蔡 興 水

(上海視覺藝術(shù)學(xué)院 新媒體藝術(shù)學(xué)院，上海 201620)

現(xiàn)代電影編劇理論的奠基人
——悉德·菲爾德論

蔡 興 水

(上海視覺藝術(shù)學(xué)院 新媒體藝術(shù)學(xué)院，上海 201620)

悉德·菲爾德是與羅伯特·麥基齊名的著名電影編劇理論家。他所著《電影劇本寫作基礎(chǔ)》等書成為編劇初學(xué)者入門的必讀經(jīng)典。他的編劇理論重基礎(chǔ)，講實(shí)效，接地氣。他提出電影劇本寫作的“三段式結(jié)構(gòu)”和四大條塊訣竅，凸顯傳統(tǒng)影響痕跡，強(qiáng)調(diào)劇本中前后兩大情節(jié)點(diǎn)的重要性，強(qiáng)調(diào)構(gòu)思電影劇本最先考慮的是結(jié)尾而不是開頭。他促成現(xiàn)代電影編劇理論的創(chuàng)立，是電影編劇學(xué)的先驅(qū)者和實(shí)踐者，是電影劇本寫作的啟蒙導(dǎo)師和習(xí)作引領(lǐng)者。當(dāng)然，悉德·菲爾德的編劇理論偏于保守，對非線性敘事電影等的關(guān)注度略顯不足。

： 悉德·菲爾德；三段式結(jié)構(gòu)；情節(jié)點(diǎn)；故事視覺化

美國電影王國有多強(qiáng)大，美國電影編劇理論就有多強(qiáng)大。在美國眾多電影編劇理論中，有老派的，有新派的；有傳統(tǒng)的，有革新的；有學(xué)院派的，有實(shí)用派的；有延續(xù)三幕式戲劇結(jié)構(gòu)的編劇套路的，有借助神話學(xué)、原型理論、心理學(xué)思想、道德準(zhǔn)則和生命倫理等史論另辟蹊徑的編劇理念的。悉德·菲爾德是屬于堅(jiān)守戲劇傳統(tǒng)并恪守三幕劇結(jié)構(gòu)的電影編劇理論大師。

一

悉德·菲爾德是美國現(xiàn)代電影編劇理論的奠基人。當(dāng)今炙手可熱的另一編劇理論大師羅伯特·麥基談起他都充滿敬佩，年輕的編劇更是尊其為鼻祖式的人物。人們大凡提及電影編劇理論，都奉其為終生難忘的先驅(qū)式人物。

悉德·菲爾德是土生土長的洛杉磯人，1948年10歲時(shí)在凱瑟琳·赫本主演的影片《聯(lián)邦一州》中參演角色。自十幾歲起，看電影就成為他的一種愛好。20世紀(jì)60年代后期他進(jìn)入美國電影學(xué)院學(xué)習(xí)，70年代開始教授劇本寫作課程，同時(shí)期進(jìn)入電影編劇行業(yè)工作。作為美國電影劇本審讀人，[1]273-276,81他從事電影劇本的審讀和編劇培訓(xùn)教學(xué)工作逾30年，有審讀兩千多份電影劇本和不少于一百多部小說的豐富經(jīng)驗(yàn)。[2]34,149按其本人所說，“我直接介入讀或?qū)懙膭”久磕甏蟾乓锨?，有些是受各個(gè)不同的制片廠或制片公司的委托，另外我還和我的很多學(xué)生一起工作并幫他們設(shè)計(jì)和修改他們的劇本”。[3]99

對兩千多份電影劇本的閱讀，培養(yǎng)了悉德·菲爾德的眼光見識，筑造了他日后對電影劇本教科書寫作的重要基礎(chǔ)。雖然這么多劇本中僅有40份值得推薦給投資伙伴，可其中卻不乏精品杰作：“這四十個(gè)劇本里，其中有三十七部最終得以拍成了電影，其中不乏一些經(jīng)典影片，像《教父》、《美國風(fēng)情畫》(1973，喬治·盧卡斯編劇)、《猛虎過山》(1972)、《再見，愛麗絲》(1974)、《黑獅震雄風(fēng)》(1975)和《出租車司機(jī)》(1976，保羅·施拉德編劇)等，除此以外還有很多?！盵2]150

悉德·菲爾德不僅擔(dān)當(dāng)劇本審讀人，還從事過編劇培訓(xùn)教學(xué)工作，他的教學(xué)演講自然融入大量創(chuàng)作實(shí)例的分析總結(jié)以及對經(jīng)典杰作的深入領(lǐng)悟。他不僅是理論家，還親身從事劇本寫作，曾親自創(chuàng)作過9部電影劇本。

二

接觸并細(xì)究過大量電影劇本寫作的豐富閱歷和多方面積累，為悉德·菲爾德關(guān)于電影劇本教科書的寫作奠定了基礎(chǔ)。他的第一部著作被重印了近40次，還被翻譯成22種語言。[1]285在其《電影編劇創(chuàng)作指南》的推薦語中，悉德·菲爾德的著作被稱作年輕編劇們的“圣經(jīng)”和“法典”。另外，我國電影文學(xué)學(xué)會會長王興東在該書的推薦序中指出，作者是美國好萊塢的劇作家兼劇作教育家，還提到他的三部書被譯成24種語言，被全球四百所大學(xué)和學(xué)院選作專業(yè)教材，稱其是當(dāng)之無愧的當(dāng)今電影劇作的教父。

