趙 坤

(天津師范大學(xué) 天津 300384)

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論《望舒草》之刪《雨巷》

趙 坤

(天津師范大學(xué) 天津 300384)

《望舒草》是在《我的記憶》之后，戴望舒發(fā)表的第二本詩(shī)集，但戴望舒刪去了《我的記憶》中大部分不滿意的詩(shī)作，其中就包括給詩(shī)人帶來(lái)極大名譽(yù)的《雨巷》，而《望舒草》之所以刪去《雨巷》，是因?yàn)樵凇队晗铩分?，戴望舒的?chuàng)作理念發(fā)生很大的變化。

戴望舒；《望舒草》；《雨巷》

戴望舒一直在尋找適合自己的詩(shī)歌創(chuàng)作之路，戴望舒曾經(jīng)提到：“愚劣的人們削足適履，比較聰明一點(diǎn)的人選擇合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子?！盵1]所以，戴望舒從剛開始步入詩(shī)壇起，就開始制作“最適合自己的鞋子”。

戴望舒剛開始進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，正處于新月派的鼎盛時(shí)期，他的創(chuàng)作風(fēng)格也顯然受到了新月派格律詩(shī)的影響，杜衡也承認(rèn)這一點(diǎn)：“在當(dāng)時(shí)我們卻誰(shuí)都一樣。一致地追求著音律的美，努力使新詩(shī)成為跟舊詩(shī)一樣地可以“吟”的東西。押韻是當(dāng)然的，甚至還講究平仄聲。”[2]但戴望舒并沒(méi)有完全拘泥于格律的限制，比如《靜夜》就是他的半格律詩(shī)作：全詩(shī)只有最后一節(jié)押韻，其余的詩(shī)句并不押韻，而且詩(shī)句的長(zhǎng)短取決于情緒的起伏變化，情緒與詩(shī)句的長(zhǎng)短形成應(yīng)和，暗合了他在《望舒詩(shī)論》里所說(shuō)的“韻律不在字的抑揚(yáng)頓挫上，而在詩(shī)的情緒的抑揚(yáng)頓挫上，即在詩(shī)情的程度上?！盵3]

戴望舒這一時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作也展現(xiàn)了他個(gè)人探索的痕跡：不同于“五四”時(shí)期的“自我表現(xiàn)”和“情感泛濫”，戴望舒也繼承了中國(guó)古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)，尤其繼承了晚唐詩(shī)風(fēng)。從《山行》《殘花的淚》《夕陽(yáng)下》中的意蘊(yùn)中可看出戴望舒對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的迷戀。

除了從傳統(tǒng)詩(shī)歌中汲取營(yíng)養(yǎng)，戴望舒學(xué)習(xí)西方詩(shī)歌技巧。西方象征主義追求“客觀對(duì)應(yīng)物”、追求象征主義，而戴望舒從中國(guó)古典詩(shī)歌中汲取的營(yíng)養(yǎng)與象征派的藝術(shù)特點(diǎn)有異曲同工之處。比如《十四行》就是戴望舒受波德萊爾的影，把潛意識(shí)中的物象客觀化。艾青在《中國(guó)新詩(shī)六十年》中提到“他的《雨巷》就其音韻講，近似魏爾倫的《秋》”[4]戴望舒曾翻譯過(guò)魏爾倫的詩(shī)，從《雨巷》中可看出戴望舒受其影響的痕跡。魏爾倫的詩(shī)歌極重音樂(lè)性，他曾在《詩(shī)藝》中反復(fù)推崇音樂(lè)在詩(shī)歌中的重要性，而戴望舒對(duì)音樂(lè)性的追求在《雨巷》中達(dá)到頂點(diǎn)。葉圣陶先生也稱許《雨巷》“替新詩(shī)底音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”[5]。

《雨巷》之后，戴望舒因此被評(píng)為“雨巷詩(shī)人”，但戴望舒并沒(méi)有止步于此。受法國(guó)象征詩(shī)派果爾蒙、保爾·福爾、耶麥的影響，戴望舒“大膽拋棄了音律的外殼，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)‘詩(shī)情的變異’的內(nèi)在節(jié)奏”[6]，也就是說(shuō)，《雨巷》之后，戴望舒的創(chuàng)作理念發(fā)生重大的變化。

