【摘 要】日本戲劇《身毒丸》是傳統(tǒng)戲劇與當代戲劇的結(jié)合，本文以這部作品為例，著重分析日本當代劇場所傳達的日本審美與文化。近年來日本戲劇因沿襲了古典戲劇的肢體力量訓練法而受到世界的關(guān)注，從日本古典戲劇到日本當代戲劇，身體性和空間感都緊密相聯(lián)。20世紀70年代，日本當代戲劇開始以反現(xiàn)代的、回歸自然和本身的一種方式來重新思考戲劇，在當下的劇場里仍舊不斷尋找著日本式的美感。

【關(guān)鍵詞】當代劇場；日本當代戲??；現(xiàn)代性；鈴木忠志；蜷川幸雄

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0017-03

感受風的方向去追逐櫻花飄落的痕跡，以“足”與地面接觸的下半身肢體力量為舞臺表演步伐，從狹小的、封閉型的空間內(nèi)營造出無數(shù)個獨立的戲劇空間，從日本傳統(tǒng)戲劇到日本當代戲劇，身體性和空間感都緊密相連。近年來日本戲劇因沿襲了傳統(tǒng)戲劇的肢體力量訓練法而受到世界的關(guān)注。當“不再戲劇的劇場文本①”等不同的觀念被提及，人們試圖在劇場藝術(shù)里追求對肢體的美感，從靈魂深處開始找尋本民族的戲劇精神內(nèi)涵。。

20世紀70年代，日本戲劇掀起了第一次高潮，出現(xiàn)了影響日本當代戲劇發(fā)展的幾位重要人物，如蜷川幸雄、鈴木忠志、寺山修司、佐藤信等，他們開始以反現(xiàn)代的、強調(diào)回歸自然和本身的一種方式來重新思考戲劇。日本戲劇的經(jīng)典作品《身毒丸》將傳統(tǒng)戲劇與當代戲劇相結(jié)合，從文本、舞美、導演藝術(shù)等方面?zhèn)鬟_出具有日式美感的整體風格，成為了這一時期日本戲劇的典型。

《身毒丸》由寺山修司與岸田理生編劇，1978年由日本演劇實驗室“天井棧敷”首演。1995年導演蜷川幸雄將它搬上舞臺，至2011年，多次在日本、美國進行公演。

該劇講述了身毒丸少年喪母，終日沉浸在懷念母親的悲痛之中。父親從妓院為他帶回了繼母撫子，以及撫子年幼的養(yǎng)子千代，四人組成了新的家庭。撫子在兩年的時間里努力維系著家庭關(guān)系，然而身毒丸卻對她始終懷有敵意，母子之間的隔閡逐漸加深。最終，忍無可忍的撫子通過詛咒弄瞎了身毒丸的雙眼，而逃出家門的身毒丸為了報復繼母，殺害了無血緣關(guān)系的弟弟千代。父親因無法承受巨大的打擊而去世。家破人亡后，身毒丸悔不當初。當他與撫子再次相遇，二人選擇在愛與恨之中以戀人的身份重新生活。

該劇在劇本創(chuàng)作上遵循著西方四段式戲劇結(jié)構(gòu)，臺詞使用日本半古語半白話方式，配樂采用多種日本傳統(tǒng)音樂形式，如說唱、小調(diào)等。在舞臺藝術(shù)上以日本傳統(tǒng)能劇和西方現(xiàn)代小劇場結(jié)合的方式呈現(xiàn)出東西方美感交織的獨特風格。

一、戲劇中的傳統(tǒng)日式審美風格與日本文化

傳統(tǒng)日式美感是多方面的，譬如木框式的房屋結(jié)構(gòu)、和服、榻榻米、櫻花等物象形成的審美感受。《身毒丸》中扮演母親撫子的演員白石加代子在表演上有著明顯的“鈴木演員訓練法”痕跡。劇中大量的能樂和舞踏體現(xiàn)著日本傳統(tǒng)戲劇的美感。劇中演員強調(diào)下半身的力量表演，這是他們自然形成的舞臺表現(xiàn)，例如“重踩與敲打的行為”是歌舞伎和能樂中許多動作的起源。這些帶有日本傳統(tǒng)戲劇的表演動作同時承襲了日本傳統(tǒng)戲劇大師世阿彌在《風姿花傳》中的表演與語言，即“表演或動作應以情節(jié)為中心，而情節(jié)由念、唱之辭章表現(xiàn)，為此達成‘音曲與動作合而為一?！毖輪T將這些身體變化展現(xiàn)在舞臺上，是一種典型日本符號式的、蘊含傳統(tǒng)日式的肢體美感。

