摘 要：“視覺文化”出現(xiàn)并“蔚為”關(guān)乎一個時代的稱謂，意味著一次空前的文化轉(zhuǎn)型，是強調(diào)想象和精神深度的文學(xué)趨于邊緣，追逐外觀和感性快感的圖像日益強勢的過程。其形成的客觀原因既在于技術(shù)、城市和經(jīng)濟的發(fā)展，又決定于圖像本身的“易感性”“樂感性”以及與生活的相似性關(guān)系；主觀原因則取決于人的各種欲望需求和歷史積淀性的視覺經(jīng)驗優(yōu)勢。在視覺文化階段，文學(xué)進入了“群舞時代”。

關(guān)鍵詞：視覺文化；印刷文化；圖像；文字；文學(xué)

作者簡介：何林軍，湖南師范大學(xué)文學(xué)院校聘教授（湖南 長沙 410081）

近十多年來，為了追隨西方的腳步，同時面對圖像消費在全球和中國大面積流行的事實，國內(nèi)學(xué)界帶著憂患和反思的熱心，也讓“視覺文化”成為研究領(lǐng)域的一個熱詞。視覺文化自古就有。當(dāng)我們的原始先民在巖壁上小心翼翼地刻下第一筆之時，那便是視覺文化的一種創(chuàng)造。這是關(guān)于視覺文化的寬泛界定，凡是與視覺有關(guān)的文化創(chuàng)造皆可納入它的范圍。但今天大多是在狹義的層面理解“視覺文化”一詞，它儼然已成為一個概括目前社會和時代的整體文化狀況的專有名詞，是指視覺消費占居社會文化主導(dǎo)地位的文化形態(tài)，電子圖像成為其中的主角。

一

狹義的“視覺文化”是一個歷史性名詞，它的出現(xiàn)并“蔚為”關(guān)乎一個時代的稱謂，意味著文化的一次空前轉(zhuǎn)型，即從以前的以文字為主導(dǎo)的印刷文化時代轉(zhuǎn)向現(xiàn)在的以圖像為主導(dǎo)的視覺文化時代。一種新的文化形態(tài)已經(jīng)形成。

視覺文化出現(xiàn)的第一個方面的表現(xiàn)是傳播媒體和媒質(zhì)的變化。從媒體的角度而言，印刷文化的媒體主要是平面性的紙媒體，視覺文化的媒體則主要是依靠電磁學(xué)和光學(xué)等現(xiàn)代科技發(fā)展起來的各種電子媒體。與當(dāng)前視覺文化發(fā)展密切相關(guān)的電子媒體主要有四類：攝影、電影、電視和網(wǎng)絡(luò)。媒質(zhì)要依靠媒體才能存在。從媒質(zhì)的角度而言，紙媒體的媒質(zhì)主要是文字，其次才是圖片，其典范樣式是文學(xué)，而電子媒體的媒質(zhì)主要是影像或圖像，其次才是文字，其典范樣式是影視和網(wǎng)絡(luò)。尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中所說的當(dāng)代社會正處在“從以文字為中心向以形象為中心的轉(zhuǎn)換過程中” [1 ]，這便是從媒質(zhì)方面對文化轉(zhuǎn)型的描述。在過去漫長的時間內(nèi)，印刷文字壟斷了人們的智慧和注意力，“除了鉛字以及口頭表達的傳統(tǒng)，人們沒有其他了解公共信息的途徑” [1 ]；而現(xiàn)在人們獲取信息的主要途徑則是依靠電子媒體提供的圖像。羅蘭·巴特也說過：“如果說，過去的圖像是用來說明文本，使文本意義變得清晰的話，那么，今天的文本則只是在充實著圖像” [2 ]。這意味著：在傳統(tǒng)的文化模式中，圖像是附屬性的，表意依據(jù)主要是文字文本；現(xiàn)在卻一切顛倒過來了，文字成為圖像的結(jié)構(gòu)性要素。