在其三本著作中，《電影劇本寫作基礎(chǔ)》(被當(dāng)作“寫作寶鑒”)基本收錄了他最精髓的觀點(diǎn)或見解。該書被當(dāng)做“以當(dāng)代流行電影為例來闡釋劇本寫作的第一本書”。[1]5第二本《電影編劇創(chuàng)作指南》(被視為可提升“全面技巧”)大部分內(nèi)容曾出現(xiàn)在前一本書中，僅對連接劇本第二幕的前半部分和后半部分的所謂鏈接環(huán)的中間點(diǎn)做了新補(bǔ)充。劇本中到底存不存在這個(gè)所謂的中間點(diǎn)頗值得懷疑，他越是拼命想講清楚越是講不清楚，反而增加了習(xí)作者的困惑，難以服人。寫于1997年的第三本《電影劇作問題攻略》(被稱為“劇本醫(yī)生”)試圖對電影中的某些局部問題進(jìn)行細(xì)化分析。雖如此，悉德·菲爾德仍不失為偉大的啟蒙導(dǎo)師，是電影劇本寫作最好的入門引導(dǎo)者。

三

縱觀悉德·菲爾德三本電影劇本寫作寶典，其精要大致可總括如下：

第一，電影劇本都必須有明確的“三段式結(jié)構(gòu)”——開端、中段、結(jié)尾，[1]6對應(yīng)于開端、中段和結(jié)尾的分別是建置、對抗和結(jié)局。建置指的是“劇作家需要建置故事、人物、戲劇性前提(故事是關(guān)于什么的)，描繪出故事的情境(即動作周圍的環(huán)境)，并且建立起主要人物和其他的圍繞他并在他周圍活動的人物之間的關(guān)系”。[1]8處于中段的對抗，則是指“在第二幕中，主要人物遭遇和征服一個(gè)又一個(gè)的障礙，最后實(shí)現(xiàn)和達(dá)到他或她的戲劇性需求。這個(gè)戲劇性需求可以被定義為：在劇本中人物所期望贏得、攫取、獲得或達(dá)到的目標(biāo)。如果你明確知道主人公的戲劇性需求，你就可以為這一需求設(shè)置障礙，這樣這個(gè)故事就成為主人公持續(xù)不斷地克服一個(gè)又一個(gè)障礙，從而達(dá)到他或她的目的，實(shí)現(xiàn)自己的戲劇性需求的過程”。[1]10而“結(jié)局并不意味著結(jié)尾，結(jié)局意味著解決。你的故事是如何解決的？你的主人公是死是活？他成功了還是失敗了？是否結(jié)婚？贏了還是輸了那場比賽？當(dāng)選或是落選了？是否安全地脫險(xiǎn)？離開了她的丈夫沒有？成功地歸家了還是沒有？如此等等。第三幕就是一個(gè)結(jié)束你的故事的戲劇性動作單元。結(jié)局不是結(jié)尾，結(jié)尾是劇本中結(jié)束全劇的一個(gè)特殊的場景、鏡頭或段落，它并不是整個(gè)故事的解決”?！伴_端、中段和結(jié)尾；第一幕、第二幕和第三幕；建置、對抗、結(jié)局——這三個(gè)部分就組成了一個(gè)整體。正是這三部分之間的關(guān)系決定了這個(gè)整體?！盵1]11

在悉德·菲爾德看來，不僅影片整體是三段式結(jié)構(gòu)，甚至在段落構(gòu)成上也是整齊劃一的三段式：“段落也許是電影劇本最重要的組成部分。段落就是用單一的思想把一系列的場景聯(lián)結(jié)在一起，有明確的開端、中段和結(jié)尾。它是統(tǒng)一在某個(gè)單一思想下的一個(gè)單一或一個(gè)戲劇性動作單位。它是電影劇本的骨架或脊梁骨，就像結(jié)構(gòu)本身的性質(zhì)一樣，它把所有的東西串在一起?！盵1]166

三段式結(jié)構(gòu)是悉德·菲爾德電影劇本寫作的核心理論。他指出，全片、影片的段落是由三段式組成的，不僅是傳統(tǒng)劇本的編寫，甚至許多發(fā)生改變了的劇本寫法也是如此。“當(dāng)今許多劇本的寫作似乎都采用了某種小說的技巧——意識流、閃回、回憶以及旁白評論等——以便能更貼近于主要人物，進(jìn)入他們的心靈深處。不管這些影片是如何地形形色色，它們都被一個(gè)共同的紐帶所維系，那就是一個(gè)強(qiáng)有力和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)意識。它們都具備一個(gè)開端、中段和結(jié)尾，而且故事都圍繞著一個(gè)關(guān)鍵事件并且由它將故事線固置在一起?！盵2]30他認(rèn)為世界的進(jìn)步影響到電影，但劇本的結(jié)構(gòu)組成仍然延續(xù)，“過去幾年里，電影的世界有了令人矚目的技術(shù)進(jìn)步……劇本演進(jìn)的新的出發(fā)點(diǎn)的啟示。結(jié)構(gòu)的基本原則沒有變化，只有形式——講故事的方式有了變化”。[1]282