對(duì)于這一時(shí)期的創(chuàng)作，戴望舒認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該去掉音樂(lè)的成分，摒棄字句上的變異，最重要的應(yīng)該注意情緒的變異：從外在的節(jié)奏轉(zhuǎn)向內(nèi)在的節(jié)奏。自此詩(shī)人開始從對(duì)音律的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在情緒的關(guān)注。

《我底記憶》是這一時(shí)期的代表作。開篇便是極其平靜的陳述句，這是詩(shī)人在寂寞的狀態(tài)下展開對(duì)“記憶”的思考。第二小節(jié)開始敘述屋內(nèi)的場(chǎng)景，每一件物品都激發(fā)起記憶，但句式上有明顯變化的趨勢(shì)：從開始的五個(gè)長(zhǎng)的排比句的使用，到“在撕碎的往日的詩(shī)稿上，在壓干的花片上，在凄暗的燈上，在平靜的水上”這幾個(gè)短促的句子的排列，這種句式上的轉(zhuǎn)變給全詩(shī)帶來(lái)一種情緒的變動(dòng)，即從情緒的慢慢積累到不斷的高漲，又慢慢回歸平靜。第三小節(jié)寫詩(shī)人開始沉湎于記憶之中，并用一系列短句，使情緒變得急促、高漲；然后用三個(gè)并不規(guī)則的排比句來(lái)暗示詩(shī)人情感的起伏與波動(dòng)。在這首詩(shī)里，句式的參差排列造成詩(shī)情的變化，這也照應(yīng)了后來(lái)《望舒詩(shī)論》里提到的：“詩(shī)應(yīng)當(dāng)將自己的情緒表現(xiàn)出來(lái)，而使人感到一種東西，詩(shī)本身就像是一個(gè)生物，不是無(wú)聲物。”[7]

余光中在《評(píng)戴望舒的詩(shī)》中認(rèn)為：“就詩(shī)的意象而言，形容詞是抽象的，不能有所貢獻(xiàn)。真正有貢獻(xiàn)的是具象名詞和具象動(dòng)詞?！盵8]而在《雨巷》中，戴望舒喜歡使用“寂寥”、“愁怨”、“惆悵”“像夢(mèng)一樣”等抽象的詞，但在《我底記憶》中，詩(shī)人開始偏愛(ài)那些具體可感的詞匯。在《我底記憶》中，戴望舒衷于為內(nèi)心的情感找尋一個(gè)對(duì)應(yīng)物，把“記憶”對(duì)象化，使其變成具體的東西，全詩(shī)雖然是在講“記憶”，其實(shí)是在寫“我自己”，如此一來(lái)，全詩(shī)的抒情方式就變得間接含蓄。從這一方面來(lái)看，《我底記憶》不僅完全拋棄了《雨巷》里的直白抒情，而且不再如早期詩(shī)作那般沉溺于痛苦和憂郁中無(wú)法自拔。戴望舒自稱《我底記憶》是自己的“杰作”，事實(shí)也正如杜衡所言：“從這首詩(shī)起，望舒可說(shuō)是在無(wú)數(shù)的歧路中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路?！盵9]

比如《秋蠅》就是其中的典型，詩(shī)人借助秋天將死的蒼蠅的觸覺(jué)和視覺(jué)來(lái)觀察社會(huì)、觀察世界萬(wàn)物，并以此抒發(fā)詩(shī)人內(nèi)心的悲哀感。全詩(shī)看似是在寫行將就木的蒼蠅在做最后的掙扎，蒼蠅視覺(jué)上望見(jiàn)“木葉”從紅色變成黃色、再變成土灰色，知覺(jué)上從“無(wú)奈地搔著頭搔著肚子”到“腳軟”，到“僵木”，再到“昏黑”，顏色由暖色調(diào)逐漸變成冷色調(diào)，知覺(jué)上從有氣無(wú)力到失去感知，通篇是寫蒼蠅的體驗(yàn)和感覺(jué)，實(shí)際上是在寫城市底層階級(jí)對(duì)周遭環(huán)境的絕望，以及卑微小人物面對(duì)動(dòng)亂社會(huì)所產(chǎn)生的無(wú)力感和幻滅感。

