)域。由此，他以數(shù)字化技術(shù)中動(dòng)畫(huà)的動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)特質(zhì)為研究?jī)?nèi)核，試圖從正向與反向兩個(gè)維度來(lái)建立定義動(dòng)畫(huà)的準(zhǔn)則。他認(rèn)為將動(dòng)畫(huà)定義為“一種非記錄性的動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)”，已經(jīng)不足以解釋某些數(shù)字化動(dòng)態(tài)影像。例如，由計(jì)算機(jī)自動(dòng)生成的編程動(dòng)畫(huà)。于是，他在將“非記錄性”這個(gè)限定詞進(jìn)行擴(kuò)充的前提下，保留了動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)的概念，并提出了兩項(xiàng)準(zhǔn)則：人為運(yùn)動(dòng)、非重構(gòu)運(yùn)動(dòng)。

奧爾馬·馬丁內(nèi)斯（Omar O Linares Martinez）結(jié)合數(shù)字化動(dòng)態(tài)影像生產(chǎn)的角度解釋了這兩個(gè)概念，筆者認(rèn)為“人為運(yùn)動(dòng)（原文為artificial）”也可以理解為一種重構(gòu)運(yùn)動(dòng)，即所見(jiàn)非所得，影像是由人為編排而成的連續(xù)播放的動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺(jué)。對(duì)應(yīng)“非重構(gòu)（原文為non-reconstitution）”這一概念，則可以用來(lái)定義那些由經(jīng)過(guò)編碼而成的實(shí)時(shí)動(dòng)態(tài)影像。

第二篇?jiǎng)t是更為宏觀的“動(dòng)畫(huà)文本”。也就是說(shuō)，研究的重點(diǎn)是動(dòng)畫(huà)之所以能成為動(dòng)畫(huà)的核心意義。拉斯·格林伯格（Raz Greenberg）的動(dòng)畫(huà)文本觀，基本建立在約翰·哈拉斯（John Halas）和喬伊·巴切勒（Joy Batchelor）的形而上的動(dòng)畫(huà)觀之上。

筆者認(rèn)為，拉斯·格林伯格（Raz Greenberg）的部分觀點(diǎn)是有深刻意義的。例如，“將動(dòng)畫(huà)定義為一個(gè)不同于實(shí)拍電影的獨(dú)立整體”。但是，他在文中提出的主要觀點(diǎn)值得商榷。例如，“錯(cuò)覺(jué)并不存在于每一個(gè)動(dòng)畫(huà)文本中”，他舉出的例子，是機(jī)械運(yùn)動(dòng)和人為操縱的木偶運(yùn)動(dòng)中不存在錯(cuò)覺(jué)，這個(gè)例子中的提到的“機(jī)械運(yùn)動(dòng)”和“人為操縱木偶”，是制作定格動(dòng)畫(huà)的技巧和手段，而非“動(dòng)畫(huà)文本”。

的確，在觀看機(jī)械運(yùn)動(dòng)和木偶表演的過(guò)程中，不存在“錯(cuò)覺(jué)”，但拉斯·格林伯格（Raz Greenberg）忽略了影像的捕捉，也是制作定格動(dòng)畫(huà)的流程之一，上述兩種運(yùn)動(dòng)方式輔以影像捕捉，并進(jìn)行圖像序列編排后，才可以稱(chēng)其為動(dòng)畫(huà)文本。

當(dāng)代的動(dòng)畫(huà)研究，屬于動(dòng)態(tài)影像的范疇。因此，本文選取的外文文獻(xiàn)，大體上是以動(dòng)態(tài)影像為研究對(duì)象。筆者認(rèn)為，“動(dòng)畫(huà)定義”的重塑，在當(dāng)今數(shù)字化的大背景下，是一個(gè)十分值得研究的議題。

盡管如此，動(dòng)畫(huà)的本體論研究也不能忽視，不可因?yàn)榧夹g(shù)的介入，而全然改變動(dòng)畫(huà)原本的定義。關(guān)于如何定義動(dòng)畫(huà)的問(wèn)題，仍有許多爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。例如，動(dòng)畫(huà)和電影的界限問(wèn)題，即動(dòng)畫(huà)是否仍應(yīng)被看作電影的“附屬品”，或者說(shuō)電影藝術(shù)能否被稱(chēng)為動(dòng)畫(huà)。

雖然由于篇幅有限，本文沒(méi)有選取探討動(dòng)畫(huà)與電影關(guān)系的文獻(xiàn)，但是相應(yīng)的研究將會(huì)繼續(xù)。

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（責(zé)任編輯 孫玉萍）

Literature Review of Defnition of Animation in English

This literature review takes the paper Criteria for Defning Animation; A Revision of the Defnition of Animation in the Advent of Digital Moving Images written by OMAR O LINARES MARTINE from Emily Carr University of art and design and the paper The Animated Text; Defnition written by RAZ GREENBERG from Hebrew University. The frst paper focuses on building a criteria for defning animation, while the second paper focuses on redefning animation through the method of textual reconstruction. The review is a critique of animation defnition.

animation；defnition；English literature

J02

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2017.01.009（0053-07）

2017-01-21

馬方楠，武漢理工大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)學(xué)院博士生。