第二，構(gòu)思電影劇本，最先要考慮的不是開頭，而是結(jié)尾。結(jié)尾必須明確地在作者的腦海中閃現(xiàn)或者存在。悉德·菲爾德強(qiáng)調(diào)結(jié)尾的重要性，認(rèn)為“當(dāng)你開始動筆前，你必須確認(rèn)的第一件事就是結(jié)尾”，你可以在小說或戲劇中寫到結(jié)尾之處才會知道結(jié)尾的內(nèi)容，“但絕不能在電影劇本中”這樣做?！皠庸P之前，你頭腦里一定要有個(gè)清晰的結(jié)局，它是劇本的來龍去脈，可以使結(jié)尾恰到好處?！薄耙雽懗鲆粋€(gè)強(qiáng)有力的故事開端，你必須知道你的故事結(jié)尾”，并且這是“一個(gè)有效的結(jié)尾”，不能過于柔和或緩慢，不能太啰唆或過于籠統(tǒng)，不能過于昂貴或不夠貴，不能過于低落或過于高昂，不能過于牽強(qiáng)或平庸，不能太不可信。[1]79-80同時(shí)他還討論了結(jié)尾與開端的微妙關(guān)系：“‘結(jié)尾來自于開端?！硞€(gè)人，或某件事，促發(fā)了一個(gè)動作，而這個(gè)動作如何解決則成為了影片的故事線?！盵1]87他把結(jié)尾、結(jié)局得當(dāng)看成好電影的標(biāo)志，“好的電影總有個(gè)結(jié)局——不管是以什么樣的方式解決的”。[1]76

結(jié)尾的至關(guān)重要，甚至被他提升至關(guān)系到觀眾對電影的接受和喜愛程度這一層面?！耙粋€(gè)好的結(jié)尾意味著給予”，好的結(jié)尾“它能夠滿足故事的敘事需求。當(dāng)我們看到最后一個(gè)淡出畫面并走出電影院時(shí)，我們希望感到充實(shí)而且滿足……這種滿足感必須得到滿足，這樣，結(jié)尾才能有效。當(dāng)然，它必須是可信的”。[1]86

第三，提出電影劇本中要有前后兩個(gè)大的情節(jié)點(diǎn)，也就是在第一幕的建置和第二幕的對抗中分別構(gòu)筑全劇至關(guān)重要的兩個(gè)重大事件，即情節(jié)點(diǎn)Ⅰ和情節(jié)點(diǎn)Ⅱ。這樣，由結(jié)尾，進(jìn)而考慮開端，再加上情節(jié)點(diǎn)Ⅰ和情節(jié)點(diǎn)Ⅱ，這便構(gòu)成了悉德·菲爾德電影劇本寫作的四大條塊。他說：“在開始創(chuàng)作某個(gè)鏡頭、動筆寫下只言片語前，你必須了解四件事情：結(jié)尾，開端，情節(jié)點(diǎn)Ⅰ，以及情節(jié)點(diǎn)Ⅱ。而且，必須按照這樣的順序。這四個(gè)要素，或者說，這四個(gè)事件、片段或事變，是你的電影劇本的基石、基礎(chǔ)?！盵1]83在《電影劇作問題攻略》中，他還結(jié)合《末路狂花》《肖申克的救贖》《紅潮風(fēng)暴》等影片不厭其煩地解說情節(jié)點(diǎn)Ⅰ和情節(jié)點(diǎn)Ⅱ發(fā)揮的作用，他說：“如果你沒能把這些故事點(diǎn)建構(gòu)好，或者沒有很好地完成這些故事點(diǎn)，你會覺得故事線索缺乏動力并且自己兜圈子找不著方向?！盵3]194看來重大情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置不僅關(guān)系到故事的總體布局，而且對于全劇敘事的動力和方向具有牽絆和制約作用。

第四，彰顯電影就是“由畫面講述的故事”的特征。這里既強(qiáng)調(diào)了畫面，也凸顯了故事。此處先說畫面。悉德·菲爾德認(rèn)為“一部電影劇本就是一個(gè)由畫面講述的故事”。[1]6他說：“當(dāng)你閱讀和分析一個(gè)好劇本時(shí)，就像看到把一些電影片段連在一起的一系列活動影像，是用畫面講述的故事?！盵3]179道理看似很簡單，也是電影人通俗而普遍的共識，但在電影劇本寫作中需拿捏得當(dāng)，要把它與其他文體特別是與電影關(guān)系密切的小說和戲劇區(qū)分開來。在小說中，“主要人物才是故事敘述的對象”，“所有的行為動作都發(fā)生在人物的頭腦中，即在戲劇性行為動作的‘頭腦幻景’之中”?！霸趹騽?舞臺劇)中，行為動作和故事線則發(fā)生在舞臺前拱架下面的舞臺上，而觀眾則成為第四堵墻，窺視著舞臺人物的生活以及他們的所思所想、所感和所說的一切。人物用語言來交談他們的希望、夢想、過去和將來的計(jì)劃，討論他們的需求、欲望、恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動作產(chǎn)生于戲劇的對白語言之中，用口頭講述出來的文字表達(dá)人物的情感、行為動作及情緒。”“電影則不同。電影是一種視覺媒介，它把一個(gè)基本的故事線戲劇化了。它所打交道的是影像、畫面、一小片和一段拍攝好的膠片……電影劇本的本質(zhì)就是同影像打交道…… 一部電影劇本就是一個(gè)由畫面講述出來的故事，還包括語言和描述，而這些內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中?！盵1]5

戲劇要改編為電影，也涉及電影的畫面特性。作者還進(jìn)一步比較電影與戲劇等的差異，從而在寫作中有所體現(xiàn)，“因?yàn)橐怀鰬虻膭幼魇钦f出來的，所以你必須加以擴(kuò)展，從視覺上加以拓展。你應(yīng)該為劇中僅僅在對話中提到的事情增加一些場面與對話，把它們加以安排和設(shè)計(jì)，從而使它們能引向原舞臺劇的主要場景上。要從對話之中找到把動作視覺化的方法”。[1]246-247