概括說(shuō)來(lái)，《我的記憶》是戴望舒創(chuàng)作歷程上的一個(gè)里程碑，其之后的創(chuàng)作就完全拋棄以前“音樂(lè)至上”和“古詩(shī)氛圍”的路子，不僅使日常事物入詩(shī)，而且更加注重詩(shī)情的變化及流露方式。一九三二年發(fā)表的《望舒詩(shī)論》里明確提出“詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分?！薄ⅰ绊嵑驼R的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的。”[10]可以說(shuō)是對(duì)之前格律詩(shī)中的“音樂(lè)美”、“整齊美”的明確“反叛”，所以一九三三年出版的《望舒草》只收了《我底記憶》詩(shī)集里的部分詩(shī)篇，刪去了《舊錦囊》和《雨巷》。一九三六年十一月載于《新詩(shī)》的《談林庚的詩(shī)見(jiàn)和“四行詩(shī)”》，是戴望舒對(duì)自己第一階段創(chuàng)作的徹底否定。戴望舒說(shuō)林庚的詩(shī)是舊瓶裝舊酒，批評(píng)林庚詩(shī)作的思想和情調(diào)偏于舊詩(shī)化。其實(shí)戴望舒第一階段的創(chuàng)作也是偏于古詩(shī)氛圍氣的，但受西方象征主義詩(shī)歌的影響，戴望舒在汲取二者精華的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了一條新路，若再讓其回到舊詩(shī)的“牢籠枷鎖”里是不容易的。但是，需要指出的是，戴望舒也并不是反對(duì)古典意象入新詩(shī)，他甚至主張“不必拿新的事物來(lái)做題材，舊的事物中也能找到詩(shī)情”[11]，戴望舒主要反對(duì)的是情感和思想的古詩(shī)化，之所以會(huì)反感林庚的“四行詩(shī)”，是因?yàn)榇魍嬲J(rèn)為林庚“拿白話寫著古詩(shī)”、“用白話去發(fā)表一點(diǎn)古意”，而這一點(diǎn)，正是戴望舒所否定和拋棄的。

通過(guò)對(duì)自己創(chuàng)作理念的不斷探索和創(chuàng)新，戴望舒的詩(shī)風(fēng)變得越來(lái)越純熟，終于找到“最適合自己的腳的鞋子”。

[1]戴望舒：《戴望舒全集：散文卷》王文彬，金石主編.北京：中國(guó)青年出版社，1991.1，第128頁(yè)

[2]樓滬光，孫琇：《中國(guó)序跋鑒賞辭典》，石家莊：河北教育出版社，2003，第805頁(yè)

[3]戴望舒：《戴望舒全集：散文卷》王文彬，金石主編.北京：中國(guó)青年出版社，1991.1，第127頁(yè)

[4]艾青：《艾青談詩(shī)(增訂本)》廣州：花城出版社，1982.5，第1版，第11頁(yè)

[5]樓滬光，孫琇：《中國(guó)序跋鑒賞辭典》，石家莊：河北教育出版社，2003，第806頁(yè)

[6]鄭擇魁 王文彬：《戴望舒評(píng)傳》天津：百花文藝出版社，1987.7，第一版，第90頁(yè)

[7]戴望舒：《戴望舒全集：散文卷》王文彬，金石主編，北京：中國(guó)青年出版社，1991.1，第129頁(yè)

[8]余光中：《余光中集》(第五卷)天津：百花文藝出版社，2004年01月第1版，第519頁(yè)

[9]樓滬光，孫琇：《中國(guó)序跋鑒賞辭典》，石家莊：河北教育出版社，2003，第807頁(yè)

[10]戴望舒：《戴望舒全集：散文卷》王文彬，金石主編.北京：中國(guó)青年出版社，1991.1，第127頁(yè)

[11]同上，第128頁(yè)