佟佳家

引 言

舞蹈作品《共在》創(chuàng)作者對梨園舞蹈形態(tài)的探索，體現(xiàn)了“中國古典舞”在多元發(fā)展的歷程中呈現(xiàn)出的不斷“建構(gòu)表現(xiàn)形式”（簡稱“構(gòu)形”）的嘗試。形式之于藝術(shù)的重要意義在于架起人類“感覺”與“可感物”之間的橋梁，是人類主觀情感的客觀符號形式的創(chuàng)造。［1］在中國古典舞的發(fā)展史中，形式的創(chuàng)造體現(xiàn)在不同的藝術(shù)家通過不同的路徑逐步靠向中國古典舞內(nèi)核的努力，進而形成了內(nèi)涵豐富、形式多元的中國古典舞。而《共在》的創(chuàng)作者，以中國古典樂舞形態(tài)—梨園舞蹈為根基，對其基本的身體動態(tài)進行了深入研究，在萃取其動態(tài)精華的基礎(chǔ)上，在當代創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)鎴@舞蹈進行了新的探索。

一、 梨園舞蹈“構(gòu)形”的動態(tài)基礎(chǔ)

梨園作為中國歷史上皇宮訓練樂工的重要機構(gòu)，以教習排演音樂、舞蹈和戲曲作品為主。而被譽為“中國古老文化活標本”的梨園戲中則保存著盛唐舞蹈的蹤跡。［2］“梨園舞蹈”以泉州地區(qū)保存的傳統(tǒng)梨園戲中“十八步科母”和身體儀態(tài)規(guī)范為主要表現(xiàn)形式。［3］47作品《共在》將其“構(gòu)形”的身體動態(tài)基礎(chǔ)植根于傳統(tǒng)梨園舞蹈，從其豐厚的土壤中汲取了重要的身體動態(tài)元素，這既是對梨園舞蹈當代形式建構(gòu)的一次探索，也是對梨園舞蹈人物情感的客觀符號形式的創(chuàng)新表達。

首先，作品《共在》的身體動態(tài)是基于梨園舞蹈塑造典型形象的表演規(guī)范的。該作品從梨園舞蹈中獨具特色的“旦角”和“丑角”表演科范的基本身體動態(tài)出發(fā)，使“旦角”和“丑角”表演科步的動態(tài)特征貫穿始終。該作品開篇便使用“半步半步地足跟落地、上身自然隨動”的科步步態(tài)進入。梨園舞蹈的步態(tài)被稱為“科步”（見圖1），包含“蹀步”“顛步”“踏腳”等，其曾發(fā)展出通過以腳部支撐并轉(zhuǎn)移身體重量進行空間移動的豐富的步態(tài)類型。細膩而均衡的步態(tài)既是梨園舞蹈的身體運動范式，也是古典文化長期形成的禮儀尺度。

圖1 《共在》中旦角（反串）腳型

腳部作為身體整體運動的“根”，其豐富的動態(tài)語言，為整個身姿的呈現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。作品《共在》在開篇運用科步動態(tài)，令演員所塑造的人物步態(tài)節(jié)奏由緩入急，仿佛一步一步地將觀眾帶入千年前的梨園，讓觀眾清晰地捕捉到一旦一丑典型的梨園舞蹈形象。編導在作品的開端之處重點呈現(xiàn)了“旦”與“丑”在科步中前行的動態(tài)和體態(tài)，在“后跟步”的基礎(chǔ)上，發(fā)展出對移動尺度把握精準的要求，奠定了作品遵循梨園舞蹈身體動態(tài)美學特征的基礎(chǔ)。

圖2 《共在》中丑角（反串）的“傀儡落線”

圖3 《共在》中旦角（反串）“反轉(zhuǎn)軋角”的身段

其次，作品《共在》將“旦”和“丑”猶如傀儡般的身體動態(tài)進行了分別闡述。在“旦角”的精致典雅與“丑角”的詼諧生動的對比中，體現(xiàn)古人對人物形象動態(tài)特征的經(jīng)典提煉。其中，編導著力于“丑角”和“旦角”的身體動態(tài)展現(xiàn)?！俺蠼恰币约绮俊⑼炔棵黠@的被動運動姿態(tài)來呈現(xiàn)。“丑科”是梨園戲中動態(tài)非常豐富的一類，其動態(tài)多以身體重心下降所呈現(xiàn)出的下蹲動作為主，這與“丑科”這類人物的低微身份有關(guān)。編導在此沒有突出強調(diào)人物的身份和戲劇特征，重點在于呈現(xiàn)“丑角”的身體動態(tài)，以突出其人物“構(gòu)形”的身體動態(tài)基礎(chǔ)。在“丑角”的塑造中，編導吸收了“丑科”中的肩部運動，使得角色在運動過程中整個肩部像被卸下來一般，繞手繞腿，身體動態(tài)表情十分豐富，使得“丑角”如傀儡般的動作在限制中呈現(xiàn)出一種靈活的能動性（見圖2）。這一對比手法的運用反而凸顯了人物的特征：表層面具下的“丑”態(tài)與內(nèi)在身體層面的靈活綜合為一體，為后面段落的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

