郭瑋宏

博弈論又叫對策論，是研究人類互動行為系統(tǒng)的理論——即己方做出的決策過程會受到他方?jīng)Q策的影響——從而選擇最有利于自己的策略?？紤]到相聲創(chuàng)作和表演是緊緊圍繞著“墊包袱”“抖包袱”的過程，而這個過程又是與相聲文本中的內(nèi)在矛盾性、演員之間的斗智交鋒、演員與觀眾之間的互動分不開的，這正與博弈論中對互動行為中的沖突的解釋不謀而合。因此，使用博弈論的相關(guān)方法，從博弈論角度分析相聲創(chuàng)作和表演中的一些技巧，對于拓展博弈論的應(yīng)用領(lǐng)域，更好地分析相聲文本、理解包袱、梳理表演風(fēng)格，都有著一定的益處。

一、博弈論與策略行為

豪爾紹尼在其1994年獲得諾貝爾經(jīng)濟學(xué)獎的獲獎辭中是這樣定義博弈論的：“博弈論是關(guān)于策略相互作用的理論，就是說，它是關(guān)于社會形勢中理性行為的理論，其中每個局中人對自己行動的選擇必須以他對其他局中人將如何反應(yīng)判斷為基礎(chǔ)。”簡言之，博弈論研究人與人之間“斗智”的形式和后果。任何一個博弈都具有三個基本要素，即參與人、參與人的策略和參與人的得益[1]。

所謂參與人，是指在博弈中進行決策的主體。博弈中的參與人，受到經(jīng)濟學(xué)中理性人假設(shè)的約束。“理性人”的行動，始終以自身利益的最大化為決策原則[2]。所謂參與人的策略，是指參與者的行動準則。所謂參與者的得益，是指在所有參與人都選擇了各自的策略且博弈已經(jīng)完成了之后，參與人所得到的結(jié)果，如效用和利潤[3]。

博弈論中的基本模型，是探討在兩人博弈中，能夠指導(dǎo)博弈方必勝的策略問題。博弈的過程，從某種程度上來講，也就是雙方對抗的過程，是博弈雙方不斷產(chǎn)生認知和行為偏差又不斷修正這種偏差的過程。而幽默的產(chǎn)生，是與邏輯上的認知錯位有關(guān)的，而這也正是相聲中“包袱”設(shè)置的基本方法，即相聲中的認知錯位，可總結(jié)為一句經(jīng)典敘述——意料之外、情理之中[4]。

二、相聲中的“博弈”

相聲的“逗”，從根本上分析，是來自捧哏、逗哏之間的逗，兩個人對同一件事情表達見解、闡述觀點，或相互幫襯、或彼此拆臺，你有來言、我有去語，讓觀眾覺得妙趣橫生。此外，相聲的“逗”還有另一重含義，即“引發(fā)”[5]。其意是指要將觀眾的熱情“逗弄”起來，通過演員的表演帶動觀眾的思維發(fā)展，使觀眾沉浸在相聲敘事的構(gòu)架之中；或通過舞臺上下的互動，營造幽默的氛圍，使觀眾也成為形成這個幽默氛圍的參與者。這也體現(xiàn)了相聲表演在形式上與博弈論的主體構(gòu)成是非常相似的。

同時，相聲文本中的內(nèi)在矛盾性構(gòu)成了博弈的基礎(chǔ)，即為了某種情節(jié)中設(shè)置的“利益”或“口實”而產(chǎn)生的競爭。建立在矛盾基礎(chǔ)上的高度夸張集中反映“出乎意料之外，在乎情理之中”的基本規(guī)律[6]。例如在相聲《打燈謎》“小孩醒來要撒尿”中，演員均要維護自己的正確性，“我也別說是‘把，你也別說不是‘把，咱們倆現(xiàn)場成樣成樣，怎么樣？”這樣的競爭性就構(gòu)成了博弈的基礎(chǔ)，而接下來情節(jié)發(fā)展中無論是逗哏演員的胡攪蠻纏，還是捧哏演員的堅持己見，幾個回合的交鋒，來言去語間，均是博弈過程的具體展示。

從相聲表演的形式上來說，多數(shù)情況是捧逗兩個演員之間完成表演的過程，即便如群口相聲，在觀察其具體結(jié)構(gòu)時，也是以二人之間的交流為主，相聲《五官爭功》即為非常明顯的一個例子。同時，從相聲演出實踐的完整性上來說，觀眾與演員的互動必不可少。由此，我認為在相聲演出中至少存在著兩種不同參與者構(gòu)成的博弈，即捧逗演員之間的博弈，以及演員與觀眾之間的博弈。