視覺文化出現(xiàn)的第二方面的表現(xiàn)是形象的結(jié)構(gòu)和存在方面的變化，即從意象轉(zhuǎn)變?yōu)閿M像，從“內(nèi)觀”的想象轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴庥^”的表象。這種變化可以讓我們窺見文字和圖像的某些本質(zhì)區(qū)別。印刷文化的主要形式是以文字為載體的文學(xué)，視覺文化的主要形式則是以圖片和電子影像為載體的各種圖像文本。所以，文字和圖像的區(qū)別，可以通過比較文學(xué)和各類視像文本而得以說明。文學(xué)即是“心聲”，但是文學(xué)并不提倡直接地表達心聲，而是講究營構(gòu)意象來間接地傳達心聲。文學(xué)意象即涵蘊主體情思的有意味的藝術(shù)形象，是表層之“象”與深層之“意”相互嵌合的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。它根本上是間接的，文學(xué)直觀所見不過是語言的編碼。所以，文學(xué)意象無論從創(chuàng)作還是接受來講都是內(nèi)在的或間接的想象性形象，需要精神的“內(nèi)觀”方可創(chuàng)造或領(lǐng)悟。

如果說意象是傳統(tǒng)文學(xué)世界的主角，擬像則是當(dāng)前影視和網(wǎng)絡(luò)中的圖像世界的主角?！皵M像”，又可譯為“仿像”，是波德里亞一系列文化批評所提煉出的一個最重要的理論術(shù)語，“是現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合的產(chǎn)物” [3 ]，本質(zhì)上是“超真實”的虛擬圖像。所謂“超真實”，一方面是指“不真實”，這主要是從圖像與反映現(xiàn)實的關(guān)系來講的。當(dāng)代圖像主要是指電子圖像，其本質(zhì)不過是光學(xué)幻象。除了這種本質(zhì)上的虛幻性，受“一切為了消費”的當(dāng)代消費邏輯的宰制，當(dāng)代圖像也難免有種種人為的修飾，從而具有偏離現(xiàn)實和遮蔽現(xiàn)實的欺騙性質(zhì)。這就是在波德里亞所講的：“擬像（simulacrum）不再包含著真實，或者說，它就是一種空無所有的真實?！?[4 ]另一方面是指“超級真實”，即比真實還真實，甚至“虛擬性凌駕于現(xiàn)實性之上，并進而輕易地轉(zhuǎn)變了關(guān)于真實的概念” [5 ]。這主要是從圖像制作和觀者感受來講的。譬如3D電影、IMAX巨幕電影等，在呈現(xiàn)事物的清晰度、立體感和時空感方面，甚至超越了我們在現(xiàn)實生活中肉眼的感知。擬像因此具有誘惑甚至蠱惑的性質(zhì)，在此認識基礎(chǔ)上，波德里亞提出了所謂的“完美的罪行”。擬像的“完美的罪行”恰恰在于它本身的“完美”，包括完美的外觀形式和完美的主觀感受，真正的原因則是“完美”在場，“真實”卻不在場。擬像“不再能讓人想象現(xiàn)實，因為它就是現(xiàn)實”；擬像“也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在” [6 ]。簡言之，擬像的罪行在于制造出外觀完美卻內(nèi)容虛假的視覺幻影。按照波德里亞等人的邏輯，這樣的擬像便是一種只重外觀的表象，在結(jié)構(gòu)上便也缺乏文學(xué)意象所具有的表里嵌合的層次和深度。擬像因此是反意象、反美學(xué)的。相比較而言，擬像更重其外在表象的存在，因而如果說對意象的審美觀照主要是一種有距離的想象性內(nèi)觀的話，那么，對擬像的接受則主要是一種視覺外觀，“帶有直接反應(yīng)的感官特征” [7 ]。

