張文東，王榮珍

(1.東北師范大學 文學院，吉林 長春 130024；2.重慶文理學院，重慶 402160)

躲避崇高：王安憶小說創(chuàng)作的自我與自覺

張文東1，王榮珍2

(1.東北師范大學 文學院，吉林 長春 130024；2.重慶文理學院，重慶 402160)

王安憶的小說創(chuàng)作，始終若隱若現地有著一條糾結于崇高的線索，從《69屆初中生》的逃避，到《小鮑莊》和《叔叔的故事》的正面交鋒，再到《啟蒙時代》中發(fā)現日常的力量并最終形成躲避崇高的態(tài)度，在經歷了懵懂、懷疑、失落之后，以其縝密和雄辯暗示給了我們日常的力量和躲避崇高的合理性，不僅最終找到了自己表達世界的獨特方式——躲避崇高，而且為曾尤其缺乏日常敘事傳統(tǒng)的中國當代文學做出了突出貢獻。

崇高；異化；解構；日常

追求崇高，是中西方文學共同的傳統(tǒng)。?？思{獲得諾貝爾文學獎時就曾強調文學“呼喚崇高”的使命：“人類是不朽的，這不是因為萬物當中僅僅他擁有發(fā)言權，而是因為他有一個靈魂，一種同情心、犧牲精神和忍耐力的精神。詩人、作家的責任就是書寫這種精神。他們有權利升華人類的心靈，使人類回憶起過去曾經使他無比榮光的東西——勇氣、榮譽、希望、自尊、同情、憐憫和犧牲?！盵1]9這不僅顯示了中西方作家共同的“崇高”情結，也同時解答了文學追求崇高的具體內容或表現，即描寫那些使我們感覺無比榮光的東西，如勇氣、榮譽、希望、自尊、同情、憐憫和犧牲，等等。

然而進入1990年代以來，當代中國文學中卻出現了一種被王蒙稱之為“躲避崇高”的創(chuàng)作取向，一些作品“不歌頌真善美也不鞭撻假惡丑乃至不大承認真善美與假惡丑的區(qū)別，不準備也不許諾獻給讀者什么東西，不‘進步’也不‘反動’，不高尚也不躲避下流，不紅不白不黑不黃也不算多么灰，不承載什么有分量的東西?！盵2]11比如王朔開始調侃崇高，陳建功提出“不裝孫子”，池莉宣稱“不想當精神導師，不想教誨世人”……凡此種種，“躲避崇高”一時成為當代文學的時尚與潮流。

就動機而言，這時的“躲避崇高”與當年的“打倒孔家店”可謂相同，即消除“崇高的異化”，當然這種崇高的異化包括了我們對崇高的異化解讀和這一異化了的崇高反過來對我們的異化。不過就結果而言二者又迥然不同：“打倒孔家店”是采取薄彼厚此的方式來證明他者對崇高的異化并為崇高重新確立一種“正解”，它的解構是針對崇高的異化而非崇高本身；而在“躲避崇高”的創(chuàng)作趨向中，部分作家在證明了崇高的異化之后，并未為崇高樹立一種新的正解，從而淡化乃至消解了人類追求崇高的意義。

王安憶說她自身的經歷、個性、素質決定了寫外部社會不可能是她創(chuàng)作的第一主題，她的第一主題是表現自我[3]75，并如有學者指出的，她的小說中“時代政治被有意淡化成單純的敘事背景，人物私人化的生存世界占據著小說的絕對空間”[4]25。但如果就此認定王安憶始終聚焦于表現“自我”或“日?！钡囊幻娑簧孀恪罢鎽?zhàn)場”，卻可能是武斷的，因為當我們對她的作品稍作細致梳理便會發(fā)現，“躲避崇高”其實并不是她的被動逃避，相反恰恰是她主動選擇的結果，是她在經歷了對崇高問題的“深思熟慮”后才做出的抉擇——這在對其作品的歷時性分析中鮮明可見。

一

1983年，王安憶完成了她第一部長篇小說《69屆初中生》的創(chuàng)作。主人公“雯雯”是個69屆初中生，她雖然親歷了自然災害、文化大革命、上山下鄉(xiāng)、病退返城等一系列具有時代色彩的歷史事件，但在此過程中，她又始終與這個世界有點隔膜，似乎總也找不到與這個世界相處的方式，從而形成了具有時代典型意味的“雯雯的苦悶”。

