李娟++劉春陽

摘 要：語言與圖像的關(guān)系一直是西方文藝理論的重要命題，達·芬奇及埃德蒙·伯克有關(guān)視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)的區(qū)分、萊辛有關(guān)時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的區(qū)分、貢布里希有關(guān)自然符號與習俗符號的區(qū)分以及古德曼關(guān)于圖畫與段落的區(qū)分，基本上呈現(xiàn)了西方思想史中有關(guān)語言與圖像關(guān)系問題的代表性觀點。通過對這些人物及其思想的解讀，可以發(fā)現(xiàn)，語言與圖像之間更多的是逃逸與背離的關(guān)系，不僅僅呈現(xiàn)于意義層面，也呈現(xiàn)于接受方式、審美風格等方面。這種關(guān)系不僅展示了文化間固有的矛盾，也揭示了意識形態(tài)、權(quán)力利益等在理論家們形成捍衛(wèi)語言或圖像的思想過程中所起的作用，因此，不可能存在著徹底解決爭端的統(tǒng)一性理論，只能讓語詞和圖像展開深入、自由的對話。

關(guān)鍵詞：語言；圖像；逃逸；背離

作者簡介：李 娟，武漢大學文學院博士研究生，黃岡師范學院美術(shù)學院講師（湖北 武漢 430072）

劉春陽，武漢大學文學院副教授（湖北 武漢 430072）

自西摩尼德斯把繪畫看成“無聲的詩”、詩歌看成“有聲的畫”之后，有關(guān)詩畫關(guān)系或者說語言與圖像？譹？訛之間關(guān)系的探討一直是西方文藝理論的一個重要命題。其中，萊辛在《拉奧孔》中有關(guān)時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的區(qū)分成為經(jīng)典性的論述，在萊辛看來，詩歌和繪畫是兩種根本不同的模式或再現(xiàn)方式，但萊辛的問題在于他只是根據(jù)自然與文化、空間與時間等類比的對立而將這種差異物化了。在進入讀圖時代之后，有關(guān)語言與圖像的關(guān)系更是引起了很多藝術(shù)史學家以及哲學家的興趣，比如潘諾夫斯基、E.H.貢布里希、阿恩海姆、薩特、維特根斯坦以及納爾遜·古德曼等。最近國內(nèi)的學者也加入了重新解釋語言和圖像關(guān)系的討論中來，其中趙憲章先生的討論尤為深入，在趙先生看來：語言和圖像有著不同的意指功能，前者是實指符號（這是由于能指和所指關(guān)系的“任意性”造就的），后者是虛指符號（這是由于能指與所指關(guān)系的“相似性”原則決定的），而“隱喻”作為語言修辭意味著語言的圖像化、虛指化，即語言脫離實指功能、變身為圖像（語象）隱喻，從而滑向虛擬的文學空間，語圖符號的實指和虛指并行而不悖，語言實指和語象虛指的交互變體而成就了文學。更進一步，趙先生認為，語言與圖像呈現(xiàn)出“以圖言說”、“語圖互仿”和“語圖互文”的關(guān)系？譺？訛。趙先生主要是從符號學、象征理論的角度來切入語言和圖像關(guān)系的探討，強調(diào)的是在讀圖時代，圖像和語言之間相互交融性的一面。

事實上，中西方的文化史已經(jīng)告訴了我們：“文化的歷史部分是圖像與語言符號爭奪主導位置的漫長斗爭的歷史，每一個都聲稱自身對‘自然的專利權(quán)”，只是有時候“斗爭似乎以開放邊界上的一種自由交換關(guān)系結(jié)束；而在另一些時候，邊界消除了，各自相安無事”而已 [1 ]。所以，從這個意義上講，語言與圖像的關(guān)系可能并不是簡單的相互交融，而更多的是逃逸與背離。關(guān)于這一點，日本學者浜田正秀是這樣解釋的：語言與圖像（浜田氏稱之為“形象”）是人類兩種不同的“精神武器”，二者的差異非常明顯，“形象是現(xiàn)實的淡薄印象，它同語言一樣，是現(xiàn)實的替代物。形象作為一種記憶積累起來，加以改造、加工、綜合，使之有可能成為精神領(lǐng)域中的代理體驗。然而它比語言更為具體、更可感覺、更不易捉摸，它是一種在獲得正確的知識和意義之前的東西。概念相對于變化多端、捉摸不定的形象而言，有一個客觀的抽象范圍，這樣雖則更顯得枯燥乏味，但卻便于保存和表達，得以區(qū)分微妙的感覺。形象和語言的關(guān)系，類似于生命與形式、感情與理性、體驗與認識、藝術(shù)與學術(shù)的那種關(guān)系” [2 ]。在浜田氏這里，語言更多的是概念性的，與人的理性、認識能力相關(guān)，而圖像與感情、體驗?zāi)芰ο嚓P(guān)，他看到了二者異質(zhì)性的一面，但并沒有深入討論下去。