顯然，悉德·菲爾德已意識到今天的電影劇本視覺化傾向更加強(qiáng)烈了，而且視覺化特性不是局部性的，而是全球化的?！敖裉?，我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)嶄新的用視覺講故事的時(shí)代。商務(wù)和電影已經(jīng)成為當(dāng)今大學(xué)校園里兩項(xiàng)最熱門的專業(yè)……新的無線局域網(wǎng)技術(shù)影響力的擴(kuò)張，正在形成一股全球性的視覺性革命……我們已經(jīng)極大地發(fā)展了我們觀看事物的方式?！盵2]269劇作家的編劇應(yīng)落實(shí)到寫作之中，“劇作家的責(zé)任就是選擇一個(gè)視覺形象或畫面，用電影化的方式使他(她)的人物戲劇化”。[1]42

第五，悉德·菲爾德把故事融入劇本各個(gè)組成環(huán)節(jié)之中，表面上看他專注于劇本的元素、細(xì)節(jié)、局部，也是在講劇本的故事，而實(shí)則他的故事滲透在書的段落、只言片語中，故事的重要性不是靠強(qiáng)調(diào)突出而是順其自然達(dá)成。在悉德·菲爾德這里，故事是電影劇本寫作中的組成部分，是自然生成的。他沒有像羅伯特·麥基那樣強(qiáng)化故事并將之作為全書的結(jié)構(gòu)軸心來體現(xiàn)，但是，在其電影劇本寫作教材中，也是不時(shí)地浮現(xiàn)出故事的形影。

他的電影劇本是“由畫面講述的故事”這一說法，雖強(qiáng)調(diào)畫面，但重點(diǎn)還是落在故事上的，依然強(qiáng)調(diào)電影劇本的故事性。無時(shí)不圍繞著故事體現(xiàn)著他的電影劇本寫作理論?！氨仨氃趧”镜那皫醉撝辛私馊虑椋喝宋铩适率顷P(guān)于誰的；戲劇性的(或喜劇的)前提——即故事講的是什么；以及，情境——圍繞動作的境況。在這前10頁中，讀者將決定他(她)是喜歡或討厭這個(gè)故事?！盵1]83“電影劇本嚴(yán)格遵循一條明確、精煉、緊湊的情節(jié)敘事線，并有確定的開場、中段和結(jié)尾，當(dāng)然并非一定要按這樣的順序。電影劇本總是朝著故事的結(jié)局推進(jìn)發(fā)展，即使它是以閃回的方式進(jìn)行敘述。”[2]7從這些論述來看，“故事”已然融合為劇本的有機(jī)部分。

雖然悉德·菲爾德的電影劇本寫作專著沒有像羅伯特·麥基那樣命名為故事，也沒有刻意地包裝電影劇本中的故事，更沒有圍繞故事來寫作。但他并沒有忽視故事。他甚至把故事的重要性強(qiáng)調(diào)到了無以復(fù)加的地步。他說劇本“唯一不會改變的是故事。你可能有世界上最好的特效，或者是世界上最受歡迎的演員，但是如果沒有和觀眾內(nèi)心、腦海和情感產(chǎn)生共鳴的故事，你將一無所有。故事即為中心，是把一切集成在一起的動力?！隳馨岩徊亢脛”九某珊秒娪埃隳馨岩徊科降瓱o奇的劇本拍成好電影，可你沒法靠一個(gè)很差的劇本拍出好電影來。盡你所能寫出最棒的劇本——那才是你該傾力而做的事”。[1]276-277讀這段話，你是否會誤以為這是以《故事》為書名來撰寫電影編劇理論的羅伯特·麥基說的，連語氣似乎也有幾分像，而它偏偏出現(xiàn)在悉德·菲爾德的書中，這不是刻意為之，而是無法隱藏著的同樣對電影劇本故事重要性的推崇。

悉德·菲爾德看重故事絲毫不遜于羅伯特·麥基，但他期冀故事與全劇和諧自然，是全劇的有機(jī)組成部分。他說：“當(dāng)我讀一個(gè)劇本的時(shí)候，我總是在尋找一條簡潔、清晰和緊湊的故事線索。我希望人物帶著一種強(qiáng)烈的戲劇性需求和強(qiáng)有力的個(gè)人觀點(diǎn)穿越敘事的背景。我希望故事給我?guī)眢@喜，而不是讓人感到人為設(shè)計(jì)的痕跡或者讓人可以預(yù)見到以后的情節(jié)。我希望所有的場景和段落都是互相聯(lián)系的，沒有一點(diǎn)僅僅是為了保證故事持續(xù)前行的多余的行動和對白被放進(jìn)來?！盵3]99“簡潔、清晰和緊湊”的要求，似乎也可以概括他的電影劇本寫作風(fēng)格，如果再加上“實(shí)在、有效和明白”就完整了。

第六，強(qiáng)調(diào)電影劇本是一門手藝，偶爾才上升到藝術(shù)層面。

悉德·菲爾德既認(rèn)為電影劇本寫作是一門藝術(shù)，也是一門手藝，并且電影劇本寫作是手藝常常更占上風(fēng)，只是偶爾才上升到藝術(shù)層面上。