同時，在該劇能樂的表演中保留了日本傳統(tǒng)戲劇的形式，即能樂表演中有音樂伴奏者，當演奏的樂聲響起后演員才能起舞，并且局限在小范圍內(nèi)。這一形式與日本傳統(tǒng)的文化觀念有關(guān)，即當神靈從天而降時，人們要匍匐在地面狹小的空間里瞻仰神靈的足跡。這些帶有傳統(tǒng)日本文化觀念的舞臺表現(xiàn)，譬如重踩方式不僅是傳統(tǒng)的肢體表現(xiàn)，更是強調(diào)雙腳是人類與大地連接和溝通的媒介，是對其的內(nèi)在繼承。

（一）舞臺空間劃分與日本傳統(tǒng)空間感

《身毒丸》的舞臺空間看似是一個整體，實則卻通過語言、物品等分割為許多獨立的空間。古代日本人認為，被山嶺、河流、大海圍起來的區(qū)域就是一個個世界，甚至用木框圍起的一小塊區(qū)域都可以被看作是一個獨立的世界?！渡矶就琛吩谖枧_空間運用上延續(xù)了這種觀念。他去往百鬼地獄尋找母親的異次元空間里，蜷川幸雄導演將“百鬼夜行”這一民間傳說重現(xiàn)在舞臺上，百鬼看似無靈魂的漠視行走和身毒丸苦苦求助無果的焦急，將舞臺分割為兩個獨立空間，一個是地獄的冷漠；另一個是身毒丸內(nèi)心的痛苦。

在身毒丸父親挑選繼母的情節(jié)上，蜷川導演將十位形態(tài)各異的演員用十個日式木質(zhì)的櫥窗隔開，一個個櫥窗代表不同的際遇和世界，這種舞臺空間上的細致分化，是日本文化中傳統(tǒng)空間感的外化體現(xiàn)與思想繼承。

（二）人物關(guān)系與日本傳統(tǒng)家庭的交流方式

日本傳統(tǒng)家庭的交流方式是一種緩沖型交流方式②，人與人之間需要借助一個媒介來進行溝通和聯(lián)系。這種傳統(tǒng)的日本家庭緩沖式的交流方式也蘊含于劇中。當繼母撫子帶著養(yǎng)子千代走進身毒丸的家，劇作者通過四人玩日本傳統(tǒng)游戲“湊家”揭示了他們的家庭關(guān)系。

傳統(tǒng)游戲“湊家”即是一種家庭交流的媒介。劇中，身毒丸的父親與繼母撫子、養(yǎng)子千代相互之間索要代表守家、守財、守故鄉(xiāng)的“母親牌”，身毒丸被三人忽略在外，令人諷刺的是，這三種類型的“母親牌”都在他的手上。

劇作者通過這種含蓄的方式，展現(xiàn)出日式的家庭交流方式，以及劇中人物的關(guān)系，從中感受到一種日式的韻味。

二、戲劇中的西方現(xiàn)代戲劇結(jié)構(gòu)特征

《身毒丸》是一部具有明顯的日式標志的戲劇作品，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)的日式美感。它在表演方式、舞臺藝術(shù)、人物關(guān)系上，都表現(xiàn)出不同于19世紀中后期的日本“新劇運動”中純西方式戲劇的特點，也不同于以往日本傳統(tǒng)戲劇的固有模式。這種具有發(fā)展和繼承關(guān)系的戲劇形式產(chǎn)生出新的日本當代戲劇，它是回歸自然和本身、帶有傳統(tǒng)文化特點的。這也是受18世紀西方啟蒙思想的影響，時代開始發(fā)展所帶來的戲劇現(xiàn)代性，是一個漫長變化的過程。在這個過程中人們逐漸覺醒，開始慢慢審視自我的價值，并且通過一些方式來尋求認同，譬如在戲劇中呼喚自由平等、尋求關(guān)愛，等等。回歸到自然本身的方式讓他們重新著眼于傳統(tǒng)日本戲劇所表達的美感，借以反現(xiàn)代的方式來尋找表演上的本真與質(zhì)樸，卻又在內(nèi)容上傳達出一種現(xiàn)代性。