小說一如既往地帶有王安憶早期作品被稱之為“情態(tài)小說”的特點——“對自身心靈、情緒的關切遠遠超出了對事件的外部觀察”[5]4——如程德培所說：這些小說“首先引起我們注意的并不是某個尖銳的提法，大膽的思想演繹，而是強烈的情緒感染”[6]409。不過，“雯雯的苦悶”肯定不僅僅是少女成長的煩惱，作者將之命名為“六九屆初中生”，顯然還有更為深刻的思考和意圖。

相較之“老三屆”和之后幾屆知青而言，69屆初中生有著某種夾縫之中的特點：一是其不可忽視的理想主義色彩，即69屆雖不像老三屆一樣可以憑借“文革”前受到的教育樹立自己的理想，但作為同一意識形態(tài)的產物以及老三屆“鬧革命”最近距離的旁觀者，他們仍然形成了與老三屆相似的崇高記憶和價值理念；二是其“許多奇奇怪怪的生活觀念”[3]75，這種生活觀念的形成不僅是因他們自始至終就缺乏老三屆那樣的理想作為壓制生活庸常一面的武器，而且還因為充滿更多苦澀的農村體驗對其理想一面的沖擊和瓦解。所以，69屆其實自始至終都處于一種“靈與肉”的沖突結構中，像在雯雯身上一樣體現為兩面性：一方面有追求崇高的渴望，另一方面又希望個人的現實欲求能得到滿足。也正是這種兩面性，使得雯雯等不論是對崇高的追求還是對個人欲望的滿足，與前后知青比起來都不那么純粹了。

片面點說，“追求崇高”可算是大多“老三屆作家”文學創(chuàng)作的重要主題。他們筆下到處是崇高的具象表現，如大公無私、見義勇為、舍己救人、禁除私欲、為國捐軀等，而且這些承載崇高的品質不僅是應該“做什么”的價值觀，還通過明確取舍對象的方式提供了應該“怎么做”的方法論，即追求崇高不僅是“應為”的，而且是“可為”的。同時，這種崇高的第一性甚至唯一性被確立之后，個人欲望的合法性便相應地被否定了，從而使個體的現實欲求最終成為被壓制的對象和抽象的符號。不過，如果我們不得已“斷裂”一下來看69屆之后的幾屆知青作家，卻會發(fā)現他們在一定程度上實際是走在老三屆反面的，即追求個人利益或欲望的滿足是他們創(chuàng)作的核心主題。如池莉在《懷念聲名狼藉的日子》中塑造的豆芽菜這個女知青形象：于“文革”末期下鄉(xiāng)，沒有絲毫要扎根農村、練就一顆紅心的想法，插隊只是為了“要自由自在，要徹夜不眠地玩耍，要吸引最引人注目的男知青?！蓖先龑霉P下的知青相比，豆芽菜已經完全建立了以自我為中心的閱讀世界的坐標，理想主義色彩已經褪去，取而代之的是近乎虛無的現實主義。

如果我們還可以稍顯武斷地認為老三屆和69屆之后幾屆知青分處“天理”和“人欲”兩端的話，那么作為69屆的雯雯，其實正好呈現了“人欲”以其日漸具象的優(yōu)勢逐漸瓦解“天理”權威的過程：看見弓著背的水客進一步、退兩步，看見嚴書記送走要飯的妻女后家里的煙囪一天沒有冒煙，看見母親往哭泣的孩子嘴里塞一片洋蔥……這些具象的力量在給雯雯造成很大心理沖擊的同時，還使現實的合理性一點點建立起來。這就使崇高變成了一個抽象的東西，使雯雯對崇高的追求成了對抽象的向往，正如作品里說的，她“向往的總是那些看不見也摸不著的東西”，她“始終在等待著什么，卻又始終不知道在等待著什么”，她哭鬧著要去農村改造世界觀，卻無法回答母親“你究竟有什么世界觀”的質疑，她會把討飯當作一件好玩的事，還會在返城手續(xù)辦好后卻說不走了……在老三屆筆下，下鄉(xiāng)、討飯、返城，這些事情是承載著崇高或至少承載著與崇高相似的嚴肅、沉重等情感，但在雯雯，不論是緣于理想本就缺乏還是具像現實的消耗，她已經看不到也不大相信這其中還有多少崇高的色彩。于是，在理想主義這一維，雯雯的追求崇高其實是一種既缺乏意識又缺乏目標的行為模仿，在現實主義這一維，雯雯追求個人欲望的滿足卻又無法徹底擺脫農村生活的沉重記憶。所以，雯雯其實始終是置身于一種進無可進、退無可退的窘境之中，理想與現實相互消耗著她的能量，使她“只會煩惱，苦悶，發(fā)牢騷，自命清高，卻不愿做一點點改變現狀的努力”，也由此造成了“雯雯的苦悶”。