視覺文化出現(xiàn)的第三方面的表現(xiàn)是主體接受能力的變化，即從理性到感性的轉(zhuǎn)變。文字是“思想的現(xiàn)實”，對文字的接受于是必然需要人的理性能力，正如尼爾·波茲曼所指出的：對印刷文字的接受，從本質(zhì)上來說是一項嚴肅的理性活動，同時也能促進人的理性思維的發(fā)展，印刷文字有序排列、具有邏輯命題的特點，能夠培養(yǎng)人們“對于知識的分析管理能力”，因為“閱讀文字意味著要跟隨一條思路，這需要讀者具有相當(dāng)強的分類、推理和判斷能力?！?[1 ]在波茲曼之前，麥克盧漢也指出過這一點。與此同時，后者還饒有意味地指出，文字的理性力量只屬于拼音文字，“只有拼音文字才使眼睛和耳朵分割，語義和字碼分割。因此，只有拼音文字才有力量使人從部落領(lǐng)域轉(zhuǎn)入‘文明領(lǐng)域，才能使人用眼睛代替耳朵” [8 ]。文字的這種理性力量，他把它叫做非部落化的力量，與之相反，部落化的力量則是文字的感性的力量。

從理論上來說，對圖像的接受首先需要感性能力，然后也需要理性能力。但是在當(dāng)前的大眾化時代，實際情況常常是，人們更追求圖像消費時的感性享受，生理快感常常超過了精神快感。本雅明雖然對“機械復(fù)制時代”大唱贊歌，卻也如實說明了圖像消費時理性思考的缺席：“觀賞者很難對電影畫面進行思索，當(dāng)他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了” [9 ]；在影像觀賞中，“我已經(jīng)無法思考我想思考的。活動的畫面趕走了我的思想” [10 ]。針對以上情況，杰姆遜認為：“視覺在本質(zhì)上是色情的，這是說它是以著迷——喪失心智的迷戀——而告終。” [5 ]這是對視覺文化富有批判性的論斷。同樣是在否定的層面上，波茲曼將從理性的文字時代到感性的圖像時代的轉(zhuǎn)變視為是從有深度的“闡釋時代”到淺薄的“娛樂業(yè)時代”的一個下降過程。充斥著圖像的電子媒體只提供一種作用，即感性娛樂的作用，從而使整個社會陷入西美爾所說的“‘只想給自己找樂子的較低層面” [11 ]。

由上亦可知，視覺文化的出現(xiàn)并逐漸占居社會文化的主導(dǎo)地位，意味著一種由深度向平面、由精神向欲望、由小眾向大眾的變遷過程；也是文學(xué)逐漸退居邊緣、圖像日益躍居前臺的演變。這似乎不是文化的上升過程，而是文化的墜落過程。對此，馬爾庫塞也發(fā)出了悲悼之音：形而上的東西被改變?yōu)樾味碌臇|西，內(nèi)在的東西被改變?yōu)橥庠诘臇|西，思維的冒險被改變?yōu)榧夹g(shù)的冒險 [12 ]?？墒?，理論上對于視覺文化根深蒂固的敵意，似乎難以改變現(xiàn)實生活中人們對視覺圖像的頂禮膜拜。

二

視覺文化的時代因此無可避免地降臨了。美國研究視覺文化的專家米歇爾指出：圖像幾乎無所不能，它“仿佛控制了整個世界” [13 ]?，F(xiàn)在留給我們的一個問題是：為什么有視覺文化？視覺文化為什么會如此快速地形成？尤其是如此快速地席卷幾乎全球每一個角落？原因只能在客觀和主觀兩方面。從客觀方面來說：首先，應(yīng)有新技術(shù)的發(fā)展。沒有現(xiàn)代光學(xué)技術(shù)和電子技術(shù)的發(fā)展，沒有由此而來的攝影、電影、電視和網(wǎng)絡(luò)的先后誕生，視覺文化是不可能形成的。其次，要有人們生活水平的提高和休閑時間的增加，否則不會有推動圖像消費的經(jīng)濟條件和其他社會條件。再次，要有適合它出現(xiàn)的社會環(huán)境，尤其是城市的發(fā)展。丹尼爾·貝爾就指出：“現(xiàn)代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優(yōu)越的機會” [14 ]。最后，我們還要重點從圖像本身來分析原因。圖像有哪些特點決定它本身而不是其他風(fēng)行于這個時代？或者說，它有哪些特點決定它有利于人的觀看因而有利于它的流行？