《身毒丸》所具有的西方現(xiàn)代戲劇特征也極為明顯。在戲劇結(jié)構(gòu)上，以西方經(jīng)典的內(nèi)在構(gòu)造和組織方式對情節(jié)做出安排，采用鎖閉的四段式結(jié)構(gòu)并不斷通過復雜情節(jié)制造戲劇沖突，與日本傳統(tǒng)戲劇大多遵從鋪展式結(jié)構(gòu)敘述故事情節(jié)截然不同。從第一部分的開始“撫子到來新的家庭建立”及第二部分的發(fā)展“身毒丸無視與踐踏撫子”，到第三部分的高潮“撫子生恨刺瞎身毒丸雙眼”及第四部分的尾聲“二人畸戀的悲歌”，都呈現(xiàn)出典型西方戲劇的結(jié)構(gòu)方式。

在戲劇情節(jié)設(shè)置上，繼母撫子由于長期隱忍導致最終爆發(fā)，開始反抗和復仇，這一點與西方易卜生戲劇中“女性反抗”的情節(jié)頗為相似。在日本過去的社會觀念中，女性處于劣勢，這也是異于日本傳統(tǒng)戲劇之處。同樣，該劇以撫子與身毒丸的母子畸戀作為結(jié)尾，是對古希臘戲劇中戀母情結(jié)的模仿，以及對西方戲劇中非傳統(tǒng)家庭倫理關(guān)系的大膽嘗試，也是對含蓄、內(nèi)斂的傳統(tǒng)日本文化的反叛與突破。

日本當代戲劇中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，可以追溯至18世紀西方現(xiàn)代戲劇傳入之初。明治維新時期日本打開國門，日本人的思想觀念開始隨著西方思潮的涌入，以及現(xiàn)代化改革的影響而發(fā)生了變化。19世紀60年代，日本戲劇開始了新劇運動，從歐洲傳入的戲劇對其傳統(tǒng)的能樂、歌舞伎等產(chǎn)生了巨大沖擊。這一時期，主要以上演西方的、被稱之為“新劇”的作品為主。隨著二戰(zhàn)的結(jié)束，日本經(jīng)濟開始重建，恢復了戲劇的活力，開始上演歐洲的反映社會生活的一些劇目，如易卜生戲劇等。

20世紀60年代中期，日本戲劇界開始發(fā)生明顯變化，寺山修司、蜷川幸雄、唐十郎、鈴木忠志等導演受西方存在主義與荒誕派的影響，對此前的新劇進行了批判，用全新的方式對戲劇理念、演員的訓練方法、舞臺藝術(shù)等進行了重塑，努力尋求一種具有日式美感的、新的日本當代戲劇。

上述“鈴木訓練法”就是這一時期鈴木忠志導演開始以尋找“日本人”為使命和出發(fā)點進行的變革。同時期的《身毒丸》導演蜷川幸雄同樣是以回歸日本傳統(tǒng)戲劇的方式，在劇場里用日本式的理解和手法來表現(xiàn)新的戲劇，不再是純西方式的話劇演出形式。

不論是鈴木忠志還是蜷川幸雄，這一時期的戲劇人都不約而同地把目光投向了日本的傳統(tǒng)戲劇和文化，以繼承日本傳統(tǒng)戲劇和文化中傳達出的日式美感來樹立真正的日本當代戲劇，而非外來純西方式的戲劇。

近年來，日本當代戲劇獲得了世界戲劇的認可，同為亞洲當代戲劇，日本當代戲劇在這一時期的發(fā)展變革值得我們參考。

三、“尋找”中前行的日本當代戲劇

戲劇現(xiàn)代性是一個逐步發(fā)展變化的過程。日本戲劇從18世紀前的傳統(tǒng)戲劇（能、狂言、歌舞伎等）到明治維新時期的新劇運動（學習西方現(xiàn)代戲?。俚缴鲜兰o六七十年代尋求日本式的不同于新劇運動時期的新戲劇，最后促進了日本小劇場戲劇的發(fā)展。

在21世紀的今天，日本當代戲劇又以另一種被稱為“變形蟲（AMEOBA）③”的觀念進行著多元化的創(chuàng)作。這種“變形蟲”觀念是指戲劇滲入到現(xiàn)實的各個領(lǐng)域中去，通過跨界的合作方式讓當代藝術(shù)與當代戲劇緊密結(jié)合。戲劇不再只是強調(diào)“Drama”的文本性，更多是以“Theatre”和“Play”的劇場藝術(shù)性進行多元化發(fā)展。當這種改變體現(xiàn)在日本戲劇的表演過程時，演員肢體表演上的變化是非常明顯的。