雯雯當然必須走出這種苦悶，所以《69屆初中生》才給了她一個折中的出路：“她要認真地生活，做人，做一個好人，一個少煩惱的人，一個有少許價值的人。盡管生不逢時，但既然已經來到了這世界上，那就認認真真地好好兒地走下去吧。”[3]75這種介于理想和現實之間的生存哲學正是那種“帶著理想性去過正常正直的生活”[7]56，即把理想與現實進行糅合，以日常生活的認真填補崇高話語的空洞，以崇高的理想主義色彩燭照日常生活的庸俗。但這種折中真的是一條好的出路嗎？陳丹青說《69屆初中生》后半段“愈寫愈差，安排、經營愈見勉強，最后一行真該打。”[3]76顯然，這是一個王安憶同樣不得不面對的深刻問題——如果追求崇高近似于徒增煩惱，那么便可以就此放棄嗎？——其實也是她“糅合”的真正動機：盡管她已頗具先見性地察覺到帶有“文革”意識形態(tài)色彩的崇高將在新時期里遭受挑戰(zhàn)的必然性和必要性，然而在當時的文化語境下，她仍然沒有能力解答“崇高是否還有存在的價值以及它的位置究竟應該在哪里”這種問題。即如王一川所言，80年代中期是一段“茫然失措”的時期，“茫然失措”是“彌漫于這時期社會結構各方面的特定意識形態(tài)沖突氛圍”[8]54，而這種文化語境必將使人陷入“左顧右盼、顧此失彼或猶豫不決的窘境”，此時做出的任何選擇都將不僅是艱難的，而且是危險的。所以所謂“勉強”其實正是這種選擇的艱難和危險的體現，而它最令人失望之處還在于，為了消除焦慮而草率提出的“糅合”方案，恰恰使作者回避了對崇高問題的深入思考。

二

緊接《69屆初中生》之后，王安憶發(fā)表了《小鮑莊》，而且自稱是從《大劉莊》開始便“努力地要擺脫一個東西”[9]，或者說是從《69屆初中生》以后又開始在作品中找尋著什么[10]93。那么，王安憶的這種“擺脫”與“找尋”是不是都與她在《69屆初中生》中被擱置或曰被草率處理的崇高問題有關呢？

“仁義”是小鮑莊的關鍵詞，盡管《小鮑莊》的仁義在血脈上仍是孟子“兩端”的傳承與延續(xù)，但卻并不像孟子所說“惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也”那么玄妙，而是體現為更加樸素的“老有所依、長幼有序、不離不棄”等人倫關系。從一定意義上說，小鮑莊對仁義的追求就是人們追求崇高的一個向度，而王安憶在《小鮑莊》中對崇高問題的思考，也正是通過將仁義作為崇高的一個載體展開的。

小鮑莊的仁義首先有其真善美的一面：村民對絕戶老人鮑五爺的照顧，二嬸收留拾來，鮑秉德對瘋妻的不離不棄，尤其是撈渣對鮑五爺的情誼，這些都顯示了仁義的正面價值。但同時小鮑莊的仁義也有讓人質疑的一面：二嬸出于仁義收留拾來，但也借此經常對其進行奚落和侮辱；拾來和二嬸的結合挑戰(zhàn)了小鮑莊的仁義底線，出于對仁義的捍衛(wèi)，鮑家兄弟對拾來這個外來者屢次毒打。在這兩個事件中，仁義不再只有樂善好施的正面價值，還有衍生權力和資本的另外一面。在鮑秉德看來，瘋妻故意往洪水里扎是一種仁義，九歲的撈渣為了救絕戶老人而死更是仁義，而當這種自發(fā)的道德之美被冠于“仁義”的名號并最終樹以“永垂不朽”的豐碑之時，“仁義”呼喚的實際就是圣賢而非普通人了，這無疑指向一個令人不寒而栗的觀點，那就是，死亡是對仁義的一種極致表達。

