□李秀

給你一個(gè)七月，換你一個(gè)安生
——評(píng)電影《七月與安生》

□李秀

在當(dāng)下泛濫成災(zāi)的青春電影中，曾國(guó)祥導(dǎo)演的《七月與安生》以一種異軍突起的姿態(tài)存在著。它的切入點(diǎn)并非是男歡女愛(ài)與少年懷春，而是幾乎摒棄了傳統(tǒng)青春電影的敘事格局?！镀咴屡c安生》無(wú)論是影片的結(jié)構(gòu)、人物的刻畫(huà)、敘事的手法等方面都是大部分國(guó)產(chǎn)青春電影難以匹敵的。本文從多方面分析該片的成功之處。

國(guó)產(chǎn)青春電影；《七月與安生》；成功之處

電影《七月與安生》展現(xiàn)了一種與眾不同的電影氣質(zhì)，是一部不可多得的國(guó)產(chǎn)青春佳作。本文從影片的敘事方式、人物的刻畫(huà)、配樂(lè)等方面詳細(xì)分析《七月與安生》的成功之處。

一、雙線程

《七月與安生》中的時(shí)間和空間是經(jīng)過(guò)處理的時(shí)間和空間，它不像傳統(tǒng)的青春疼痛電影那樣一氣呵成地展開(kāi)敘事，而是另辟蹊蹺地采用了雙線程的敘事方式。第一條線是現(xiàn)在，安生和家明在地鐵偶遇，家明向安生問(wèn)候七月，并提起七月在網(wǎng)上寫(xiě)的一本小說(shuō)《七月與安生》。第二條線是過(guò)去的回憶片段。七月和安生是最好的朋友，從13歲開(kāi)始相識(shí)、相知、相愛(ài)、相殺，最后相互和解。影片層層剝筍式的敘述讓觀眾深陷其中。

二、埋伏筆

影片《七月與安生》是導(dǎo)演在同題小說(shuō)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)作。影片在伏筆的運(yùn)用上獨(dú)具匠心，起到了給觀眾設(shè)置懸念，緊緊抓住觀眾的心，把故事的發(fā)展片段連接起來(lái)形成一個(gè)不可分割的整體的作用。

（一）以旁白為伏筆

影片剛開(kāi)始時(shí)的旁白：“十三歲到十五歲是安生和七月形影不離的三年，有時(shí)候七月是安生的影子，有時(shí)候安生是七月的影子。她們?cè)跁?shū)里讀到如果踩住一個(gè)人的影子，那個(gè)人一輩子不會(huì)離開(kāi)，但是安生說(shuō)一輩子太長(zhǎng)，她只想活到27歲。”這為影片后面安生和七月的性格互換埋下伏筆。

（二）以物為伏筆

在山上的廟里，安生與七月的男朋友家明擦出了愛(ài)的火花，家明身上所佩戴的玉佩為后面的情節(jié)埋下了伏筆。

（三）以行為為伏筆

影片開(kāi)始時(shí)，七月和安生一起砸報(bào)警器的玻璃，猶豫不決的是安生，砸下去的是七月，這同樣為后來(lái)兩人的性格互換埋下了伏筆。

（四）以人物姓名為伏筆

影片中，兩位女主人公姓名的選擇也獨(dú)具匠心，一個(gè)叫七月，一個(gè)叫安生，潛意識(shí)里傳達(dá)出兩位女主人公性格的互補(bǔ)。然而兩位主人公的性格與各自的名字正好相反。七月本是一個(gè)驕陽(yáng)似火的月份，給人一種熱情奔放的感覺(jué)，然而電影中的七月卻是恬靜如水，乖巧安靜的女生。影片中主人公名字的選擇為影片結(jié)尾兩位主人公性格的互換埋下了伏筆。

三、人物的選擇和刻畫(huà)