這些觀點(diǎn)顯然受到讓·雷諾阿的影響。悉德·菲爾德素來尊奉讓·雷諾阿為師，以曾在雷諾阿執(zhí)導(dǎo)的戲劇中擔(dān)任角色并得到他的指點(diǎn)為榮。對電影懷有宗教般摯愛的著名導(dǎo)演讓·雷諾阿認(rèn)為，電影雖是一門偉大的藝術(shù)，但不能像寫作、繪畫或音樂那樣成為“真正的”藝術(shù)。雷諾阿告訴他說：“寫作電影劇本是一門手藝，有時(shí)甚至可以將它認(rèn)作是一門藝術(shù)。要寫好一個(gè)電影劇本，你必須通過畫面來講述故事，而不是運(yùn)用詞語。據(jù)我所知，電影劇本的創(chuàng)作藝術(shù)真諦就在于探求‘此處無聲勝有聲’的境界?！盵2]150雷諾阿以為純藝術(shù)應(yīng)該是一個(gè)人獨(dú)有的觀察與表達(dá)，而直接參與電影創(chuàng)作的人太多了。僅從電影編劇方面來說，雖然看似可以由一個(gè)人完成，但有多少部電影劇本是真正由編劇完成的呢？就算是編劇獨(dú)立完成的，可是最終改頭換面乃至面目全非的還少嗎？不可否認(rèn)，電影劇本可以由編劇獨(dú)自寫作完成，但是越來越多的電影劇本其實(shí)已經(jīng)剝奪了或者說改變了編劇獨(dú)自完成的事實(shí)，這樣讓更多人介入看似可以擺脫單獨(dú)創(chuàng)作帶來的對話粗糙、裝腔作勢或落入俗套，可以避免故事的老土或老套，其實(shí)多數(shù)時(shí)候暴露的是編劇的獨(dú)立創(chuàng)作受到限制的無奈。編劇的獨(dú)立創(chuàng)作被剝奪，不僅如此，還借口說是尋求外來力量避免負(fù)面的、不確定的感覺，有時(shí)還需要把導(dǎo)演或重要人物的想法用錄音機(jī)錄下來加入到劇本創(chuàng)作中，這些踐踏了個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的神圣性。為了說明編劇個(gè)人創(chuàng)作的被剝奪及其弱勢地位，作者還舉了《指環(huán)王》的導(dǎo)演彼得·杰克遜，他也是與弗蘭·威爾士和菲利帕·鮑恩斯的三個(gè)合作編劇之一，還有《奪寶奇兵》編劇勞倫斯·卡斯丹(也是《帝國反擊戰(zhàn)》編劇)與喬治·盧卡斯、斯蒂芬·斯皮爾伯格的合作，都反映了編劇獨(dú)立性的喪失。

既然稱電影劇本的寫作是一門手藝，所以他認(rèn)為有望通過訓(xùn)練培養(yǎng)而成。但僅僅停留在劇本寫作是手藝的層面上，或者老實(shí)巴交地傳授一些切實(shí)的技法，是很難提升電影劇本寫作的靈動非凡力量。有時(shí)候，我們的確看到悉德·菲爾德的電影劇本寫作停留在比較初級的階段，滿足于簡易方法的輸出，而無法提升到更高的水準(zhǔn)，缺乏向更高的藝術(shù)境界進(jìn)取的愿景，這也使得他被定位為電影編劇入門師傅的角色。他提供教導(dǎo)，講求實(shí)用性技術(shù)，教人登堂入室，但或許受到其電影編劇觀念的羈絆，他的電影編劇理論只能在低空盤旋而難以騰飛升達(dá)高端。

第七，雖然悉德·菲爾德的電影劇本寫作注重三幕式結(jié)構(gòu)，專注于線性敘事方式，但也不能忽視悉德·菲爾德已注意到變化中的現(xiàn)實(shí)，他對視覺化熏陶影響下的新一代電影觀眾并不漠視，更非無知。

他曾敏感地察覺到《指環(huán)王》《美國美人》等影片與20世紀(jì)七八十年代影片相比有一種明顯的差異：“影像變得更快；信息的傳遞是更為視覺化的、快速的；夸大了對沉默的運(yùn)用；同時(shí)特效和音樂更加突出和顯著；時(shí)間的概念更加主觀化而且經(jīng)常是非線性的，在基調(diào)和技巧上更為小說化?！?參見《電影劇本寫作基礎(chǔ)·引言》，北京世界圖書出版公司2012年出版。

作者對電影小說化的新現(xiàn)象表現(xiàn)出探索的興趣：“近些年來，存在著一種新的趨勢，就是創(chuàng)作某種小說式的結(jié)構(gòu)。一些小說的創(chuàng)作手法，例如意識流、追憶、幻想、主觀現(xiàn)實(shí)、閃回、旁白敘事等等，都被運(yùn)用到了電影劇本的構(gòu)筑上，以便創(chuàng)作出一種新的形式?！盵2]117-118

在第三部著作里，他直接指明，由于受視覺化影響的新一代觀眾的涌現(xiàn)，劇作者必然要跟上他們的興趣調(diào)整，改變一成不變的劇本寫作：“科技和藝術(shù)的進(jìn)步正在創(chuàng)造出一種新的電影語言，那就是更多地使用視覺化的方式來在銀幕上講述故事。電影語言越來越視覺化，而劇本中出現(xiàn)的一頁又一頁的冗長對白，現(xiàn)在被認(rèn)為是‘廢話滔滔’。兩個(gè)人物在辦公室或餐館里面交談，相互解釋，這樣的場景現(xiàn)在很少奏效了?！盵3]48

在其第一部劇本寫作論著中，他已經(jīng)明確地告知人們新一代電影觀賞者已然出現(xiàn)，電影劇本的寫作要跟上變動的現(xiàn)實(shí)：“這是電影劇本寫作手法一個(gè)比較新的轉(zhuǎn)變。不久前，人物們還需要解釋他們是誰，他們的背景是什么，以及他們的動機(jī)或目的是什么。一切通過人物的對話得以闡述。事實(shí)上，通過對話來闡述故事線是作家們在創(chuàng)作劇本時(shí)所面臨的主要難題之一。但是，新一代的年輕人是伴隨著電視、無線技術(shù)和游戲成長起來的，顯然，他們的視覺感受得到了提高。結(jié)果是，我們開始拓展劇作手法，故事更加的視覺化，展開方式更加的明確與簡單。這是劇作手法演變的一個(gè)明顯標(biāo)志。”[1]124