旦角身體動態(tài)特征有明顯的體態(tài)限制，這與梨園舞蹈旦科自成體系的動作規(guī)范和訓練方法有關(guān)。通常來講，梨園舞蹈會從旦科學起，其形態(tài)動律講究過程，強調(diào)上下肢動態(tài)協(xié)調(diào)一致，并須與樂律中的節(jié)奏“點”絲絲入扣。旦科的身體姿態(tài)多以“吞肩”為主，步態(tài)強調(diào)連綿不絕的流暢感，這些細致入微的動態(tài)變化須靠演員的身段來傳遞。編導在作品中重點從旦科的身體動態(tài)特征呈現(xiàn)入手，用“旦角”的獨舞片段強調(diào)了其整理妝容等生活中細小的動態(tài)片段。從緩步慢行到碎步急行，編導敏銳地捕捉到古人對旦科的人物形象塑造的精華，即將生活中的細節(jié)美化的意蘊，并將其提取出來作為當代創(chuàng)作的重要根基。（見圖3）

編導在塑造旦角的過程中，“遵循求美不求真、求細不求全的審美規(guī)范”［4］，重點體現(xiàn)人物典雅精致的審美特征。無論是扇科道具僅在胸前反復畫圓，還是人物在方寸之間用細碎的腳步畫著自己在空間中的圓，均使旦角的形象呈現(xiàn)出“點到為止、欲說還休”的特色，讓心思細膩的小女子形象躍然臺上。

作品《共在》將“構(gòu)形”的身體動態(tài)基礎(chǔ)植根于梨園舞蹈的“科母”基本身段及舞姿規(guī)范，保留了梨園舞蹈中典型的身體動態(tài)特征，并配以足鼓。梨園舞蹈與有“華夏正音”之譽的南音大曲相伴而生，追求舞蹈形態(tài)與音樂旋律的和諧統(tǒng)一。編導敏銳地捕捉到梨園舞蹈形態(tài)的發(fā)展須與古樂的發(fā)展相匹配這一點，進而將南音的重要樂器之一“足鼓”置于舞臺之上，讓那些時急時緩的節(jié)奏直接撞擊觀眾的心，讓觀眾與舞者內(nèi)心的節(jié)奏融為一體，使得作品既與傳統(tǒng)梨園舞蹈的身體動態(tài)根源共在，也與當下劇場形態(tài)共在，既富有傳統(tǒng)梨園舞蹈中身體動態(tài)的審美特征，也豐富了梨園舞蹈的內(nèi)涵和形式。

二、 梨園舞蹈“構(gòu)形”的形式創(chuàng)新

作品《共在》的第二部分將“丑角”和“旦角”同時呈現(xiàn)于舞臺之上，在編排形式上運用當代舞的創(chuàng)作手法進行了人物形象的塑造與編排形式創(chuàng)新的嘗試。

首先，“丑科”與“旦科”同時空存在，并限定在各自的表演區(qū)域中，以相同的足鼓節(jié)奏和相似的動作形態(tài)構(gòu)造不同的人物特征。在限定中，編導給予了兩個角色不同的動態(tài)力量運用方式，使得位于舞臺斜線兩端的角色呈現(xiàn)出特色鮮明的動態(tài)形象?！暗迸c“丑”以梨園舞蹈的科步動態(tài)貫穿始終，用腳下和上身協(xié)調(diào)的動態(tài)形式進行空間移動，使得兩者在相同的動作、不同的力量對比中，形成動作的象征意味。

其次，編導靈活地運用了舞臺空間的調(diào)度。當一旦、一丑同時出現(xiàn)在舞臺中央向前行進時，直線的空間運用使得人物的動態(tài)特征更加突出和集中。無論是向右的兩位演員同時直線橫移還是向前的兩者斜線交錯前移，均讓觀眾直接感受到演員所扮演角色的動態(tài)特征。正是在較之于戲劇更為豐富的空間編排形式之下，人物在動態(tài)的對比中更加突出。一旦、一丑既相互模仿、相互折射，又相互變形、相互逗捧。（見圖4）