不論是仁義衍生權力和資本的可能性，還是死亡作為對仁義的極致表達，都使仁義有時不得不生成某種“變形”，比如撈渣對仁義的極致演繹使小鮑莊人人為此而痛苦，然后很快這種痛苦又產生了其他變形。比如文化子，他為弟弟的死痛苦不已，但這種痛苦很快成為他的煩惱，因為母親處處拿他和撈渣做對照，“相對著自己每一處缺點，撈渣都有一處優(yōu)點”，所以盡管弟弟的死與他沒有絲毫關聯，但就因為他是活下來的那個，反而被推到了撈渣的對立面，于是他甚至不得不略顯無情地想：“死的死了，活著的還得過日子哩”，仁義帶來的煩惱已經使他產生了遺忘的需求。仁義還催生出了一批變形的受益者，如在《小鮑莊》魯迅式的結尾：撈渣的墓高高地坐落在小鮑莊的中央，上面寫著“永垂不朽”，他大，他娘，他哥，他嫂，還有鮑仁文，鮑秉德，拾來，都隔三岔五地去掃，他們的共性就是每人都是撈渣之死的受益者：鮑仁文通過敘述撈渣之死，實現了成為作家的夢想，拾來因敘述“營救撈渣”改變了在小鮑莊的地位，撈渣的父母也在樸素的喪子之痛中逐漸衍生出安慰、自豪等情緒，逐漸意識到撈渣之死不同尋常，并最終將其作為一種資格和籌碼為換來了更好的物質生活。仁義的變形如果不與其后果聯系在一起當然是缺乏力量的，而對于仁義變形的后果，《小鮑莊》雖未做呈現，卻給我們提供了追問的空間：隨著文化子的痛苦愈演愈烈，當他面臨與撈渣相同的選擇時，他是否還有說不的權力？如果選擇舍己救人，那么他的動機是否還和撈渣一樣？既然鮑秉德、鮑仁文、撈渣的家人已經從仁義中受惠，那么當他們在下一次洪水中做出與撈渣同樣的選擇時，究竟是對仁義的踐行還是出于私利的行為模仿？

既然王安憶在《小鮑莊》中對崇高的繼續(xù)思考是通過仁義這一載體實現的，那么她對仁義的兩面性、變形等問題的呈現，揭出的便是崇高的復雜性、崇高的異化等問題。孫正聿認為，正因我們總是“把對崇高的摯愛與追求，變成種種亙古不變的哲學理念，把崇高的歷史性內涵異化為統(tǒng)治人的思想與行為的種種僵化的教條和崇拜的偶像”，才形成了追求崇高和異化崇高這個無法解決的矛盾[11]46，也就是說，我們對崇高的理解與對崇高的異化是同步形成的，某種程度上甚至可以這么說，我們對崇高的理解正是以異化的方式展開的。所以《小鮑莊》這種所謂“不偏不倚、冷峻而不動情的客觀主義描述”[12]81，實際上體現為作者對崇高復雜性的客觀呈現，如王安憶所強調的，小鮑莊的故事“不是任何人眼睛里看到的，它僅僅是發(fā)生了”[9]，這就表明她既無意通過《小鮑莊》贊揚什么，也并非要批判什么，作品也不是關于真假崇高的主觀判斷，而只是對于崇高的客觀呈現和個人預言。

顯然，從《69屆初中生》到《小鮑莊》，王安憶已不再躲避對崇高的深入思考，盡管“仁義”只是崇高的博大內涵中很小的一點，但王安憶還是從這極小的點進入了“崇高的異化”這個大乾坤。她在這一時期創(chuàng)作了一些頗有爭議的作品如《小城之戀》、《荒山之戀》、《崗上的世紀》等，甚至因此被冠上“性文學作家”的稱號，在我們看來，她之所以要去觸及“性”這一敏感的話題，用意可能和《小鮑莊》的“仁義”一樣，是將“性”作為與崇高對立但卻密切相關的概念來繼續(xù)揭示崇高對人異化的一面吧。

三

《叔叔的故事》創(chuàng)作于1990年，此前王安憶有一整年的封筆，“甚至覺得以后再不能寫小說了”，然后她感覺自己迫切地需要做一種世界觀的重建工作，而重建首先需要破壞，即“摒除那小說世界里的盡管深遠透徹但實際上我與之路遠迢迢的觀念”[13]63，所以《叔叔的故事》所顯示的正是王安憶巨大的摧毀力。

《叔叔的故事》盡管帶有先鋒小說敘述凌亂的特征，但其情節(jié)其實很清楚，即“我”對叔叔所講述的故事的解構，只因摻雜著叔叔的經歷、叔叔的文本、我的經歷、我的文本等諸多因素，才造成了混亂的表象。實際上，表象下面是三個十分清楚的情節(jié)要素：“叔叔的傳奇”、“叔叔的經歷”、“叔叔的經驗”。“叔叔的傳奇”是叔叔作為敘述者講述的自己的故事，是一個具有崇高色彩的青年右派詩人矢志不渝的受難經歷，在作品中是作為被解構的對象存在的；“叔叔的經歷”是叔叔在落難后真實的生活過程，是那種所謂不可被完全追尋的等同于歷史真實的“歷史1”[14]74，在作品中是作為對“叔叔的傳奇”的解構成果存在的；“叔叔的經驗”是叔叔從“叔叔的經歷”中所取得的生活經驗和教訓。這三者之間最直接的關系是，叔叔基于“叔叔的經歷”形成了“叔叔的經驗”，又基于“叔叔的經驗”將“叔叔的經歷”書寫為“叔叔的傳奇”。