本文通過對西方思想史中在語言與圖像關(guān)系的論爭上頗具代表性的人物及其思想的梳理，如達·芬奇及埃德蒙·伯克有關(guān)視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)的區(qū)分、萊辛有關(guān)時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的區(qū)分、貢布里希有關(guān)自然符號與習俗符號的區(qū)分以及古德曼關(guān)于圖畫與段落的區(qū)分，進一步審視語言與圖像之間的逃逸與背離的關(guān)系，并試圖對造成這種關(guān)系的成因給出相應(yīng)的解釋？譻？訛。

一、視覺與聽覺

圖像與語言的差異，如果從其對應(yīng)于人的感知器官來說，則是眼與耳的差異，當然也是視覺與聽覺的差異。毫無疑問，無論觀看任何一種繪畫，古典寫實的也好，現(xiàn)代抽象的也罷，沒有視覺的參與都是不可想象的；同樣，聽覺是欣賞語言藝術(shù)時必不可少的工具。在這里，視覺與聽覺似乎將圖像和語言之間的差異本質(zhì)化了，以達·芬奇、埃德蒙·伯克為代表的藝術(shù)家、理論家就是這樣從這樣的視角出發(fā)看待圖像與語言的。

達·芬奇從其創(chuàng)作實踐出發(fā)，認為繪畫是高于詩歌的，其原因在于二者所表現(xiàn)的內(nèi)容不同，畫表現(xiàn)事實，詩表現(xiàn)言詞，事實歸眼睛管轄，言詞歸耳朵管轄，而作為視覺器官的眼睛高于作為聽覺器官的耳朵，他說：“被稱為靈魂之窗的眼睛，乃是心靈的要道，心靈依靠它才得以最廣泛最宏偉地考察大自然的無窮作品。耳朵則居次位，它依靠收聽肉眼目擊的事物才獲得自己的身價” [3 ]。正是因為眼與耳的這種感覺器官存在著高低之別，所以繪畫在再現(xiàn)自然時就比作為語言藝術(shù)的詩高明：“繪畫依靠著視覺，所以它的成果極容易傳給世界上一切世代的人。經(jīng)由耳朵通向我們理智的道路和通過眼睛到達理智的道路迥然不同……繪畫能比語言文字更真實更準確地將自然萬象表現(xiàn)給我們的知覺” [3 ]。這樣一來，在達·芬奇那里，由于繪畫是為高級的感覺服務(wù)的，而詩歌是為較低級的感覺服務(wù)的，由此，繪畫完成了對詩歌的逆襲。

但實際上，抬高視覺，貶抑聽覺，這是古希臘以來普遍的看法，比如在柏拉圖那里，他曾借蒂邁歐之口表達了視覺的絕對重要性：“視覺是給我們帶來最大福氣的通道。如果我們沒有見過星星、太陽和天空，那么，前面關(guān)于宇宙的說法一個字也說不出來……造物主將視覺賦予我們，是要我們能夠注視天上智慧的運行，并把它們應(yīng)用于相類似的人類智慧的運行，包括正常的和不正常的。進而，我們通過學習而分享它們，然后通過模仿造物者的完善運行來調(diào)節(jié)我們的游離運動” [4 ]。亞里士多德對于感官的等級，也是如柏拉圖一樣推崇視覺，他認為，在諸感覺中，視覺是尤其重要的，理由是，感覺能夠使我們認知事物，并顯明事物之間的差異，而這當中，視覺的作用尤為突出 [5 ]。在古希臘思想家看來，視覺之所以能夠作為感官的最高等級，是因為它能夠保證哲學思考和人的精神活動的純潔性。

