陸從權(quán)

【摘 要】音響效果可以增強(qiáng)舞臺(tái)上布景和動(dòng)作的真實(shí)感，也可以獨(dú)立地暗示一種空間，即聽(tīng)覺(jué)空間，如馬蹄聲由近及遠(yuǎn)的消失使人聯(lián)想到遼闊的空間。音響效果的表現(xiàn)力在于它能創(chuàng)造一種氣氛、一種情調(diào)，揭示角色的主觀世界，如杜鵑的凄鳴、烏鴉聲噪的不祥。在現(xiàn)實(shí)世界中，到處充滿(mǎn)了音響，如風(fēng)雨聲、汽車(chē)的轟鳴聲等，生活音響成為人們感知世界、認(rèn)識(shí)世界的重要手段。如果將現(xiàn)實(shí)音響融入藝術(shù)作品中，音響就從一種現(xiàn)實(shí)的客觀實(shí)在變成了主觀創(chuàng)作的素材，不但對(duì)在舞臺(tái)上逼真地模擬現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景起到重要的輔助作用，而且是一種對(duì)人物、情節(jié)、場(chǎng)面等都能加以強(qiáng)化、深化的有力的創(chuàng)造手段。我們對(duì)它應(yīng)有足夠的重視。

【關(guān)鍵詞】音響；舞臺(tái)；藝術(shù)；表現(xiàn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J714.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）05-0042-02

現(xiàn)實(shí)的音響具有信號(hào)和指示的作用。聽(tīng)到朗朗的讀書(shū)聲可知附近有所小學(xué)，聽(tīng)到松濤聲可知山間的勁風(fēng)。舞臺(tái)音響效果是現(xiàn)實(shí)音響有意圖的再現(xiàn)，音響效果可以表示時(shí)間（鐘聲）、環(huán)境（農(nóng)村的犬吠聲或城市車(chē)輛的喇叭聲）、天氣（雨聲）、運(yùn)動(dòng)（車(chē)輛漸逝）和事件（警笛聲意味著追捕罪犯）等。音響效果可以增強(qiáng)舞臺(tái)上布景和動(dòng)作的真實(shí)感，也可以獨(dú)立地暗示一種空間，即聽(tīng)覺(jué)空間，如馬蹄聲由近及遠(yuǎn)的消失使人聯(lián)想到遼闊的空間。音響效果的表現(xiàn)力在于它能創(chuàng)造一種氣氛、一種情調(diào)，揭示角色的主觀世界，如杜鵑的凄鳴、烏鴉聲噪的不祥。在莫斯科藝術(shù)劇院演出的《安娜·卡列尼娜》中，火車(chē)的汽笛聲由遠(yuǎn)而近表現(xiàn)了安娜決定自殺的心理狀態(tài)。在傳達(dá)情調(diào)方面，音響效果可以產(chǎn)生極其微妙的色彩?！独顮柾酢分械睦妆R是嚴(yán)厲的憤怒的，《雷雨》中的雷聲是陰郁沉悶的，而契訶夫戲劇中的雷聲則是明朗抒情的。在劇作的語(yǔ)境中音響可以成為戲劇的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。如莫斯科藝術(shù)劇院演出的《鐵甲列車(chē)》，鐵甲列車(chē)的怪物似的、毀滅性的聲響，從反面顯示了人民的不可抗拒的力量，成為劇中的一個(gè)角色。蘇聯(lián)的阿·波波夫?qū)⒁繇懶Ч麉^(qū)分為三種因素：音色，這是一種聲音區(qū)別于其他聲音的特征；節(jié)奏，這是在一定時(shí)間內(nèi)聲音的長(zhǎng)短、強(qiáng)弱和停頓的交替；節(jié)拍，即速度。這為研究音響的結(jié)構(gòu)和句法提供了初步的基礎(chǔ)。在現(xiàn)實(shí)世界中，到處充滿(mǎn)了音響，如風(fēng)雨聲、汽車(chē)的轟鳴聲等，生活音響成為人們感知世界、認(rèn)識(shí)世界的重要手段。如果將現(xiàn)實(shí)音響融入藝術(shù)作品中，音響就從一種現(xiàn)實(shí)的客觀實(shí)在變成了主觀創(chuàng)作的素材，不但對(duì)在舞臺(tái)上逼真地模擬現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景起到重要的輔助作用，而且是一種對(duì)人物、情節(jié)、場(chǎng)面等都能加以強(qiáng)化、深化的有力的創(chuàng)造手段。