小說用“鷹的故事”來突出叔叔傳奇的崇高色彩：鷹嘗了一口腐肉后騰空而起，對吃死尸活了三百年的烏鴉說：“我寧可喝鮮血活三十年，也不愿吃死尸活三百年！”叔叔被描繪成一個矢志不渝追求崇高的受難者，不僅叔叔的故事是一個追求崇高的故事，叔叔本身也成為崇高的象征。而“我”卻通過考證的方式完全推翻了叔叔傳奇的真實性：一是叔叔并非如其所寫的被流放至青海而是被遣返回鄉(xiāng)，二是所謂“才子佳人”的落難愛情也不過是利弊權衡與計算的結果，三是叔叔自我影射的自殺不過是他站在審美立場上的想象……叔叔傳奇中“十二月黨人”的悲壯、患難夫妻的愛情以及青年右派殉道的自殺，其實都是虛偽的謊言。不僅如此，“我”還根據上述細節(jié)還原了“叔叔的經歷”，即災難來臨時，叔叔并未選擇鷹的自尊，而是正好相反，有意識地選擇回避那些會喚醒他的驕傲并摧毀他活下去的信念和童話，成為一個茍活者。通過這一破一立，叔叔傳奇的崇高色彩被解構殆盡。

如果了解“我”這一代人的特征，就會發(fā)現“我”對叔叔傳奇的解構動機，其實是對自我的一次救贖?！拔摇迸c“我們”是“在一個文化荒蕪的時代里長成，然后就來到一個八面來風的日子”，叔叔這一代人充當了我們的精神領袖，叔叔的傳奇也構成了我們的崇高資源。然而，與叔叔的經驗全部來自他的經歷完全不同，我們因為無關痛癢地繼承了叔叔的傳奇作為自己的二手經驗，從而輕松地形成了游戲人生的態(tài)度，習慣了以藝術的、審美的眼光隔岸觀火地看待生活，高談闊論著源自叔叔傳奇的那些絕對正確然而自己并不十分相信的真理，最終不可避免地進入了生命中不能承受之輕。于是擺脫這種虛無之感自我救贖的動機，“我”開始重新審視經驗與自我之間的關系，并且不可避免地觸及到了“叔叔的傳奇”與“叔叔的經歷”之間的裂縫，在“無意中”解構了叔叔傳奇的崇高色彩。

盡管作者企圖用“叔叔”代指我的“父兄”一輩以弱化解構的先鋒性質，但卻仍然難掩其敘述的“弒父”色彩，即如人們已經意識到的，“我”對叔叔傳奇崇高色彩的解構是要以“類似于‘弒父’的行為來換得自己精神上的成熟”[15]67，但較少得到關注的是這種“弒父”行為所帶來的“自裁”后果。換句話說，既然“叔叔的傳奇”是一種崇高資源，那么對傳奇的解構便是對崇高資源真實性的質疑，而當“父兄”一輩遺留下來的崇高資源一旦被證明是矯飾與謊言，就等于“我”發(fā)現自己曾繼承的遺產原本是黃粱一夢，從而“我”便永遠失去了紈绔子弟游戲人間的資本和心境，即“當‘叔叔’的精神世界被揭露為一種虛妄之后，在敘述者的視野之內就再也沒有了可以繼承的精神血脈，從而更加絕望地喪失了自我拯救的出路?！盵15]67所以作者才會在結尾時說：“講完了叔叔的故事之后，我再不會講快樂的故事了?！?/p>

如果不是局限于《叔叔的故事》文本之內的故事，而是就其思維方式往下延伸，那么《叔叔的故事》講述的便不僅僅是一個紈绔子弟玩火自焚的故事，因為“我”在解構叔叔傳奇的同時觸及到了一個更深刻的問題——崇高的生產過程：如果文本是崇高的一個載體，那么只有當經歷、經驗、文本三者形成一種可等同的關系時，崇高才具有真實性。但是就叔叔而言，他的經歷本身沒有任何崇高的色彩，但卻在此經歷中形成了“崇高的必要性”這一經驗，并由此生成了“叔叔的傳奇”，這就不得不讓我們去追問，在我們繼承的崇高資源中，有多少是經過了經歷、經驗到本文之間的斷裂最后炮制而成的？實際上，《叔叔的故事》中存在著兩個解構動作，第一個在文本之內，是“我”通過對叔叔傳奇崇高色彩的解構而展開的對叔叔傳奇作為一種崇高資源的解構，第二個延伸至文本之外，是“我”由第一個動作所產生的對整個崇高資源的真實性以及對崇高價值的解構。與《小鮑莊》那種對“崇高的異化”進行客觀呈現的方式相比，《叔叔的故事》的超越就在于它提出了一個更加深刻的“崇高的生產”問題：如果崇高資源的生成可能經過了斷裂、修補、改編等生產過程，那么崇高究竟還有多少價值可言？