然而，將視覺視為最高等級感覺的觀點到了英國經(jīng)驗主義者特別是埃德蒙·伯克那里發(fā)生了變化，在伯克看來，聽覺在某種意義上更具優(yōu)先性，因為它能夠給人帶來崇高感。在其影響深遠的《關(guān)于崇高與美的觀念的根源的哲學探討》中，伯克將崇高與美的差異還原到語言與圖像（或者說聽覺與視覺）的差異上來。在伯克看來，崇高只適用于語詞來表達，而美則是用繪畫來表達。伯克之所以會得出這樣的結(jié)論，還得從伯克有關(guān)崇高與美的客觀特性及其賴以存在的生理基礎(chǔ)上的看法入手來進行分析。伯克認為，崇高對象的客觀特征是體積巨大、晦暗、粗糙、無限、壯麗等等，美的對象的特征在于嬌弱、柔滑等，而更重要的是，它們所產(chǎn)生的生理基礎(chǔ)不同，崇高感來自于痛苦，美感來自于快樂，所以他說：“對于崇高的物體其尺寸是巨大的，美的物體較?。幻缿?yīng)是光滑的、光亮的，崇高則是不平的、粗放的；美應(yīng)當避免直線、不易覺察地偏離直線，在很多情形偉大愛用直線，偏離時造成猛烈的偏離；美不應(yīng)是模糊的，崇高卻應(yīng)是隱晦的、朦朧的。美應(yīng)是輕巧、嬌弱的，偉大應(yīng)是堅固的、墩實的。它們確實是兩個性質(zhì)差別很大的觀念，一個基于痛苦，一個基于快樂” [6 ]。而另一方面，崇高與美之所以不同，還在于它們呈現(xiàn)于人的視覺中的朦朧性和清晰性，對伯克來說，語言是崇高的重要媒介，其原因就在于它提供給視覺的是模糊的而不是清晰的形象。他指出：“清晰地表示一個觀念是一回事，使這個觀念影響想象力又是一回事。如果我畫了一座宮殿，一座廟宇，或一幅風景畫，我就非常清晰地表示了這些對象的觀念，然而（考慮到有意義模仿的效果）圖畫至多產(chǎn)生與現(xiàn)實中的宮殿、廟宇、風景一樣的影響。另一方面，我所能作出的最生動活潑的文字描述只能產(chǎn)生很模糊的不完善的對象的觀念，然而這種描述卻能比我用最好的圖畫產(chǎn)生更強烈的情緒?！?[6 ]詩歌等語言藝術(shù)之所以對人的情感具有更大的支配力，并能取得崇高的效果，就是因為從視覺的呈現(xiàn)來看，語言不能表現(xiàn)清晰的形象，而繪畫則與此相反，所以它能給人帶來語言所不具備的美感，伯克總結(jié)說：“當我們考察模仿的快樂時，繪畫只能簡單地用它表現(xiàn)的形象產(chǎn)生效果，甚至在繪畫中，某些恰到好處的模糊有助于圖畫的效果，因為繪畫中的形象精確地與實際事物相似，實際上，模糊、含混、不確定的形象對于幻想比清晰、確定的形象具有更大的力量，形成更崇高的情感” [6 ]。

伯克從視覺的模糊性和清晰性上來區(qū)分圖像與語言，以及由圖像和語言所帶來的美感和崇高感，但他得出的是與達·芬奇完全不同的結(jié)論，在他那里，詩歌等語言藝術(shù)是高于繪畫等造型藝術(shù)的，因為前者呈現(xiàn)出的不是清晰的視覺圖像，反而能給人帶來更多可想象的空間，也更能使人產(chǎn)生崇高感，他說：“在繪畫中，我們可以再現(xiàn)任何我們感到愜意的精美的形象，但是我們決不能賦予圖畫那些可從詞中獲得的栩栩如生的筆法。要想在圖畫中再現(xiàn)天使，你只能畫一個帶翼的美少年，但是什么繪畫能夠像增添一個詞‘主的天使那樣提供壯觀的效果？確實，此時我沒有清晰的觀念，但是這些詞比可感知的意象更使心靈感動，這就是我的主張” [6 ]。