《七月與安生》由周冬雨和馬思純主演。片中周冬雨詮釋了多重身份，匿名作家、售樓小姐、酒吧服務(wù)員、餐廳服務(wù)員、學(xué)生、幕后母親等等。每一次角色的轉(zhuǎn)換都恰到好處，既不矯揉造作也不生硬，有張有弛，拿捏得十分到位。例如，在餐廳的那一幕，安生為了省一瓶酒錢去向酒吧里的陌生人陪笑灌自己的酒，并興沖沖地告訴七月自己的求生技能，想不到被七月反問(wèn)一句“你不覺(jué)得自己這樣很賤嗎”。從剛開(kāi)始的逞強(qiáng)到不快，再到強(qiáng)勢(shì)與閨蜜產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)，再到對(duì)閨蜜感到失望，接下來(lái)是最后一個(gè)人默默地流淚承受著一切的酸楚……短短的幾分鐘內(nèi)完成了幾個(gè)情緒的變化，然而這幾個(gè)情緒是如此的真摯，表情的銜接是如此的自然，演員的表情和動(dòng)作真實(shí)到讓觀眾不曾懷疑，戳中觀眾的淚點(diǎn)。

馬思純的演技在本片中的爆發(fā)更為出人意料。其實(shí)內(nèi)斂乖巧的七月更不好演，尤其是影片的后半段，七月得知安生和家明住在一起，壓抑已久的情緒一次性地爆發(fā)出來(lái)，演繹得非常真實(shí)，使觀眾對(duì)這個(gè)命途多舛的七月產(chǎn)生深深的同情。馬思純?cè)谛l(wèi)生間的那場(chǎng)哭戲?qū)τ谇楦信c力度以及不同情境不同方式的拿捏非常之精準(zhǔn)，可以說(shuō)馬思純對(duì)七月的演繹真的是展現(xiàn)了自己的演技巔峰。

四、結(jié)局的突轉(zhuǎn)

從劇作敘事的角度來(lái)講，本片故事結(jié)尾的一個(gè)重要特點(diǎn)是結(jié)局的突轉(zhuǎn)，或者說(shuō)是結(jié)局的非預(yù)期性，即故事的結(jié)尾不是按照我們正常的思路結(jié)束的。一般電影結(jié)局的突轉(zhuǎn)，往往是一些突發(fā)的沖突和事件?？墒恰镀咴屡c安生》結(jié)局的突轉(zhuǎn)不是突發(fā)的沖突和事件?！镀咴屡c安生》結(jié)局的突轉(zhuǎn)在于故事的結(jié)局有三種，導(dǎo)演能想出三種結(jié)局并把它完美地呈現(xiàn)出來(lái)，實(shí)在不是一件容易的事。這三種結(jié)局盡管是突然發(fā)生，但是卻有它的內(nèi)在依據(jù)，它是情理之中，意料之外的，表面上信手拈來(lái)，背后卻有它內(nèi)在的契機(jī)和依據(jù)。

一種結(jié)局是安生向家明描述的結(jié)局：七月生了家明的孩子后，將孩子留給了安生，讓安生把孩子帶大，自己去追尋自由。第二個(gè)結(jié)局是七月生下了家明的女兒，但是因?yàn)榇蟪鲅ナ懒?。安生一個(gè)人撫養(yǎng)著七月的孩子，七月死了，安生仿佛以某種方式延續(xù)著她的生命繼續(xù)活下去，她既是安生也是七月。這與故事的開(kāi)頭安生說(shuō)“一輩子太長(zhǎng)，我只想活到27歲”相呼應(yīng)。這樣的結(jié)局讓人心痛又倍感無(wú)奈。影片的第三個(gè)結(jié)局是七月找到了安生，兩人重修于好。安生嫁給了老趙，從此過(guò)上了安穩(wěn)的生活，而七月仍然四處漂泊。從影片的三個(gè)結(jié)局來(lái)看既出人意料又在情理之中，這是劇作的技巧也是人生的多種可能，真真假假，假假真真，七月繼續(xù)追尋自己的自由不再被愛(ài)情束縛是真，七月生下家明的孩子是真，七月回來(lái)看安生與安生重修于好是真。在影片的結(jié)尾處，導(dǎo)演想通過(guò)多種方式表達(dá)無(wú)論七月是活著還是去世還是選擇漂泊他鄉(xiāng)，最終七月成為另一個(gè)安生，安生成為另一個(gè)七月，七月和安生在交匯時(shí)放出光芒，從此七月和安生便形影不離。