正如《共在》的編導所述：“舞蹈是一種真實的動態(tài)形象，鮮活的古代舞蹈早已無法看到。當代古典舞建構(gòu)者們憑借著對傳統(tǒng)的認知和解讀，重塑中國古典舞之形。”［3］114而舞蹈編排形式的加入，正是重塑梨園舞蹈之形的重要“構(gòu)形”手段之一。當代不同的“中國古典舞”建構(gòu)者們重塑古典舞之形的路徑不盡相同。《共在》的編導則以雙人舞的形式，重點塑造了梨園戲中旦、丑兩角的關(guān)系。其從梨園戲的母體內(nèi)部尋找創(chuàng)作路徑，并以傳統(tǒng)與當代對照的編排方式為結(jié)構(gòu)，運用現(xiàn)代劇場和當代舞元素的融入，在秉持梨園戲舞蹈本質(zhì)的同時也為其當代的發(fā)展做出了嘗試。

圖4 《共在》第二段中旦、丑共舞的“歌舞小戲”

圖5 《共在》第三段中旦、丑回歸“素人”

三、 梨園舞蹈“構(gòu)形”的當代探索

作品《共在》的編導認為：今天的中國古典舞經(jīng)由“審美構(gòu)形”得以完成。［3］114

首先，“構(gòu)形”作為有別于邏輯概念的思維方式，是對古代形象的想象能力的呈現(xiàn)，是一種創(chuàng)造的過程，即舞蹈編導可以通過對事物本質(zhì)的把握和認知來進行舞蹈形象的構(gòu)建。因此，“構(gòu)形”并非簡單地模仿固有的形式，而需要編導不斷地在研究已有形象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的形式。作品《共在》的編導也不僅僅停留在對梨園舞蹈已有形態(tài)的模仿之中，而是以“構(gòu)形”的方式塑造新的人物形象和創(chuàng)造新的表現(xiàn)形式。編導用旦、丑反串的形式，讓男性演員扮演旦角、女性演員扮演丑角，使男演員與旦角動態(tài)共在、女演員與丑角動態(tài)共在。這一創(chuàng)造性的梨園舞蹈“構(gòu)形”探索，在作品第三部分集中呈現(xiàn)出來（見圖5）。這一“構(gòu)形”方式打破了梨園舞蹈動態(tài)取材于生活動作的規(guī)范模式，而是對身體本身所具有的雙性面向的形象塑造的探索，為梨園舞蹈“構(gòu)形”的探索打開了渠道。

其次，編導在對梨園舞蹈“構(gòu)形”的過程中，重點想要區(qū)別“重建”和“復現(xiàn)”兩個概念。她認為：不同建構(gòu)者進入中國古典舞語言“空地”有著不同的“通道”，“重建”和“復現(xiàn)”是進入中國古典舞已有的通道?！爸亟ā毙枰尤刖帉У南胂螅菍Α皞鹘y(tǒng)的新解釋”；而“復現(xiàn)”強調(diào)原封不動地存留傳統(tǒng)，更重視對傳統(tǒng)本身模樣的再現(xiàn)。［3］114在梨園舞蹈“構(gòu)形”的重塑過程中，《共在》的編導采用的具體實踐方法是重建。通過對梨園舞蹈自成體系的動作規(guī)范進行體味和研究，并借助文獻典籍的挖掘整理及對相關(guān)藝術(shù)活體如漢唐樂舞的研究，進行文化解讀和藝術(shù)想象的再造，從而進一步發(fā)現(xiàn)已有舞姿動態(tài)形象背后的文化內(nèi)涵與象征意義，在力圖保持梨園舞蹈審美格調(diào)的同時，進行藝術(shù)形式的創(chuàng)新與重構(gòu)。

從《共在》中可以看到，編導對古典樂舞形態(tài)的當代探索與嘗試將其從史論研究中獲得的認知、思考進一步反映到舞蹈編創(chuàng)中來。這種對古典意蘊中“根性”的把握，體現(xiàn)出當下古典舞領(lǐng)域的實踐者們對古典美學意蘊的執(zhí)著追求，以及試圖延續(xù)、發(fā)展古典舞蹈美學內(nèi)涵的美好意愿。

【參考文獻】

［1］ 朱立人.現(xiàn)代西方藝術(shù)美學文選：舞蹈美學卷［M］.沈陽：春風文藝出版社，1990：217.

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［3］ 田湉.中國古典舞的形式研究［M］.北京：高等教育出版社，2016.

［4］ 鄭麗紅.梨園戲旦角舞蹈表演的藝術(shù)形態(tài)與文化價值研究［J］.學術(shù)問題研究（綜合版），2015（1）：91—96.