為什么如此敏銳察知影像變化并意識到新興觀賞群體新氣象孕育的悉德·菲爾德還會在編劇思想上傾向于傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)？也許是專注于常規(guī)電影的線性敘事，使他容易推導(dǎo)出三幕式結(jié)構(gòu)。又或許是特別關(guān)注三幕式結(jié)構(gòu)，使他目力所及的大多是那些傳統(tǒng)的線性敘事方式的影片，從而使他總是戴上限制其發(fā)現(xiàn)和左右其鑒別的“有色眼鏡”觀影。

其實(shí)在新舊電影更替或迭現(xiàn)的交界處，悉德·菲爾德還是不由自主地縮回到傳統(tǒng)的那一端。在傳統(tǒng)意識與現(xiàn)代理念的博弈中，悉德·菲爾德顯然更是要捍衛(wèi)幾千年延續(xù)下來的戲劇正統(tǒng)。雖說他承認(rèn)小說化電影的出現(xiàn)，意識到這是一個(gè)數(shù)字技術(shù)新紀(jì)元的進(jìn)化或革命的時(shí)代，同樣肯定《杯酒人生》這類線性敘事電影與《時(shí)時(shí)刻刻》《非常嫌疑犯》等大量新出的非線性敘事電影，認(rèn)為它們的劇本同樣都具有一個(gè)強(qiáng)有力和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，但是在推導(dǎo)出結(jié)論時(shí)，他還是回歸他信守的傳統(tǒng)，“盡管講故事的工具和技巧在時(shí)代的需求和技術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)化了，但是講故事的藝術(shù)仍然和從前一樣”，“在奇妙無比的講故事方面卻是萬變不離其宗的。沿用至今的這種方式，是自從柏拉圖創(chuàng)造了讓跳舞的影姿映照在墻上起就開始了”。[2]116-117

如果說悉德·菲爾德對《低俗小說》首創(chuàng)的現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)模式之影響僅是估計(jì)不足的話，那么把阿倫·雷乃在《去年在馬里昂巴德》和《廣島之戀》里那樣的意圖當(dāng)作“只是對三幕結(jié)構(gòu)敘事方式提出了新的挑戰(zhàn)”，[2]117則有點(diǎn)自閉視聽了。

在悉德·菲爾德心目中，盡管應(yīng)用非線性敘事方式的影片已經(jīng)很多，可是向來重視傳統(tǒng)敘事方式的他也只是承認(rèn)這樣的現(xiàn)實(shí)而已。至于他為何沒有根據(jù)新的現(xiàn)實(shí)變化調(diào)整他過于守舊的編劇思想，進(jìn)而拓展其編劇構(gòu)想，恐怕不是三言兩語可以說清楚的。客觀地看，他更樂于關(guān)注或重點(diǎn)考察傳統(tǒng)的線性敘事方式的電影，這是他比較熟悉和擅長的領(lǐng)域，與他個(gè)人的思想觀念、審美情趣、所受教育習(xí)慣比較貼近。他雖沒有忽視非線性電影的出現(xiàn)及暗潮涌動的局勢，但他的內(nèi)在情感還是偏向于傳統(tǒng)的敘事方式，對新的敘事方式有所領(lǐng)悟，但力所不逮。他雖“發(fā)現(xiàn)”了新的電影，但還是會慎重地把它們糾偏回去：“一眼看上去這些影片似乎是對線性敘事影片的挑戰(zhàn)，但是在實(shí)際意義上，它們與自己前輩們的傳統(tǒng)并無二致?！盵2]117這樣的言說，或許是悉德·菲爾德的整個(gè)內(nèi)心世界偏向于接受傳統(tǒng)一端的佐證。也由于他受到傳統(tǒng)的因素影響較濃，又或者由羅伯特·麥基等更新銳的反襯，他的傳統(tǒng)意味就愈加濃厚了。

第八，與其偏于傳統(tǒng)的電影編劇理念一致，悉德·菲爾德將好劇本的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)定位于那些情節(jié)比較中規(guī)中矩和相對平和妥帖的。

在指出他理想中的好劇本之前，我們先了解他是怎樣創(chuàng)作劇本的：“我的工作方式頗為簡單。在我有了一個(gè)創(chuàng)意之后，我會進(jìn)行調(diào)查研究——從圖書館借閱有關(guān)的書籍，與人一起對它進(jìn)行探討，直到我對素材感到滿意為止。然后，我就著手進(jìn)行人物方面的工作：寫人物傳記，與更多的人交談，看相關(guān)的照片并且閱讀來自于那個(gè)時(shí)期的日記等第一手的資料。在此之后我會坐下來并開始寫作。我習(xí)慣于將此稱之為‘用我的腦袋敲擊打字機(jī)’。我總是能夠完成一個(gè)劇本，但是在身體和精神方面付出的代價(jià)也很高昂。”[2]54-55可見，有創(chuàng)意和傾情投入身心，這是保障好劇本的重要前提。