二、時間與空間

如果說以視覺和聽覺來區(qū)分圖像與語言之間的差異稍顯淺白，并未獲得大多數(shù)理論家的認同的話，那么，萊辛從媒介出發(fā)來討論圖像與語言的區(qū)別，則成了影響深遠的理論范式。從萊辛《拉奧孔》的副題“論詩與畫的界限”就可以看出，其主旨在于將“拉奧孔”作為典型案例，通過分析這一神話故事中的人物在詩歌和繪畫中的不同呈現(xiàn)方式，來闡釋語言藝術(shù)與圖像藝術(shù)的異質(zhì)性。

造型藝術(shù)（廣義的圖像）與語言藝術(shù)在呈現(xiàn)這同一個人物的過程中，為何表現(xiàn)出如此的差異？比如詩中描寫了巨蟒纏繞拉奧孔的過程以及拉奧孔激烈的表情、痛苦的哀嚎，而雕塑作品中并非如詩所描述的那般。也就是萊辛在《拉奧孔》第一章就發(fā)出的詰問：“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號，而在詩里卻哀號？”對這一問題的回答涉及到圖像與語言之間的根本界限，在萊辛看來，此前并沒有人清楚地認識到這一問題，他說：“人們想把詩變成一種有聲的畫，而對于詩能畫些什么和應(yīng)該畫些什么，卻沒有真正的認識，同時又想把畫變成一種無聲的詩，而不考慮畫在多大程度上能表現(xiàn)一般性的概念而不至于離開畫本身的任務(wù)，變成一種隨意任性的書寫方式” [7 ]。因此，詩畫界限的問題就成為萊辛討論《拉奧孔》的邏輯起點，其目的就是要反對此前錯誤的趣味和沒有根據(jù)的論斷。

在仔細考察詩和雕塑之后，萊辛認為，雖然二者都是摹仿，但存在著很大的不同，主要表現(xiàn)在三個方面：第一，二者所使用的媒介不同，畫的媒介為顏色、線條，而詩用語言。顏色和線條是在空間中并列的，而語言只能在時間的展開中先后承續(xù)。這就帶來第二個不同，即，題材的不同，他說：“既然繪畫用來摹仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音；既然符號無可爭辯地應(yīng)該和符號所代表的事物互相協(xié)調(diào)；那么，在空間中并列的符號就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時間中先后承續(xù)的符號也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時間中先后承續(xù)的事物” [7 ]。即，圖像只適宜于表現(xiàn)在空間中并列的事物，那么，畫的題材就局限于“可以眼見的事物”；而語言藝術(shù)則敘述在時間上先后承續(xù)的動作，而動作并非獨立地存在，需要依附于人或物，因此，詩只能通過動作，用暗示的方式去描繪物體。第三，從表現(xiàn)效果來看，繪畫有能力表現(xiàn)丑，但美是其最高的法律，因此，它拒絕表現(xiàn)丑，而“把自己局限于能引起快感那一類可以眼見的事物” [7 ]。詩則不然，它重在表情和個性，因而可以描寫丑的，甚至讓人厭惡的事物。這樣再來看《拉奧孔》雕塑的話，其與詩中的拉奧孔形象的差異就是可以理解的了，因為“雕刻家要在既定的身體苦痛的情況之下表現(xiàn)出最高度的美。身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身體苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息。這并非因為哀號就顯出心靈不高貴，而是因為哀號會使面孔扭曲，令人惡心”。假如說雕塑中拉奧孔也是張著大口在那里痛苦地哀號的話，“在雕刻里就會成為一個大窟窿，這就會產(chǎn)生最壞的效果” [7 ]。雖然繪畫和詩歌都有局限性，詩歌只能描繪個別動作，而繪畫只能夠表現(xiàn)靜態(tài)的美，但對于繪畫來說，它可以用姿態(tài)去暗示某一頃刻，讓欣賞者通過聯(lián)想和想象來達到對某一完整情節(jié)的領(lǐng)悟和把握，這個姿態(tài)萊辛稱之為“最富于孕育性的那一頃刻” [7 ]，而這一頃刻不應(yīng)該是情節(jié)發(fā)展的頂點，因為“在一種激情的整個過程中，最不能顯示這種好處的莫過于它的頂點，到了頂點就到了止境”。也就是說，頂點就是極限，是止境，它會限制想象的自由活動，而“最具孕育性頃刻”則具有“一種常住不變的持續(xù)性”。所以“拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他哀號；但是當他哀號時，想象就不能往上面升一步，也不能往下面降一步；如果上升或下降，所看到的拉奧孔就會處在一種比較平凡的因而是比較乏味的狀態(tài)了” [7 ]。對于詩歌來說，要克服其局限性，有三種方法，即化靜為動、從效果暗示以及化美為媚（將靜態(tài)的美轉(zhuǎn)化為動態(tài)中的美）。