正如“我”在解構完叔叔傳奇的崇高色彩之后難免墮入更大的虛無之中一樣，王安憶在觸及“崇高的生產”這一問題后也必然進入崇高被解構之后的精神困倦之中，這可能也正是她“再也不會講快樂的故事了”的原因。但必須強調的是，解構崇高與躲避崇高是不同的，盡管至《叔叔的故事》已經完成了對崇高的解構，但這并不表示王安憶躲避崇高的態(tài)度已經形成，因為王安憶的躲避崇高并非下意識或是情緒化的，而是有著清楚的理論自覺，只有到她以重建精神坐標的方式走出崇高被解構后的精神困倦，才標志著她躲避崇高態(tài)度的正式形成。

四

王安憶曾先后被稱為“尋根作家”、“性文學作家”、“先鋒作家”等，僅從這些稱號來看，她更像是一個時代的弄潮兒，但如果將她對崇高問題的思考作為切入點進行歷時性地分析卻會發(fā)現，這些風格各異的作品其實一以貫之地承載著她在不同時期里對同一問題的理解。在《叔叔的故事》發(fā)表半年之后，王安憶提出了她未來寫作要遵循的“四不”原則——“不要特殊環(huán)境特殊人物，不要材料太多，不要語言的風格化，不要獨特性?！盵16]21-23盡管她聲稱自己此時仍不知道要什么，但這種拒絕獨特性、風格化的“四不”原則已經清晰地將其未來創(chuàng)作指向一個方向：日常。

王安憶在回應說她“回避”重大歷史事件的批評時說：“我不是在回避，我個人認為，歷史的面目不是由若干重大事件構成的，歷史是日復一日、點點滴滴的生活的演變……我不想在小說里描繪重大歷史事件。小說這種藝術形式就應該表現日常生活?！盵17]可見，這里的日常實際是一個與“重大歷史事件”相對的概念，“日常敘事”也是相對于盛行已久的家國敘事、政治敘事、革命敘事等等“大敘事”而言的。就崇高問題而論，大敘事的理論基礎是生命的意義在于升華，因此追求崇高就構成了大敘事的核心；日常敘事作為一種“小敘事”卻恰恰相反，它不僅表現在認為生命本身就有意義，尤其體現于認為任何生命都有其意義，從而在作品中回避了價值判斷這一難題，即“躲避崇高”。

文學對日常的關注當然首先有其外在的原因。始于1970年代末的改革開放，至1990年代已經帶來翻天覆地的變化，許多曾引發(fā)爭論的如公與私、集體與個人、致富與安貧等問題，此時已毫無再被討論的興趣和意義，鋪天蓋地的廣告內外到處都是新的“成功”標準。在這種背景下，日常存在的意義便不再依附于崇高，也不再作為追求崇高時被克服、壓制的對象，它存在的本身就是它的意義。而王安憶之所以轉向日常，也并非是要將日常作為崇高的替代品，而是為了解決崇高被解構之后精神坐標要從哪里開始重建這一問題。

《長恨歌》和《桃之夭夭》較早折射出了王安憶對日常的青睞。兩部作品不再將故事的發(fā)生時間局限于“文革”或其前后，而是進行了一個較大幅度的前后延展，從而通過使故事容納更復雜全面的歷史事件的方式消解了“文革”的異端色彩，呈現出其日常的一面。無論是《長恨歌》中的舊人王琦瑤還是《桃之夭夭》中的新人郁曉秋，她們所追求的精神世界都已經與崇高再無關系，作者既無意通過王琦瑤的死亡控訴什么，也不愿在郁曉秋的幸福中追求任何升華，她們存在的意義更不是為了尋找或寄托什么——存在就是意義。同時期發(fā)表的《流水三十章》《富萍》《上種紅菱下種藕》《妹頭》等，也都具有上述寫日常的特征，都似乎表明王安憶確實是試圖從日常中尋找著什么東西。