首先，從圖像本身的存在特性來看，圖像具有形象性、可感性、直觀性等特點。任何圖像都是一種形象的存在。形象性就是生動性、具體性的別名，由此導(dǎo)致圖像在接受上的愉悅性。人都喜愛生動具體的東西，形象性的東西總是能給人某種愉悅感，我們也可以從這方面來理解黑格爾所講的：美“起于個別形象的顯現(xiàn)”，“美只能在形象中見出，因為只有形象才是外在的顯現(xiàn)” [15 ]。說圖像是形象、具體的存在，也是在說圖像是感性的存在，因而對人來講具有可感性和直觀性。這一切導(dǎo)致圖像在傳播和接受方面具有了另一個特點：便捷性。從圖像方面而言，圖像易于被接受；從人的態(tài)度方面而言，圖像樂于被接受；從“易于”被接受到“樂于”被接受，這其中具有一個因果的鏈條。而作為一種常識性認識，文字接受首先要過文字關(guān)，其次文字有抽象的間接的一面，故而其接受就需要理性的參與，這就不像圖像接受那樣能較輕易地適應(yīng)人的一些本性需求，尤其值得指出的是，文字接受不像圖像接受那樣能滿足人的懶惰的天性。另外，圖像的以上存在形式也決定它是一種沒有通行障礙的“世界語”。進一步從圖像和文字相比較的角度而言，如果說圖像能有效地克服地方性的抵抗，那么，各國語言和各地方言的存在，卻明白地告訴我們一個事實：語言文字恰恰是一種最具地方性的形式 [16 ]。所以德國當(dāng)代視覺設(shè)計大師霍戈爾·馬堤斯曾說過：“一幅好的招貼，應(yīng)該是靠圖形語言說話而不是靠文字注解?！?[17 ]

其次，從圖像與生活的關(guān)系方面來看，二者之間具有一種對應(yīng)性或相似性關(guān)系。圖像——不管是傳統(tǒng)的繪畫、雕塑，還是后來的照片、鏡頭（照片的連綴）——與現(xiàn)實生活中的事物具有某種對應(yīng)性或相似性。米歇爾指出：“圖像是一種偽裝不是符號的符號，從而假裝成（或者對相信者來說，事實上能取得）天然的直接性和存在性?！?[18 ]換言之，圖像也只是一種符號，與其原型根本上是相異的。但是，人們常常忽視圖像與其生活原型之間的這種相異性，而被它們的相關(guān)性尤其是相似性所吸引。于是，“任何一種人造圖像都是一種以相似為目的的圖像，它通過模仿的方式用自身來展示對象的形態(tài)?！?[19 ]現(xiàn)在我們將論述深入一步，從同樣作為符號的角度，來了解圖像與文字之間的某種區(qū)別。按照索緒爾的看法，任何符號都有能指和所指兩部分，而圖像與文字的一個區(qū)別，就體現(xiàn)在能指與所指之間的關(guān)系是截然不同的。圖像的能指與所指間的關(guān)系不是約定的，也不是分裂的，而是“同一”的，或者人們相信它就是“同一”的。尤其是對攝影圖片和影視形象，人們相信它就是對于生活的原樣復(fù)制，圖像與現(xiàn)實原型是一致的。它“是如此逼真以至于我們把它們當(dāng)作客觀世界來看待。我們是如此相信影像的存在及其真實性” [20 ]。對于copy技巧和影視蒙太奇的虛構(gòu)性一無所知的觀眾來說，這一點更是如此?；蛟S基于對能指與所指間這種相似性關(guān)系的確信，才導(dǎo)致人們對圖像與原型間相異性關(guān)系的無意識的忽視。而按照索緒爾對西方拼音文字的解釋，語言文字作為符號，其能指和所指間的關(guān)系則剛好相反，二者的關(guān)系僅是人類對它的一種約定，能指與所指之間根本不存在相似的關(guān)系。圖像與生活原型之間的相似性，滿足了人類把握世界的渴求。更重要的是，這種相似性關(guān)系意味著圖像對現(xiàn)實生活的呈現(xiàn)是直接的，“圖像最常見的體制是這樣的體制，它將可說物到可見物的關(guān)系推向前臺” [21 ]。這便是說，人類是“睜眼看世界”的，而“直接觀看”永遠比“間接觀看”更受一般人的歡迎，在心理上，“現(xiàn)代大眾具有著要使物更易‘接近的強烈愿望” [9 ]。在人們的工作和休閑越來越視覺化的今天，這種對于圖像的直接觀看已經(jīng)“決非日常生活的一部分，而正是日常生活本身” [5 ]。