以上為萊辛所論及的圖像（造型藝術(shù)）與詩歌（語言藝術(shù)）之間界限的基本內(nèi)涵，雖然說此前達·芬奇、伯克等人闡釋過二者之間的區(qū)別，但是將藝術(shù)類型的“邊界”系統(tǒng)地歸納為時間與空間的區(qū)別，萊辛還是第一人。萊辛的觀點即使在今天看來仍然具有生命力，因為偉大的繪畫和偉大的詩歌都有其局限性，以繪畫為代表的造型（空間）藝術(shù)想要取得以詩歌所代表的語言（時間）藝術(shù)的效果，是非常困難的。當然，我們也看到，萊辛不僅僅是要在圖像與語言藝術(shù)之間確立邊界，更為重要的是，他通過對時間、空間藝術(shù)的分析，認為詩歌的世界有更寬廣的領(lǐng)域，而畫則不可能達到，因此得出的結(jié)論是要確保詩的地位高于繪畫。

三、自然符號與習俗符號

如果說達·芬奇、伯克以及萊辛更多的是從日常經(jīng)驗層面來闡釋圖像與語言之間的差異的話，藝術(shù)史家貢布里希則從一個由柏拉圖所提出的最有影響力的區(qū)別出發(fā)，來探討語言與圖像之間的這種異質(zhì)性。柏拉圖所提出的語言與圖像之間的區(qū)別為習俗符號與自然符號之間的區(qū)別，該思想主要出現(xiàn)在《克拉底魯篇》中。所謂自然，主要是一種客觀性的、普遍的概念，而習俗則是約定俗成的、社會的、文化的概念，對于柏拉圖來說，語言是習俗的符號，圖像則是自然的符號。

在其影響深遠的《藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學基礎(chǔ)》一書中，貢布里希將這一古老的命題轉(zhuǎn)變了討論的角度，將自然與習俗的區(qū)分轉(zhuǎn)變?yōu)樵佻F(xiàn)與表現(xiàn)之間的區(qū)分 [8 ]，對貢布里希來說，圖畫直接表達它所再現(xiàn)的對象，直接面對觀看者，不需要取決于“后天知識”，而語言則是通過間接的途徑表達意義，這只有經(jīng)過后天的學習才能夠把握，不過，在該文中，貢布里希又指出，很多繪畫的意義也是要后天的程式化的學習才能夠理解的，而這一點也是引起很多學者的批評之處。

在此，我不打算重述貢布里希在該書中對自然符號與習俗符號之間的區(qū)分，而是從其另一篇文章——《視覺圖像在信息交流中的地位》——出發(fā)，討論其有關(guān)圖像與語言的觀點。在該文中，貢布里希開篇即指出，在圖像將取代文字的統(tǒng)治地位的時代，“我們更有必要澄清圖像在交流中的潛力，更有必要去問問，圖像在哪些方面勝過口頭或書面文字，在哪些方面不及文字。與這個問題的重要性相比，我們對它的注意實在少得令人失望” [9 ]。因此，貢布里希主要是從功能的角度來探討二者的差異。他首先將語言學家卡爾·比勒的語言分類法（語言的功能分為表現(xiàn)、喚起和描述）作為展開討論的前設(shè)，又將卡爾的這三種功能稱之為征象（symptom）、信號（signal）和象征（symbol）。關(guān)于這三種功能，貢布里希是這樣描述的：“如果一種言語行為告訴我們說話者的心理狀態(tài)，我們便稱之為表現(xiàn)性的，而言語的音調(diào)又可能是氣憤或高興的征象。另外，言語也可以用于喚起聽者的某種心理狀態(tài)” [9 ]。對于貢布里希來說，無論是自然符號，還是習俗符號，其實都具有相似的功能，那么視覺圖像是不是也能和語言一樣，完全具備這三種功能？貢布里希的回答是否定的，他說：“圖像的喚起能力優(yōu)于語言，但它用于表現(xiàn)則很成問題。而且，如果不依靠別的附加手段，它簡直不可能與語言的陳述功能匹敵” [9 ]。這是因為視覺圖像的抽象程度很難跟語言相媲美，比如語言具有非常清晰的陳述功能，這種陳述就很難被翻譯成圖像，其真實性很容易得到驗證，最簡單的辦法就是讓懷疑此論斷的人將自己的主張轉(zhuǎn)譯成圖像，這實際上是很難做到的。但是視覺圖像具有語言所不具備的直接的情感喚起力量，無論是什么樣的圖像，固定和完整的圖像也好，線條和色彩組成的圖形也好，都比語言更直接地影響我們的情感。