此外，劇本前十頁也即第一本的重要性被悉德·菲爾德大力強(qiáng)調(diào)，似乎從此以后電影劇本的寫作也都遵循這一原理，因?yàn)檫@關(guān)系到是否吸引審讀人和觀眾的注意力。有經(jīng)驗(yàn)的審讀者往往從前十頁就能敏銳判斷劇本及其創(chuàng)作者的潛力，也可察覺劇作家是否善于開場布局，為后文奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。也許是考慮到受視覺化影響而成長起來的新的觀影人群更喜歡直接明快的節(jié)奏，所以他補(bǔ)充認(rèn)為好劇本應(yīng)該簡約，“描述性段落的長度不能超過四個(gè)句子?！枋鲂远温涫嵌嗝吹暮啙崱⒕o湊，且具有極好的視覺性，沒有太多的解釋”。[2]257好劇本讀起來很通暢，那些文字會從稿紙上躍然而出，部分原因是它的寫作風(fēng)格，部分原因是它的結(jié)構(gòu)，好劇本還“創(chuàng)造出一些生動鮮活的人物，加上一個(gè)獨(dú)特的、風(fēng)格化了的視覺的敘述，不斷推動故事向前發(fā)展”。好劇本開局就出彩，“一個(gè)好劇本——從第一頁就很明顯地看出來。它的風(fēng)格、書寫方式、故事建置的方式、戲劇性情境的捕捉、主要人物的介紹、劇本的基本前提或問題等——它們在劇本的最初幾頁就都表現(xiàn)出來了”。好劇本應(yīng)是和諧組合而成的完善系統(tǒng)，“電影劇本是由一系列的元素組成的，可以把它比作一個(gè)‘系統(tǒng)’，即由許多互相關(guān)聯(lián)的獨(dú)立部分有次序地加以安排成為一個(gè)統(tǒng)一體或整體”。[1]165好劇本甚至還具有幽默感。

總之，好劇本構(gòu)成優(yōu)秀電影不可或缺的重要部分，“一個(gè)真正的電影經(jīng)典，往往包含優(yōu)秀的劇本、精良的制作以及精湛的演技”。[1]77“一個(gè)電影導(dǎo)演可以拿到一部偉大的電影劇本拍攝成一部偉大的影片，他也可能拿到一部偉大的電影劇本而拍攝成一部糟糕的影片。但他絕不可能拿到一部糟糕的電影劇本而拍攝成一部偉大的影片?！盵1]283

第九，強(qiáng)調(diào)電影要贏得制片人、讀者或觀眾的喜愛。這既反映了悉德·菲爾德與傳統(tǒng)劇作觀千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，也可看出他對現(xiàn)代觀眾的浮躁充滿無奈。

美國電影編劇要生存，贏得制片人和觀眾的喜愛是很重要的。悉德·菲爾德深知這一點(diǎn)，而且他也看到了電影對觀眾的深刻影響。他說：“電影應(yīng)當(dāng)在觀眾對周圍世界的感受上有所啟示。我知道在用畫面講故事這件事上，將來會出現(xiàn)更多、更新、更先進(jìn)的技術(shù)，可我感到不管人們是否明白什么是好故事，是什么東西使一個(gè)劇本成為好劇本，都取決于制片人和觀眾是否喜歡。當(dāng)我提出那個(gè)‘示例’時(shí)，其實(shí)我并沒有發(fā)現(xiàn)什么真正新的東西。這是從亞里士多德時(shí)代就有的對故事的概念。我只是把已經(jīng)存在的東西揭示出來，起了個(gè)名字，并說明其在當(dāng)代電影中是如何運(yùn)作的?！盵1]281

美國電影向來強(qiáng)調(diào)娛樂性，要想取悅觀眾，就要?jiǎng)幼隳X子去吸引觀眾：“你所寫出的東西需要更活躍、顯得更有動感一些，從而使得讀者能愛不釋手地讀下去。因?yàn)檫@就是好的寫作應(yīng)該具備的——使得讀者能不斷地閱讀下去。”[3]64這種吸引力從劇本寫作開端，從劇本寫作第一單元起就啟動了開關(guān)，如果沒有充足的吸引力就等于關(guān)閉了創(chuàng)作者與觀者之間的通道。這何止是美國電影殘酷的現(xiàn)實(shí)?！叭绻荒茉谶@個(gè)行為單元之內(nèi)(劇本最前面的十頁之內(nèi))就將故事的發(fā)展趨向讓我弄明白，我發(fā)現(xiàn)我的興趣就會游移并且去尋找中斷繼續(xù)閱讀的借口?！薄澳銉H有十頁左右的余地來攫取你的讀者或觀眾的注意力。電影編劇的責(zé)任就是在前十頁之內(nèi)就將劇本故事建置起來，從而能使故事的基本信息得以確立……你根本沒有時(shí)間徘徊轉(zhuǎn)悠來為你的故事探路。如果你無法在這前十頁之內(nèi)就吸引住你的讀者，你就將失去他們。”[2]152這樣爽直的表白是時(shí)勢所逼，不得不為之。

取悅觀眾而不是迎合觀眾才是根本。但是在美國編劇的嚴(yán)酷生存環(huán)境中，生存大于一切，高過一切，悉德·菲爾德也不可能免俗，也不能脫離美國的大環(huán)境，他講授的編劇技法自然也以接受現(xiàn)實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，在美國大量的電影劇本寫作書籍中，也都是在告訴人們怎樣寫出符合市場要求從而能夠得到制片人與觀眾青睞的商業(yè)劇本。這就是美國電影編劇生存為王的道理。