值得一提的是，對于單口相聲來說，在表演形式上并不存在多人之間的博弈，但總結(jié)單口相聲的規(guī)律，可以發(fā)現(xiàn)其所敘述的故事中必然存在著角色之間的博弈，即相聲文本中的內(nèi)在博弈。

相聲中的博弈，不論是相聲創(chuàng)作中的博弈——相聲文本中的內(nèi)在博弈，還是相聲演出中的博弈——捧逗演員之間的博弈、演員觀眾之間的博弈，對于其博弈中參與人所采用的策略和得益的展示，其根本目的是為了引人發(fā)笑，即通過一些演出技巧得到良好的演出效果。從構(gòu)成博弈的角度，對相聲表演和創(chuàng)作的技巧進行分析，不失為一種新穎而有趣的角度。

三、相聲角色與理性人假設(shè)

在博弈論的模型中，參與者應(yīng)當(dāng)滿足理性人假設(shè)。對于相聲中的博弈參與者，也應(yīng)滿足這樣的假設(shè)。對大量的相聲文本進行分析可以發(fā)現(xiàn)，其中大部分是從理性的角度進行編排的，但由于藝術(shù)地夸張，往往會造成這樣一種印象——即相聲中塑造的人物是滑稽的、變形的、非理性的，這實際上是為節(jié)目效果故意設(shè)置的人物關(guān)系和故事情節(jié)。

正如在傳統(tǒng)相聲《口吐蓮花》中，捧哏演員為了學(xué)鑼音，要用扇子打自己的腦袋，甚至有一種表演套路中是捧哏演員自己要求打自己腦袋。以生活邏輯來判斷，這種藝術(shù)形象是非常不合理的。然而值得注意的是，捧哏演員這樣“決策”的前提，是獲得更大的收益。《口吐蓮花》中的捧哏是為了學(xué)會“口吐蓮花”的技巧而獲得百萬酬金才選擇合作的，對于角色來說，其收益是要遠遠大于其損失的。由此可知，相聲中的角色是符合理性人假設(shè)的[7]。

以上分析說明，相聲角色的塑造，原本就是應(yīng)該以理性人的角度去進行表演的。通過觀察發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下一些年輕相聲演員，在相聲表演過程中，僅僅注重對于“抖包袱”技巧的練習(xí)和細化，而忽視對于“墊包袱”過程的學(xué)習(xí)和反思?！皦|包袱”的過程，恰恰是將角色塑造為理性人的過程，是將角色塑造得真實感人的過程。雖然相聲中的人物形象是應(yīng)與生活中的形象有所間離的，但這種間離應(yīng)是建立在對日常邏輯的夸張加工基礎(chǔ)上。如果在表演過程中因為鋪墊不夠，造成邏輯感較弱、人物行為動機不足，純粹依靠提高調(diào)門、滑稽夸張、添加噱頭等外在因素制造包袱，正如在《口吐蓮花》中忽略對捧哏得利的交代而直接“開打”，這頓“打”就顯得來由不足，就會讓觀眾看得云里霧里，喪失掉部分相聲的趣味和韻味。在相聲的角色塑造中，保持“理性人”的概念，是一個值得重視的表演技巧。

四、博弈模型與相聲技巧

前述分析闡明，相聲中的博弈，包括相聲創(chuàng)作中的博弈——相聲文本中的內(nèi)在博弈，也包括相聲演出中的博弈——捧逗演員之間的博弈、演員觀眾之間的博弈。對這些博弈過程的展示，即是“墊包袱”“抖包袱”的過程，其中所蘊含的一些技巧，值得思考和總結(jié)。

1.相聲文本中的內(nèi)在博弈

相聲文本中的內(nèi)在博弈是普遍存在的。這種內(nèi)在博弈，是故事的發(fā)源與結(jié)果之間的強烈反差，而結(jié)合點在于對人物性格的保持和夸張。相聲文本中的博弈，在單口相聲或偏重敘事的相聲中，表現(xiàn)尤為明顯，如《連升三級》《日遭三險》《山西家信》《金龜鐵甲》等。以相聲小段《畫扇面》為例，從美人到張飛、從張飛到怪石、從怪石到黑扇面，極盡夸張渲染，而吹牛畫家眼高手低又護短的形象卻始終未變，并得到加強。