圖像與生活的相似性關(guān)系，使我們相信圖像就是真實的。這種確定的信任感是從攝影而非繪畫開始的，因為繪畫的主觀的人造痕跡無法消除我們對它的客觀中立的懷疑，正如法國著名電影理論家巴贊所指出的：“既然由人執(zhí)筆作畫，對畫像的懷疑態(tài)度便不會消除?！?[22 ]相反，攝影卻能輕易讓人消除這種對主觀的懷疑，因為攝影的獨特性在于“其本質(zhì)上的客觀性”，以一種冷眼旁觀的方式將世界的純真原貌還原給人們。它破天荒讓“外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造” [22 ]。于是掃除了人的感覺蒙在客體上的“精神銹斑”，攝影照片或影像因而似乎具有了自然的屬性。巴贊于是總結(jié)：攝影的美學(xué)特性就在于揭示真實。人們認為，照片或影像就是原型本身，甚至優(yōu)于生活原型，因為它不僅逼真，而且可以擺脫時間的魔咒?！澳軌蛄脫芮樗嫉娜松母鱾€瞬間”，“擺脫了原來的命運，展現(xiàn)在我們面前” [22 ]。這就是人生長河里人們留下的各類影像資料的一種魅力來源。它們使人們消失“不見”的時間在此永遠“可見”，在這里，時間發(fā)出了迷人的歲月的芬芳。時間最可怕的地方在于：它總是在“流逝”，而且“永不回頭”?！罢加袝r間”便成為人類永恒的夢想。像穿越小說是人們幻想占有時間的形式一樣，照片和影像也給予人們留住了時間的快樂。

在對生活真實的展示方面，攝影比繪畫優(yōu)越，影視又比攝影優(yōu)越。同時不管是繪畫還是照片，都還是平面的靜態(tài)藝術(shù)，它們只能在空間而不是時間方面“做文章”。而影視（電影和電視）不僅是空間藝術(shù)，也是時間藝術(shù)。在它們這里，時間可以空間化，空間也可以時間化，生活之流轉(zhuǎn)化成了影像之流。簡言之，影視在展現(xiàn)生活真實方面的優(yōu)越性在于可以體現(xiàn)事物的運動。更重要的是，影視畫面始終處于“現(xiàn)在進行時”，“它在我們的感覺中是現(xiàn)狀，在我們的思想意識中是當(dāng)時發(fā)生的事” [23 ]。影視因此是真實性構(gòu)建的最佳場所。對于一般觀眾而言，這一點幾乎是不言而喻的。