對貢布里希來說，語言的描述功能是圖像無法企及的，圖像具有提供最大視覺信息的能力，其喚起功能又優(yōu)越于語言，這樣一來，為了讓信息交流高效、充分、準確，就不能單獨使用圖像或者文字，而是要互相配合，所以在這一點上，貢布里希又表現(xiàn)出了與萊辛的相似之處。以圖像解讀為例，我們要正確地解讀圖像，需要受到三個變量的支配：代碼（code）、文字說明（caption）和上下文（context）。通過三者的結(jié)合，圖像的信息才能夠被正確地傳達，比如某一副畫作，畫面的圖像即為代碼，通過文字說明（作者、年代、尺寸等）我們可以對作品有一個比較準確的感知，再加上上下文（圖像的背景知識，比如創(chuàng)作背景、創(chuàng)作意圖等）的描述，我們就能夠做到對整幅畫的充分理解，而當文字說明或者上下文這兩個變量中的某一種缺失時，就會使代碼的信息傳達不完全，從而也導致對作品的多重解讀或誤讀。為此，貢布里希還舉了這樣一個極端的例子，某一個不發(fā)達的國家發(fā)生了暴亂，原因就在于謠傳一家商店出售人肉，最后追究到食品罐頭盒身上，這些罐頭的商標畫著一個咧嘴嬉笑的小男孩。貢布里希認為，之所以引起混亂，就是因為上下文的轉(zhuǎn)移，一般來說，食品包裝盒上的圖片確實標明盒子里食品的種類，而罐頭盒子上使用的小男孩的圖像引起了誤解。貢布里希因而得出結(jié)論：“圖像得與其他成分合作才能傳達明確的、能被轉(zhuǎn)譯成文字的信息” [9 ]。

貢布里希的結(jié)論恰恰說明了語言與圖像之間的分歧，因為圖像是能被我們所有人看到的，可以在公共空間中共享的圖畫或者視覺再現(xiàn)，而語言所提供的是精神性的形象，只能是某種不確定的、隱喻意義上的形象，它不能夠被人客觀地驗證，而且會因人而異。

四、圖像與段落

如果說貢布里希是從藝術(shù)史的背景中來探討語言與圖像之間的差異，并試圖融合二者的話，納爾遜·古德曼則是以更精致的哲學論證來探討二者的差異。古德曼是20世紀重要的分析哲學家和美學家之一，其《藝術(shù)的語言：通往符號理論的道路》被視為20世紀美國哲學界討論美學問題的一部最重要的代表作。從該書的副題可以看到，古德曼只是借藝術(shù)來討論符號學的問題，著重從符號表達方式的角度對藝術(shù)進行分類，而且，古德曼也一再強調(diào)，《藝術(shù)的語言》里面的“語言”可以用“符號體系”（symbol systems）來替代。

在《藝術(shù)的語言》的導言中，古德曼就指出，他所說的符號，是一個非常一般而且是不帶任何色彩的術(shù)語，它包括字母、語詞、文本、圖片、圖標、地圖、模型等等，那些最平實的肖像和最平淡的篇章跟最富幻想和比喻色彩的東西一樣，都是符號，而且是高度符號化的符號 [10 ]，所以在這個意義上，所有藝術(shù)都是一種符號，各種各樣的藝術(shù)形式也都有自己的符號標志。古德曼分析總結(jié)了藝術(shù)語言的基本特征，他稱之為審美征候，一共有五種？譼？訛：第一種為句法密度（syntactic density），它是非語言系統(tǒng)的典型特征，將圖畫區(qū)別于樂譜及手跡；第二種為語義密度（semantic density），它是藝術(shù)中的再現(xiàn)、描述和表現(xiàn)的典型特征，將圖畫、手跡與樂譜區(qū)分開來；第三種為句法充盈（syntactic repleteness），“相對的句法充盈在語義上有密度的系統(tǒng)中將更為再現(xiàn)性的系統(tǒng)區(qū)別于更為圖表性的系統(tǒng)，將更少‘圖式的系統(tǒng)區(qū)別于更為‘圖式的系統(tǒng)”；第四種為例示（exemplification），用于區(qū)別例示系統(tǒng)和指謂系統(tǒng)？譽？訛，與密度相結(jié)合，能夠區(qū)別顯示（showing）與言說（saying）；第五種為多重和復雜的指稱（multiple and complex reference）。如果一種符號系統(tǒng)具備了這些特征，就是一種藝術(shù)語言，否則就是非藝術(shù)語言。