一、有聲源音響藝術(shù)表現(xiàn)

舞臺(tái)上最常見(jiàn)的是有聲源音響。有聲源音響也可以稱(chēng)為“現(xiàn)實(shí)性效果”，這類(lèi)音響的出現(xiàn)是有現(xiàn)實(shí)的可靠來(lái)源的，是情節(jié)中規(guī)定的。它的運(yùn)用常常是為了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的具體環(huán)境，烘托場(chǎng)景氣氛，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。這些有源音響包括風(fēng)聲雨聲、鳥(niǎo)叫蟲(chóng)鳴、槍響馬嘶、鐘聲哨音等，凡是在生活環(huán)境里能夠出現(xiàn)的各種聲音都可以在舞臺(tái)的音響中出現(xiàn)。它們的出現(xiàn)使得舞臺(tái)環(huán)境更加具體和逼真，也為表演者提供了輔助。

一些獨(dú)特的音響運(yùn)用，是劇作者內(nèi)心的一種情感表達(dá)。在曹禺、老舍等作家的作品中音響的運(yùn)用就達(dá)到了極致。音響效果在劇種的運(yùn)用，無(wú)疑是起到錦上添花的作用，對(duì)劇情也起到了深入的烘托與體現(xiàn)。如《北京人》、《茶館》、《關(guān)漢卿》中，分別有鐘聲、鴿哨聲、叫賣(mài)聲、號(hào)聲、鑼鼓聲、唱戲聲等等，并都被安排在展現(xiàn)情節(jié)、揭示人物的關(guān)鍵地方。這樣的音響運(yùn)用，對(duì)烘托劇情、表達(dá)人物內(nèi)心世界及整部劇的情緒脈絡(luò)都具有極其重要的推動(dòng)作用。這里需要特殊說(shuō)明的是，音響的運(yùn)用，需要經(jīng)過(guò)認(rèn)真的篩選與考究，找到最適合體現(xiàn)劇情及人物性格和內(nèi)心的音響，才能夠體現(xiàn)劇作所要表達(dá)的情緒與思想。只有這樣的運(yùn)用，才能起到錦上添花的作用，更深層次地推動(dòng)劇情。

二、無(wú)聲源音響藝術(shù)表現(xiàn)

相對(duì)于有源音響的一種音響形式是無(wú)聲源音響。這種音響屬于“非現(xiàn)實(shí)性效果”，側(cè)重于描繪人物心理狀態(tài)、渲染特殊氣氛等。

象征主義的戲劇大師梅特林克一直追求以新的表達(dá)方式反映人的不可捉摸的內(nèi)心活動(dòng)。他十分熱衷于非語(yǔ)言的表達(dá)手段，音響是他所偏愛(ài)的手段，他甚至用音響來(lái)直接擔(dān)當(dāng)角色。在他的名劇《闖入者》中，音響成為死神的代表，他用一系列的音效暗示著死神的臨近和離去，音響成了極具動(dòng)作性的角色，支撐起了全劇的框架。

三、混合性音響的藝術(shù)表現(xiàn)

此外，還有一種音響為有源音響和無(wú)源音響的結(jié)合，即混合性音響。這種音響使現(xiàn)實(shí)性和非現(xiàn)實(shí)性相互轉(zhuǎn)化以詮釋人物內(nèi)心或渲染氣氛，或者說(shuō)它本身就成了一種人物動(dòng)作的內(nèi)在成分。