在一次一次劇情地反轉(zhuǎn)中，其實就是畫家為了給自己圓上大話而采用的博弈策略，從而維護自己“畫扇面”的正當(dāng)性和主動權(quán)。對這個過程的展示，可以明顯看出，即是相聲演出中最為常用的技巧——“三翻四抖”[8]。

2.捧逗演員之間的博弈

捧逗演員之間的博弈是普遍存在的，畢竟這是相聲表演的最基本模式。然而，捧逗演員在塑造角色時，其人物心理隨相互間的“交鋒”而變化的過程，因其微妙而又務(wù)必精確，這成為相聲表演中非常難以把握的一個部分[9]。捧逗演員之間的博弈，可以明顯從一些“子母哏”作品中體現(xiàn)出來，如《老老年》《論捧逗》《百吹圖》等。以傳統(tǒng)相聲《蛤蟆鼓》為例，捧哏演員不停地為了逗哏演員的問題而解釋，而逗哏演員卻不停地在捧哏演員的解釋中找到漏洞，反復(fù)質(zhì)問，形成了無休止的動態(tài)博弈。在動態(tài)博弈過程中，人物的表情、動作、心理、情緒，都將隨著博弈的深入而產(chǎn)生微妙的變化[10]。

仍以《蛤蟆鼓》為例，捧逗二位演員如果在表演過程中演員的狀態(tài)一成不變，顯然會讓觀眾越聽越疲憊，沒有高潮。在這里，逗哏演員可以越說越從容、從謙恭到取鬧，捧哏演員越說越氣、越解釋越急躁的變化體現(xiàn)出來，而這種漸變的情緒，正是相聲節(jié)奏和幽默感的體現(xiàn)，也是“墊包袱”必不可少的過程。

3.演員與觀眾之間的博弈

相聲講究“把點開活”，意思是先看什么樣的觀眾，再決定使什么樣的活，在開場時以墊話投石問路。再根據(jù)觀眾情趣入正活，可見觀眾也是完成相聲演出的一個必不可少的部分。相聲演員在與觀眾互動的過程中，能得到很好的演出效果，以相聲《對春聯(lián)》為例，在表演中可以通過設(shè)問、提問等方式，引導(dǎo)觀眾對“上下聯(lián)”進行思考。在實際演出中，每每演員對答出工整有趣的下聯(lián)，觀眾都會報以欽佩的掌聲。

在這里，就要注意把握語言的節(jié)奏感。演員在表演時，需要給予觀眾一定的反應(yīng)時間，對相聲內(nèi)容進行思考。但也不能時間過長，讓觀眾思維偏離表演內(nèi)容太遠，就會導(dǎo)致觀眾注意力不在演出上。必須在觀眾有所思考，有所構(gòu)思而還未得下聯(lián)之時，演員將下聯(lián)說出，使觀眾有恍然大悟之感，才能收獲滿堂彩。

由此可知，演員與觀眾間博弈的得益，就是爭奪對觀眾思維的控制權(quán)。演員應(yīng)始終領(lǐng)先觀眾思維一步，這樣才能始終讓觀眾有新鮮感，感受趣味。演員與觀眾博弈的技巧，在于演員要引導(dǎo)觀眾的思維和情緒，使觀眾沉浸在相聲內(nèi)容所營造的情境中。

五、結(jié)語

通過前述分析可知，應(yīng)用博弈論對相聲創(chuàng)作和表演中的一些技巧進行分析，是有著一定參考價值的。例如，可以在塑造人物時注重“理性人假設(shè)”，注重人物內(nèi)在矛盾性的設(shè)置和情節(jié)的反轉(zhuǎn)，注重捧逗二人間的相互配合和情緒流動，以及對觀眾的引導(dǎo)等。

總而言之，本文認為博弈論對于相聲演出和創(chuàng)作的主要應(yīng)用路徑可總結(jié)為三條：首先是分析，博弈論的一般原理為相聲實踐提供了一個很好的參照點，相聲中的情節(jié)設(shè)置和人物塑造在博弈論的框架下得到合理的解釋；其次是重構(gòu)，博弈論可以幫助我們重構(gòu)出作家的思路，也可以補充創(chuàng)作中忽略的某些可能，重構(gòu)的作用在于我們可以在前人的積累中拓展新的思路；最后是建議，在表演實踐中，無論是相聲人物之間的博弈、捧逗二人之間的博弈、還是演員與觀眾之間的博弈，對于這種戲內(nèi)戲外的藝術(shù)性把握，博弈論綜合而系統(tǒng)的分析方法具有重要的參考價值[11]。

參考文獻：

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