回到語言藝術(shù)與圖像的差異上，古德曼認為：“非語言系統(tǒng)不同于語言，描繪不同于描述，再現(xiàn)的不同于語詞的，繪畫不同于詩歌，這主要是因為缺乏對符號系統(tǒng)的區(qū)分，實際上是因為符號系統(tǒng)的密度引起的區(qū)分的缺乏” [10 ]。這里的“密度”主要就是指“句法密度”，“差別”則是“符號的數(shù)量”及其在整個體系里次序排列的性質(zhì)，“密度”和“差別”區(qū)分了語言的描述與圖像的描繪，也正因為此，語詞才比圖像更像任意約定的。古德曼以有刻度的溫度計和無刻度的溫度計作為圖像與語言差異的比喻，有刻度的溫度計，水銀的任何位置都代表著準確的度數(shù)，而無刻度的溫度計就不可能做到這樣準確地讀數(shù)，因為每次水銀位置的變化說明了不同的溫度，但每次變化都沒有準確的數(shù)字，單次的讀數(shù)中不可能有準確的差異。圖像通常情況下就是像那種沒有刻度的溫度計一樣被閱讀，每一個標記、每一個修飾、每一條曲線或線條的延長，每一處結(jié)構(gòu)或色彩的修改，都充滿了各種可能性。但是文本中的一個段落就像是一支有明確刻度的溫度計，每一個具體的文字就相當于刻度數(shù)，但是由于兩個刻度之間不具有具體的刻度，所以一個段落是不具有句法密度的。這也就是圖畫與段落，或者說圖像與語言藝術(shù)之間的最大差異，因為從句法密度的角度來說，一幅畫、一張照片或者一個場景等等，這些圖像的句法密度要比語言藝術(shù)更充盈（replete）。

古德曼的目標是將分析哲學和符號學融合起來，進而對不同的符號表達方式進行考察，注重的是藝術(shù)的符號功能分析。他認為，最精確的符號系統(tǒng)是記譜系統(tǒng)，這種系統(tǒng)中的語言表達非常清楚，無論是在句法上還是在語義上，都缺乏密度，沒有給不同的解釋留下任何空間，而藝術(shù)系統(tǒng)中，藝術(shù)的語言不僅在句法上而且在語義上都具有密度，這樣就給閱聽者留下了最大的解釋空間。而在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部，語言和圖像之間在句法密度上又有很大的不同，這就帶來了圖像與語言之間的差異。所以，從這個意義上來看，古德曼的論證是非常精致的。

五、小 結(jié)

達芬奇和伯克從聽覺與視覺、萊辛從時間與空間、貢布里希從習俗符號與自然符號、古德曼從符號的句法密度之間所做的區(qū)分，基本上呈現(xiàn)了西方思想史中有關(guān)語言與圖像關(guān)系問題的代表性觀點。整體而言，他們的興趣點多集中于語言與圖像的“同中之異”上，也更加注意到了二者互相逃逸和背離的關(guān)系。確實如此，語言藝術(shù)與圖像之間的背離關(guān)系不僅僅呈現(xiàn)于意義層面，更呈現(xiàn)于接受方式、審美風格等方面。從接受方式上來說，語言是按照線性流動的方式向我們呈現(xiàn)，形象也是在對文字的持續(xù)閱讀過程中才會顯現(xiàn)出來，而圖像以最直觀的方式向我們呈現(xiàn)形象，即使是在圖像和語言共同出現(xiàn)的文本中，對某一方的閱讀肯定會受到另一方的干擾。也就是說，圖像是要接受者去駐足觀看，去建構(gòu)一個空間性的結(jié)構(gòu)，而語言則要求跟隨文字的敘述方式，組建時間的鏈條，二者不可避免地形成張力，向相反的方向逃逸和背離？譾？訛。從意義生成的角度看，圖像與思想的關(guān)系是間接的、分離的，而語言與思想的關(guān)系是直接的、同一的，因為語言的核心是概念，而概念則是構(gòu)成思想的最重要的組成部分，所以語言藝術(shù)更能清晰、直接、準確地表達復雜的思想，而圖像在意義的生成上就要含混、模糊、間接一些？譿？訛。