匈牙利的電影理論家巴拉茲在其《電影美學(xué)》中強(qiáng)調(diào)過(guò)音響的另一種作用：聲音可以在有聲片里起到推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。例如，水手的妻子一面搖晃著搖籃，一面懇求他不要再離家外出。但是窗外的大海清晰可見(jiàn)，它正在設(shè)法把水手從他的妻子身邊奪走。水手猶豫了，然后銀幕上同時(shí)傳來(lái)兩種聲音：女人在輕聲地唱著催眠曲，大海在悄聲低語(yǔ)。它顯示了他思想中的沖突，顯示了這兩種聲音、這兩種召喚在他內(nèi)心引起的激烈斗爭(zhēng)。巴拉茲認(rèn)為，在這種情況下，音響已成為劇中人物，或者說(shuō)，這樣的音響，無(wú)論它作為妻子挽留丈夫的動(dòng)作的象征，還是代表了大海催促水手啟程的動(dòng)作，都不只是一種供托，而是成為了有力的戲劇動(dòng)作。區(qū)別作為效果聲的音響和作為動(dòng)作的音響的主要標(biāo)志在于：作為動(dòng)作的音響，沒(méi)有它戲劇就無(wú)法進(jìn)行下去，而作為效果聲的音響并不影響戲劇的進(jìn)行。

四、音響在劇情發(fā)展中的藝術(shù)表現(xiàn)

近現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作中，對(duì)音響的運(yùn)用到了更深的層次，許多的劇作家在音響運(yùn)用上，都達(dá)到了極致。通過(guò)對(duì)音響的運(yùn)用，使觀眾能夠更深刻地感知?jiǎng)∏椋兄獎(jiǎng)∽髦械那楦忻}絡(luò)。音響作為舞臺(tái)美術(shù)中不可或缺的重要部分，能夠直達(dá)人們的感官與情感體驗(yàn)，它存在于整部劇情中，即便在某一個(gè)片段中使用的音響效果，也能夠貫穿到全劇。音響作為戲劇動(dòng)作，是一條貫穿全劇的動(dòng)作線(xiàn)，其作用不可小覷。在奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇《瓊斯皇》中，土著人的鼓聲作為與主人公瓊斯相對(duì)抗的一種無(wú)形的力量，成為一條貫穿全劇的動(dòng)作線(xiàn)。每當(dāng)鼓聲增強(qiáng)的時(shí)候，都是瓊斯內(nèi)心最恐懼的時(shí)候，鼓聲成為觀眾與瓊斯內(nèi)心進(jìn)行交流的媒介，把瓊斯內(nèi)心的變化節(jié)奏準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)。

這里要指出的是，鼓聲的出現(xiàn)完全不是因?yàn)榕_(tái)上有土著人在敲鼓，而是因?yàn)榄偹乖谂c內(nèi)心的恐懼搏斗。作者奧尼爾曾針對(duì)鼓聲記下這樣一段資料：“有一天我在讀有關(guān)剛果教節(jié)日慶典的書(shū)，那里用到了鼓：它怎樣從一種正常的節(jié)拍開(kāi)始，然后逐漸加強(qiáng)，直到在場(chǎng)的每一個(gè)人的心跳與瘋狂的鼓聲相應(yīng)和?！笨梢?jiàn)作者對(duì)鼓聲的運(yùn)用是有強(qiáng)烈的目的性的。

進(jìn)入到了20世紀(jì)，西方戲劇發(fā)生了深刻的變化，隨著人的精神世界更深入地被認(rèn)識(shí)、被開(kāi)掘，人的心理狀態(tài)和外在生活狀態(tài)的離異越發(fā)嚴(yán)重，舞臺(tái)向非再現(xiàn)、非客觀的景象轉(zhuǎn)變。舞臺(tái)的圖景不再是圍繞著人物進(jìn)行說(shuō)明，而是具有了獨(dú)立的生命價(jià)值或者說(shuō)表現(xiàn)價(jià)值。它不再簡(jiǎn)單地作為人的生存環(huán)境而存在，而是作為能夠展示意味、能夠表達(dá)思想的“舞臺(tái)角色”而存在，是一種具體可見(jiàn)的覺(jué)形象與傳統(tǒng)的說(shuō)明性的對(duì)抗。舞臺(tái)變得“物質(zhì)化”，這樣的局面又導(dǎo)致了戲劇新思維的產(chǎn)生、舞臺(tái)的表現(xiàn)力再次從說(shuō)明性中釋放出來(lái)。

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