這個東西是在《啟蒙時代》中浮現出來的。王安憶稱自己動筆寫《啟蒙時代》時有一種想寫大東西的欲望，所以才一反常態(tài)地選擇了一個“大時代”[18]40——1967年底至1968年底這一年即“紅衛(wèi)兵運動”進入平靜期至“上山下鄉(xiāng)”這段時間。我們知道，“文革”以降，在重建“五四”新文學傳統(tǒng)的潮流中，“五四”與“文革”的對立關系是明確的，新文學的“啟蒙”與“文革”的蒙昧也再次形成對立，所以在這種雙重對立框架中，如陳思和所言，“文革”是“一個毫無理性可言的時代……本來就不足以承擔‘理性’的重任”[19]26。所以顯然王安憶的所謂“啟蒙”并非是指“文革”本身，而是想強調日常便是一種啟蒙。眾所周知，作為舶來品的“啟蒙”，在“五四”時隨著“德先生”和“賽先生”的傳入之后，很快便在內憂外患的環(huán)境中被狹義的政治啟蒙或曰革命啟蒙所取代，從而形成了關于啟蒙的教條主義?！秵⒚蓵r代》的主人公南昌被啟蒙的起點就是教條主義，他出生于革命干部家庭，在最空洞的時候接觸“革命”，這注定他理解世界的方式只能是教條的，《啟蒙》時代之“啟蒙”的意義就在于，它讓南昌在陳卓然、小老大、嘉寶、嘉寶爺爺、高醫(yī)生、阿明等人的引導下一步步從教條主義走向人道主義，從抽象走向具體。

《啟蒙時代》充滿一種清談的氛圍，而實際上，清談的內核就是“日?！?。小老大因為體弱多病形成了對世界形而下的理解方式，他形容龜背竹時古怪的言論：“正是腐爛，才使其長壽，短命是潔凈的代價”，與南昌彼時追求絕對性的斗爭哲學迥然不同，這句話是小老大以自身經驗對“紅衛(wèi)兵”狂熱追求革命神圣、純潔的一種消解?！案癄€”是什么？就是生活里柴米油鹽食色性也的茍且、是最無詩意可言然而也是最堅韌的部分，即是日常；嘉寶爺爺和南昌清談的內容圍繞市井展開，通過絮絮叨叨講述自己從一個小伙計到所謂的“資本家”的“發(fā)家史”，使歷史走出了課本，呈現出其立體感和復雜性，從而消解了南昌等人對“階級”、“剝削”、“革命”等概念的教條理解；南昌和嘉寶的男女之情，可視為小老大和嘉寶爺爺聯合啟蒙的結果，梁曉聲很早就指出紅衛(wèi)兵天然具有一種禁欲氣質，“禁欲”是教條的產物，是革命壓制日常的結果，就此而言，南昌與嘉寶的男女之情便具有開蒙的性質，是在日?？蚣苤袑Ω锩袷サ脑僖淮蜗?。

嘉寶其后的高醫(yī)生、阿明，包括再次出場的陳卓然，他們接力般地將南昌送往日常的下一站，以日常的點點滴滴潛移默化地瓦解了南昌的教條。正是這些人，構成了作者提出的“市民”階層，而“日常”則是他們最有力的武器，他們的敘述使南昌看到了日常比革命更為永恒有力的一面，在“市民”的啟蒙下，南昌最終形成了自己對人道的理解：“他們有權利在不經受考驗的前提下過道德的生活，他們有權利不損人地過一種利己的生活，這就是人道?！盵20]276毫無疑問，這種以“不經受考驗”和“利己”為核心的人道主義的提出就是對“崇高”的終極消解和顛覆，它的提出不僅表明躲避崇高是合法的，而且以南昌等人的經歷證明，追求崇高甚至可能是危險或者錯誤的。

也許可以這么說，從《長恨歌》開始，王安憶就發(fā)現了日常的地位，而她此后不間斷的“日常敘事”不過是在為日常的地位做論證工作，正是在此前提下，“日常是一種啟蒙”的提出，既解釋了王安憶所說的“大欲望”，也標志著王安憶在經過20年的追問之后，終于找到了自己表現世界的方式——“躲避崇高”。這可能還意味著，王安憶在其作品中體現為盡量避免對人物做高下的價值評判，不以膚淺的進化論指出人物升華的必要和前景，而是認為當下即是完滿，這種看似溫和的“躲避崇高”，實則是比王朔等人的“調侃崇高”更為決絕的一種態(tài)度，尤其是在其并非源于情緒化的游戲而是經歷了漫長且理性的追問的意義上。