五、配樂(lè)和旁白

音樂(lè)是除鏡頭語(yǔ)言外最能營(yíng)造氣氛也最能奠定影片基調(diào)的表現(xiàn)手段。片中極具感染力的分分合合與人物心理狀態(tài)相符合。影片在歌曲的選擇上也有獨(dú)到之處，片中離別的畫(huà)面加上自始至終非常煽情的音樂(lè)讓觀眾不禁潸然淚下。當(dāng)安生選擇出去漂泊時(shí)，響起的是許巍的《方向》，音樂(lè)中所要表達(dá)的主題，與安生現(xiàn)在的處境十分吻合，其實(shí)安生心里清楚她選擇的方向不一定是正確的，但是為了七月她愿意背井離鄉(xiāng)，愿意犧牲自己的愛(ài)情成全七月，愿意自己一個(gè)人去外面獨(dú)自漂泊承受一切的苦難。安生為七月所做的一切讓觀眾不禁感到心疼，心疼安生那么的懂事，那么的珍惜自己和七月之間的友情，她愛(ài)七月勝過(guò)愛(ài)自己。

除了音樂(lè)，電影之中的旁白也極具感染力，其最明顯的功能是傳遞敘事信息，組織影片復(fù)雜的時(shí)間結(jié)構(gòu)，并且為影片后面的內(nèi)容作了鋪墊。例如兩個(gè)小女孩在樹(shù)林里踩對(duì)方的影子時(shí)，旁白是“十三歲到十五歲是安生和七月形影不離的三年，有時(shí)候七月是安生的影子，有時(shí)候安生是七月的影子，她們?cè)跁?shū)里讀到如果踩住一個(gè)人的影子，那個(gè)人一輩子不會(huì)離開(kāi)，但是安生說(shuō)一輩子太長(zhǎng)，她只想活到27歲”。七月送走安生后，躺在床上流淚時(shí)，旁白道：“那一天，七月哭了很久，她沒(méi)有告訴家明，她不是傷心安生的離開(kāi)，而是對(duì)自己感到失望，失望自己沒(méi)辦法愛(ài)安生和愛(ài)自己一樣多?！边@段旁白的插入不僅為后面七月因?yàn)榧颐鞫c安生發(fā)生矛盾作了鋪墊，同時(shí)也渲染了氛圍，使觀眾感嘆造化弄人，心疼七月也心疼安生。

六、轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧的巧妙應(yīng)用

轉(zhuǎn)場(chǎng)是一部電影客觀存在的事實(shí)。就《七月和安生》來(lái)講，由于影片中利用的是雙線程，既有過(guò)去時(shí)空又有現(xiàn)在時(shí)空，影片中存在著現(xiàn)在和過(guò)去兩個(gè)時(shí)空的鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)，因?yàn)闀r(shí)空不同，這些鏡頭的轉(zhuǎn)場(chǎng)存在著相當(dāng)大的難度。而《七月與安生》的鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)既體現(xiàn)了兩個(gè)時(shí)空的區(qū)別，同時(shí)又使兩個(gè)時(shí)空銜接得非常的自然，如行云流水讓觀眾感覺(jué)不到轉(zhuǎn)場(chǎng)的存在。例如，影片中的第一次轉(zhuǎn)場(chǎng)是通過(guò)安生寫(xiě)的《七月與安生》那本小說(shuō)中的第一章，通過(guò)旁白讀出書(shū)里的內(nèi)容：“在十三歲那年，七月第一次遇到安生?！蓖ㄟ^(guò)聲音和畫(huà)面（書(shū)里的內(nèi)容），使鏡頭很自然地過(guò)渡到七月和安生十三歲那年。

七、小結(jié)

《七月與安生》最大程度地發(fā)揮演員價(jià)值，表演日?；⑸罨?，弱化舞臺(tái)感和表演痕跡，無(wú)論是突出女性角色，還是影片的敘事方式，都是很多國(guó)產(chǎn)青春電影難以匹敵的地方。電影《七月與安生》展現(xiàn)了一種出與眾不同的電影氣質(zhì)，顯然已是一部不可多得的國(guó)產(chǎn)青春佳作。

1.慶山.告別薇安[M].杭州:萬(wàn)卷出版公司,2014.

（作者系華南理工大學(xué)新聞傳播學(xué)院碩士生）