四

悉德·菲爾德投入電影工作的時(shí)間主要在20世紀(jì)60至90年代。相對而言，他熟悉的是70年代到90年代初的美國電影創(chuàng)作。盡管他附帶也介紹了90年代中后期及新世紀(jì)的部分電影創(chuàng)作情況，但總體上是淺嘗輒止的，或缺乏對電影新發(fā)展的跟蹤，無法深入領(lǐng)悟。特別是對某些意識流手法及主觀性較強(qiáng)的，或者借助小說式寫法的電影劇本，他的分析時(shí)而顯得牽強(qiáng)、笨拙，隔靴搔癢，解釋乏力。如他的第三部《電影劇作問題攻略》書中談及采用所謂“書擋法”的《低俗小說》的轉(zhuǎn)場及結(jié)構(gòu)的分析等，[3]113-117有繁瑣且不透徹之嫌，這部充滿發(fā)散性詭異思維的偉大作品能夠入他法眼并受到其超級推崇已屬不易，但遺憾的是他喜好把包括《低俗小說》在內(nèi)的那些探索創(chuàng)新的亮點(diǎn)拉回到他的傳統(tǒng)習(xí)慣的解釋上去。*“像《低俗小說》那樣序列性和插曲式的劇本，其中也運(yùn)用了有效的轉(zhuǎn)場，從而使得這個(gè)由五段插曲組成的電影劇本看起來是連接在一條單一的故事線上。在劇本的首頁里甚至宣稱這個(gè)劇本其實(shí)是‘關(guān)于一個(gè)故事的三個(gè)故事’?！彼堰@些變化、創(chuàng)新卻又拉回去說明自己不變的理論、不動的規(guī)則。他關(guān)注不變的恒定的多于變動的創(chuàng)新的。[2]221盡管他在舉例中對線性結(jié)構(gòu)和非線性結(jié)構(gòu)的影片每每幾乎對半舉例，也不排斥對非線性電影的分析，但他還是對傳統(tǒng)構(gòu)思的線性影片情有獨(dú)鐘且領(lǐng)悟較深。他列舉的影片雖說不下百部，精深研究的大抵就是十幾部，翻來覆去引述使用，信服力不免下降。他最大貢獻(xiàn)還是總結(jié)出電影的基本板塊是由三個(gè)部分組成的。然而這一點(diǎn)也時(shí)常受人鄙夷，認(rèn)為這不過是把亞里士多德的詩學(xué)理論加以規(guī)整而已，甚至就是簡單的現(xiàn)代翻版而已。況且被他言之鑿鑿地推而廣及所有影片的這一規(guī)律，只是適用于商業(yè)片和強(qiáng)調(diào)戲劇情境的故事片，并不能涵蓋所有的劇情片，譬如某些實(shí)驗(yàn)藝術(shù)片和部分歐洲藝術(shù)電影。悉德·菲爾德探究得更多的是通俗易懂的大眾化口味的劇本，也對它們做出詳盡細(xì)致的解剖，對劇本初學(xué)者的幫助很大。

總結(jié)悉德·菲爾德的電影編劇理論或許會對他產(chǎn)生某些不恭的評價(jià)。他總是那樣實(shí)實(shí)在在，樸實(shí)無華，如同他的書名一樣。有人或許會惋惜其落后的觀念和僵化的理論限制了他對更多新興電影編劇手法的介入和領(lǐng)悟。有人或許會以為他的編劇理論是否過時(shí)了或落伍了？這不是由我們輕易判決而定的，而必須由美國電影劇本寫作發(fā)展史實(shí)鑒定。

不可否認(rèn)的是，悉德·菲爾德是對現(xiàn)代電影編劇理論最早做出總結(jié)的人。除了上述總結(jié)的編劇思想、要義外，他關(guān)于人物、結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)場、蒙太奇特別是場景的“遲進(jìn)早出”及對白的闡釋，也都有很多精辟的解說。他完成了對傳統(tǒng)編劇理論的梳理和規(guī)整，為具有傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)的電影指明了發(fā)展方向，并繪就了有據(jù)可依的線路圖。許多初學(xué)者從他的言傳身教中獲益良多。他關(guān)于電影劇本的講解快速見效，對于入門者的確是良方妙藥。

概而言之，作為奠基者的悉德·菲爾德創(chuàng)設(shè)了今日美國電影故事寫作的基本路徑。當(dāng)今吸引人的美國電影大多有個(gè)好故事。這一好故事的傳統(tǒng)雖不能說始于悉德·菲爾德，但卻與他息息相關(guān)。他所推崇的“好故事”往往有強(qiáng)有力的開端，而要有好開端之前必須明確設(shè)置出有效或者恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)尾，是從結(jié)尾逆推上去構(gòu)思開端的。這一切言論已經(jīng)深入人心，對于匱乏且亟須好故事的中國電影及中國電影編劇理論有著很重要的借鑒意義。

[ 1 ] [美]悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)[M].北京：世界圖書出版公司，2012.

[ 2 ] [美]悉德·菲爾德.電影編劇創(chuàng)作指南[M].北京：世界圖書出版公司，2012.

[ 3 ] [美]悉德·菲爾德.電影劇作問題攻略[M].北京：世界圖書出版公司，2012.

(責(zé)任編輯：李孝弟)

SydFiled:TheFounderofModernScreenwritingTheories

CAI Xing-shui

(SchoolofNewMediaArt,ShanghaiInstituteofVisualArts,Shanghai201620,China)

Syd Field is a renowned screenwriting theorist, as famous as Robert McGee. Field’sScreenPlay:TheFoundationsofScreenwritingis regarded as a bible to screenwriting beginners. His theories of screenwriting underscore basics, effects and practicality. The “three-act structure” and the four-quarter tip proposed by Field reflects the trace of traditional influence and the importance of two major plot points ina screen play, holding that top priorities should be given to the end instead of the beginning in plot planning. As the founder of the modern screenwriting theories, Field is also a forerunner and practitioner of the study of the screenwriting, a mentor and guru to screenwriting learners. On the other hand, Fields’ screenwriting theories are comparatively conservative and care less about non-linear narrative movies.

Syd Field; three-act structure; plot point; story visualization

10.3969/j.issn. 1007-6522.2017.05.003

2016-10-12

蔡興水(1964- )，男，福建廈門人。上海視覺藝術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)研究院教授，研究方向?yàn)閼騽∮耙暰巹±碚?、新媒體文化。

J912

： A

： 1007-6522(2017)05-0020-10