看到語言與圖像之間的差異固然重要，但更重要的是分析造成這種差異的原因之所在。W.J.T.米歇爾認為，應(yīng)該將二者之間的斗爭、背離的關(guān)系加以歷史化，“不是把二者之間背離的關(guān)系看作是能夠用一般性的符號理論可以和平解決的問題，而是要將其看作是承載不同文化觀念的意識形態(tài)之間的斗爭，這種斗爭展示著不同文化之間的基本矛盾”，也就是說，語言與圖像之間的背離關(guān)系不僅展示了文化間固有的矛盾，也揭示了意識形態(tài)、權(quán)力利益在理論家們形成捍衛(wèi)語言或圖像的思想過程中所起的作用。所以，米歇爾認為：“關(guān)鍵的問題不是要彌合語言與圖像之間的分裂關(guān)系，而是要看它是為哪些利益和權(quán)力服務(wù)” [1 ]。我們不能完全贊同米歇爾將一切理論爭端最后都還原到意識形態(tài)斗爭的觀點，但是他看到語言和圖像之間背離的關(guān)系貫穿于整個文化發(fā)展過程中，而且不可能有徹底解決爭端的統(tǒng)一性理論，并認為，“一方面我們要恢復對于圖像訴說能力的尊重，另一方面，再度恢復對語言明晰性的信任”，讓語詞和圖像展開深入、自由的對話，這是我們所認可的。

注 釋：

① 本文是在廣義上使用“圖像”，即所有訴諸于視覺直接把握的藝術(shù)形式，包括繪畫、雕塑等造型藝術(shù)。有關(guān)“圖像”狹義與廣義內(nèi)涵，可參見趙炎秋：《異質(zhì)與互滲：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》，《文藝研究》2012年第1期。

② 趙憲章先生的相關(guān)討論，可參見其如下幾篇文章：《文學和圖像關(guān)系研究中的若干問題》，《江海學刊》2010年第1期；《語圖傳播的可名與可悅——文學與圖像關(guān)系新論》，《文藝研究》2012年第11期；《語圖互仿的順勢與逆勢——文學與圖像關(guān)系新論》，《中國社會科學》2011年第3期；《語圖符號的實指和虛指——文學和圖像關(guān)系新論》，《文學評論》2012年第2期；《語圖敘事的在場與不在場》，《中國社會科學》2013年第8期，等。

③ W.J.T.米歇爾在其《圖像學：形象、文本、意識形態(tài)》中也是從對古德曼、萊辛、貢布里希、伯克等人的理論出發(fā)來闡釋其圖像學理論，但在他那里，這些理論家都是作為批判的靶子而存在的，而有洞見的一些理論被忽略了，并且，米歇爾最后將這些理論家有關(guān)語言與圖像的區(qū)分都歸結(jié)到意識形態(tài)中去，顯然有偏頗之處。具體內(nèi)容可見于該書的第二部分。

④ 在《藝術(shù)的語言中》，古德曼列出了四種審美征候，在后來的《如何是藝術(shù)？》一文中，又增加了一項。

⑤ 古德曼認為，符號及其指稱方式是多樣的，而最基本的就是兩種，指謂（denotation）和例示（exemplification），指謂就是一個符號與它所適合的對象之間的象征關(guān)系，包括語言的和圖畫的指謂，圖式、引語等，它不是對對象的被動模仿，而是對對象的象征和代表。而例示是通過一個樣本來指稱這個樣本的一個特征。

⑥ 有關(guān)語言與圖像在接受方式上的差異，可參見吳昊：《語言和圖像的共生與背離論析》，《山東社會科學》，2015年第6期。

⑦ 有關(guān)圖像與語言在意義生成上的差異，可參見趙炎秋：《異質(zhì)與互滲：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》，《文藝研究》，2012年第1期。

參考文獻：

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