三

視覺文化出現(xiàn)的原因還在于人這一主觀方面。下面我主要從接受者的欲望需求和人的視覺經(jīng)驗兩方面來討論視覺文化形成的主觀原因。

接受者或消費者的心理需求是視覺文化形成的重要主觀基礎(chǔ)。丹尼爾·貝爾因此說：“當(dāng)代傾向的性質(zhì)”在于“它渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成分了?！?[14 ]心理需求大多出自人的本性欲望。人有積極性心理需求或欲望，譬如對于真善美的追求，也有消極性心理需求或欲望，譬如好逸惡勞、偷奸?；?、貪圖享受等。站在公正的立場，視覺文化提供的圖像消費既可滿足人的積極心理欲求，進而發(fā)生正面的社會效應(yīng)，又可適應(yīng)人的消極心理欲求，進而產(chǎn)生負面的社會效果。日常生活的每一個角落，從居室到廣場，從商場裝潢到道路景觀設(shè)計，都在趨于美化，這極大滿足了大眾熱愛美的心理，也是大眾創(chuàng)造美的成果。視覺文化最為得意之處，還在于它利用魅惑的圖像外觀，能即時滿足大眾諸多消極的本性欲望，迅速使人達到快樂狀態(tài)。這是大眾化的視覺饕餮時代，也是精明的商業(yè)時代或消費時代。視覺文化提供了最為民主的審美形式，又實施著最為精致的消費“詭計”。

所以，一個吊詭現(xiàn)象是：人的一些欲望是主動地從“內(nèi)”生發(fā)的，另一些欲望卻是被動地從“外”灌輸?shù)?。在以消費為前提的視覺文化中，人們的欲望不斷被滿足，也不斷被喚醒、被強化。人們很多欲望是被精心“設(shè)計”的。米爾佐夫因此深刻地指出，視覺文化愈演愈烈，是由消費和技術(shù)共同“謀劃”的，它并不僅僅決定于圖像本身。當(dāng)前圖像的過度消費，不是一個自然的事實，而是一個文化的事實和商業(yè)的事實。技術(shù)霸權(quán)、消費邏輯以及文化場域的意識形態(tài)斗爭，促使圖像消費成為社會文化中的突出形式。欲望的圖像化或圖像的“欲望敘事”成為視覺文化時代最為重要的“消費邏輯”和最為公開的“潛規(guī)則”。欲望——包括滿足欲望和制造欲望——成為各種商業(yè)活動的預(yù)設(shè)目標。一個奇怪的現(xiàn)象于是出現(xiàn)了：很多欲望是被預(yù)先填充的。米歇爾因此批評說：“圖像空無所有，欲望才是一切?！?[13 ]消費本來應(yīng)該是“‘你想要什么，而不是圖像制造者逼著你想要什么”，但現(xiàn)在情形卻顛倒過來了，對于照相機和影視制作來說，“圖像就是一切”，而有時對于欲望、真實和身體需要來說，“圖像又空無所有” [13 ]。當(dāng)然出現(xiàn)這種現(xiàn)象，歸根結(jié)底又是建立在人有欲望的基礎(chǔ)上。人的欲望就是人的缺口，視覺文化常常乖巧地趁虛而入。

在人類諸種欲望中，有一種了解新世界并把握新世界的欲求，這中間又包括了人的求新心理或者叫喜新厭舊的心理。新的東西即是陌生的東西。面對新的或陌生的東西，人們會感到欣喜，也會感到恐懼；而對新的或陌生的東西的把握，則會使人獲得成就感和踏實感。人的很多恐懼源自陌生。陌生表示人對于對象不可把握、不可操控，從而導(dǎo)致人的挫敗感、渺小感和畏懼感。弗洛伊德因此說：“‘神秘的和令人恐怖的東西之所以令人恐懼就是因為它不為人所了解和熟悉?！?[24 ]對于原始人來說，整個外界基本上都是陌生的，所以到處是可敬畏的精靈。很多現(xiàn)代人同樣充滿恐懼。這種恐懼，我們有時把它叫做不安全感。而人容易對熟識的事物感到親切，原因之一是自己對它總有所把握。了解和把握世界的欲求，從另一方面來說，也就是了解真相、獲得真實感的欲求。真相或真實感，是人的自信的一個來源。這種欲求，是視覺文化崛起的重要主觀條件。西方有人講過：“人類自古以來就希望能逼真地再現(xiàn)周圍的事物” [25 ]。而通過前文的論述可知，人類的這種愿望一直到攝影和影視那里，才被完美地實現(xiàn)，甚至是被過分完美地實現(xiàn)了。不可忽視的是：大眾眼里的真相多指謂表象真實，這種表象真實是哲學(xué)家譬如柏拉圖所謂的“意見”而非本質(zhì)真實或真理，但它卻給予大眾心理上的真實感。這就是大眾與哲學(xué)家的認知區(qū)別，亦表征視覺文化的平面化趨勢。