由于受傳統(tǒng)的日本文化觀念的影響，在日本傳統(tǒng)的藝術(shù)表演中，演員不會向天空跳躍“沖撞”神靈，傳統(tǒng)的訓練方法即是強調(diào)演員用足與地面接觸，以及肢體動作的嚴謹性?！扳從居柧毞ā北闶且蚱渚哂腥帐絺鹘y(tǒng)特點而得到世界戲劇界的認可。然而，這種始于20世紀的訓練法在日本當下的戲劇理念中被逐漸打破，當代的日本藝術(shù)家們認為，鈴木訓練法中所傳達出的日本文化及日本人的特點，已屬于上個世紀，其中所強調(diào)的下半身肢體力量隨著日本新一代年輕人生活習慣的改變而發(fā)生了轉(zhuǎn)移，人們在日常生活中不再久坐于榻榻米上，姿勢變得更隨意，身體力量也隨之轉(zhuǎn)變。這些當代藝術(shù)家們開始以新的方式來表現(xiàn)日本當下年輕人的狀態(tài)，重新尋找現(xiàn)代日本人的特點來延續(xù)日本戲劇。

20世紀90年代，日本發(fā)生了多種惡性事件，這些事件雖然隨著時間的流逝已成為過去，但是給民眾留下的心理創(chuàng)傷仍舊持續(xù)著。新一代的日本導演開始在戲劇表演中加入一些動作來比喻災害留下的創(chuàng)傷，試圖以這種對話的方式來回顧過去、思考未來。譬如，飴屋法水在劇場中從高處跳躍表現(xiàn)飛翔等肢體動作，造成身體上的直接傷害，他以這種直觀的方式展現(xiàn)出現(xiàn)代日本人內(nèi)心的脆弱。

在2016年第四屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，日本導演矢原也美邦的作品《櫻桃園》，用高速的動作、獨特的肢體語言相撞產(chǎn)生新的戲劇效果。劇中的臺詞與動作都以一種超快速進行著，并且在多人同時在場的環(huán)境中設(shè)計同時講話的情節(jié)，演員們不斷地在舞臺上奔跑、跳躍、嘶吼。這一系列的舞臺表現(xiàn)都是對現(xiàn)代日本人生活狀態(tài)的解讀，在當今飛速發(fā)展的時代中，人們渴望組成一個個單獨的群體，在這個群體中互相訴說彼此。對比《身毒丸》和《櫻桃園》中的演員肢體表現(xiàn)，不難看出，日本戲劇中傳達出的日式美感從過去到現(xiàn)代的變化，是一種伴隨著時代變化不斷尋找和探索的發(fā)展過程。

“尋找”是一個不斷前行的漫長的過程，每個時代所傳達出的核心精神伴隨不同的社會背景會存在差異。戲劇中的核心精神也是如此，同樣是一個時代人和思想的體現(xiàn)。《身毒丸》借以撫子展現(xiàn)出女性對命運的反抗，帶有強烈的思想現(xiàn)代性。日本戲劇一直在不斷“尋找”著每個時代中日本人和日本社會的狀態(tài)，將具有日式美感的一些符號化的、非符號化的標志形成日本戲劇的一種獨特的語匯。無論是傳統(tǒng)或是當代的日本戲劇，始終從每個角色的細節(jié)上體現(xiàn)每個時代的不同狀態(tài)，以“在劇中看到自己的行為狀態(tài)”來反思現(xiàn)實，這種獨立思考的能力正是現(xiàn)代性所強調(diào)的，而非是以“教化式的”將現(xiàn)實事件照搬上舞臺進行創(chuàng)作者主觀思想的展現(xiàn)，或是僅僅強調(diào)作品的物質(zhì)外殼和表演形式。

這種方式緊跟時代發(fā)展，通過不斷尋找“人”本身來進行反思、創(chuàng)作，加以獨特審美風格的體現(xiàn)，在傳統(tǒng)美感的繼承和當代意識的創(chuàng)新中促進戲劇不斷前行。

注釋：

①（德）漢斯·蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].李亦男譯.北京：北京大學出版社，2010，3.

②（日）多田道太郎.身邊的日本文化[M].汪麗影譯.南京：南京大學出版社，2008，49-50.

③（日）藤原力，德永京子.演劇最強論[M].東京：飛鳥新社出版社，2013.

參考文獻：

[1]（日）藤原力，德永京子.演劇最強論[M].東京：飛鳥新社出版社，2013.

[2]（日）多田道太郎. 身邊的日本文化[M].汪麗影譯.南京：南京大學出版社，2008，49-50+73-74.

[3]周夏奏.跨文化/身體戲劇——鈴木忠志身體戲劇論[J].大戲劇論壇，2015，（6）：141-150.

作者簡介：

朱怡帆（1995-），女，漢族，陜西人，本科，就讀于西北政法大學戲劇影視文學系。