崇高問題是每個作家都會面對的問題，只是對于與共和國同成長的一代作家來說，經濟基礎、意識形態(tài)的急劇轉變使他們對這一問題的思考變得尤其艱難。2016年王安憶的《匿名》出版，有人認為這部作品是對現代文明的批判，但顯然更多的人還是認同它是在探討“人類自我與歷史、語言與文字、文明與時間之間的玄妙關系?！盵21]而這種力避對野蠻或文明進行二元對立的推崇與批判態(tài)度，或者又確認了王安憶躲避崇高的價值取向。不過可能要注意的是，即便中國歷史已經有了太多的對于崇高的教條與異化，但這種躲避崇高的寫作或許同樣不免令我們擔心如王安憶這種寫作是否也將回避那些在任何一個時代里“文學都不應該放棄的理想和理性”[22]46，這或許同時還是我們對于當下中國文學的隱憂之一吧。

[1] 威廉·?？思{.?？思{演說詞[M].上海：上海譯文出版社，2015.

[2] 王蒙.躲避崇高[J].讀書，1993(1).

[3] 王安憶，陳思和.兩個69屆初中生的即興對話[J].上海文學，1988(3).

[4] 李靜.不冒險的旅程——論王安憶的寫作困境[J].當代作家評論，2013(1).

[5] 李潔非.王安憶的新神話——一個理論探討[J].當代作家評論，1993(5).

[6] 程德培.“雯雯”的情緒天地——談王安憶的短篇近作[J].上海文學，1981(7).

[7] 羅崗，倪文尖，張旭東.“誰”啟“誰”的蒙？——關于《啟蒙時代》的討論[J].文藝爭鳴，2007(12).

[8] 王一川.卡里斯馬典型與文化之鏡——近四十年中國藝術主潮的修辭學闡釋[J].文藝爭鳴，1991(6).

[9] 王安憶.我寫《小鮑莊》[N].光明日報，1985-08-15.

[10] 陳村.關于《小鮑莊》的對話——陳村致王安憶[J].上海文學，1985(9).

[11] 孫正聿.崇高的位置[M].北京：人民出版社，2010.

[12] 吳亮.《小鮑莊》的形式與含義——答友人問[J].文藝研究，1985(12).

[13] 王安憶.近日創(chuàng)作談[J].文藝爭鳴，1992(10).

[14] 童慶炳.“歷史3”——歷史題材文學創(chuàng)作的歷史真實[J].人文雜志，2005(5).

[15] 宋明煒.《叔叔的故事》與小說的藝術[J].文藝爭鳴，1999(9).

[16] 王安憶.寫作小說的理想[J].讀書，1991(3).

[17] 徐春萍，王安憶.我眼中的歷史是日常的——與王安憶談《長恨歌》[N].文藝報，2000-10-26.

[18] 王安憶，張旭東.成長啟蒙革命——關于《啟蒙時代》的對話[J].文藝爭鳴，2007(12).

[19] 陳思和.讀《啟蒙時代》[J].當代作家評論，2007(3).

[20] 王安憶.啟蒙時代[M].北京：人民文學出版社，2007.

[21] 潘凱雄.懸疑外殼下的一場文學實驗——看王安憶新作《匿名》[N].文匯報，2016-03-16.

[22] 張文東.“非虛構”寫作：新的文學可能性？——從《人民文學》的“非虛構”說起[J].文藝爭鳴，2011(2).

[責任編輯：張樹武]

EscapefromSublimeness：theEgoandSelf-consciousnessintheNovelWritingofWangAnyi

ZHANG Wen-dong1，WANG Rong-zhen2

(1.College of Literature，Northeast Normal University，Changchun 130024，China；2.Chongqing University of Arts and Sciences，Chongqing 402160，China)

There is a clue vaguely entangled with sublimeness in Wang Anyi’s novel writing. From the avoiding in theMiddleSchoolStudentsin1969，to the envisaging inBaotownandUncle’sStory，and then finding the general power and developing escape of sublimeness in the Age of Enlightenment，she showed the reasonableness of general power and escape from sublimeness by her deliberate and eloquent suggestion after she experienced confusion， doubt and disappointment. She not only found her own unique way of describing the world—escape from sublimeness，but also made prominent contribution to Chinese contemporary literature which lacked tradition of general narration.

Sublimeness；Dissimilation； Deconstruction； General

10.16164/j.cnki.22-1062/c.2017.05.017

2016-05-16

國家社科基金一般項目(13BZW113)。

張文東(1964-)，男，遼寧凌源人，東北師范大學文學院教授，博士生導師；王榮珍(1985-)，女，河南安陽人，重慶文理學院文化與傳媒學院講師。

I054

A

1001-6201(2017)05-0110-07