視覺文化形成的另一個主觀原因是人的歷史性積淀的視覺經(jīng)驗優(yōu)勢。了解視覺經(jīng)驗對人類認知的重要性，是我們了解視覺文化興起的理論前提。首先，從發(fā)生學(xué)方面來看，不管是人類總體在最古老的時代，還是人類個體在最幼稚的年齡，他們最先擁有的都是視覺經(jīng)驗，因為就像海德格爾所說的：“看本是眼睛的專職”，“在進行認識的時候，眼睛有這某種優(yōu)先性” [26 ]。從歷史的源頭來講，我們的祖先認識這個世界應(yīng)該首先是從感性的圖像開始的，人類慢慢對圖像進行抽象和提煉，這才有了文字。從圖像到文字，人類實現(xiàn)了一個重大的文明跨越。從個體的成長來講，正如伯格在《觀看之道》一書中所說的：“觀看先于言語。兒童先觀看，后辨認，再說話?！怯^看確立了我們在周圍世界的地位” [27 ]。這告訴我們：人降生下來第一次接觸世界，正是通過“看”；“看”是個人與世界交往的第一步；個人心中的世界印象和自我印象，首先建立于人的視覺經(jīng)驗。其次，從人類感知實踐來看，視覺“是我們感知和傳送對世界的理解的主要方式” [28 ]。人類每天從外界獲取的信息絕大部分來自我們的視覺。這樣甚至形成本雅明所謂的“視覺無意識”，即一種視覺慣性和視覺本能，表明人對視覺經(jīng)驗不自覺的深度依賴。再次，與其他感覺比較，視覺本身的特性更利于人類的認知。不管是在生活中還是在審美中，人們都認識到“人類擁有的全部感覺中，視覺是最發(fā)達的?！?[29 ]

綜上，我們簡單解釋了“為什么有視覺文化”的問題。在解釋問題的過程中，我們也隱約聽到了從馬爾庫塞到杰姆遜、從波德里亞到波茲曼所發(fā)出的嘆息甚至是怒斥。在文字與圖像的“短兵相接”中，“高貴的”文學(xué)竟然如此快速地就被“平庸的”圖像繳了械！這對于鐘情于傳統(tǒng)和文學(xué)的人來說，真有點始料未及。對于文化批評者來說，批判反思是分內(nèi)的職責(zé)；而對于優(yōu)秀的文化批評者來說，辯證地批判反思才是理想的境界。我以為，對圖像一味地批評是沒有必要的，在全民狂歡的視覺文化圖景里，圖像與文字的博弈更像一場喜劇性事件，雖可悲傷，卻亦可欣喜，誰勝誰敗，現(xiàn)實沒有給我們明確的答案?！皥D像”真正勝利了嗎？未必?！拔淖帧被颉拔膶W(xué)”真正被打敗了嗎？也未必。我們可見的現(xiàn)象只是：文學(xué)從以前的“獨舞時代”（如果真的存在一個屬于文學(xué)的獨舞時代的話）進入了現(xiàn)在的“群舞時代”。對于文字或文學(xué)來說，剩下來的事情便是學(xué)會在群舞時代的“生存技巧”，因為毋庸置疑，屬于文字或文學(xué)的路還很長，就像屬于圖像的道路同樣也很長。

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