馮韜

節(jié)奏是自然界中普遍的現(xiàn)象。從本質(zhì)上來(lái)講，節(jié)奏也意味著事物的變化，其變化的核心基礎(chǔ)是事物自身的對(duì)比，這些對(duì)比的次序選擇安排形成了節(jié)奏。因此，繪畫節(jié)奏也就是指在畫面中通過(guò)造型、明暗、色彩和肌理等畫面構(gòu)成要素，進(jìn)行變化、對(duì)比和次序選擇安排而構(gòu)成的節(jié)奏關(guān)系。本文結(jié)合歷史及圖像論述對(duì)比了中西傳統(tǒng)繪畫中在繪畫肌理節(jié)奏方面的異同。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的肌理節(jié)奏多表現(xiàn)為筆法粗獷、筆墨痕跡精細(xì)不同，而西方傳統(tǒng)繪畫中的肌理節(jié)奏則更明顯地體現(xiàn)出凹凸不平的特殊藝術(shù)效果。

一、節(jié)奏及繪畫節(jié)奏的介紹

究竟什么是節(jié)奏？在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，有許多詞都有著與“節(jié)奏”相連或相近的意思，比如：“韻律”“勢(shì)”“氣韻”等；而在英語(yǔ)的詞義中，“節(jié)奏”就叫做“rhythm”“melody”等。節(jié)奏是自然界中普遍存在的現(xiàn)象，宇宙萬(wàn)物從誕生到毀滅的運(yùn)轉(zhuǎn)、能量的轉(zhuǎn)換、春夏秋冬四季的更替、鐘擺的擺動(dòng)以及波濤洶涌的海浪等都存在著節(jié)奏變化。

從本質(zhì)上來(lái)講，節(jié)奏也就意味著事物的變化，其變化的核心基礎(chǔ)在于事物自身的對(duì)比，這些對(duì)比的次序選擇安排就形成了節(jié)奏。因此，繪畫節(jié)奏也就是指在畫面中通過(guò)造型、明暗、色彩和肌理等畫面構(gòu)成要素，進(jìn)行變化、對(duì)比和次序選擇安排而構(gòu)成的節(jié)奏關(guān)系。一直以來(lái)，人們把在日常生活實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)的節(jié)奏自然存在規(guī)律運(yùn)用到繪畫中就構(gòu)成了繪畫的節(jié)奏。因此，繪畫中的節(jié)奏也可以說(shuō)是人的主觀內(nèi)心世界與客觀外物運(yùn)行相互協(xié)調(diào)的產(chǎn)物。繪畫節(jié)奏的產(chǎn)生基礎(chǔ)有兩個(gè)：一是大自然，二是人自身。一幅繪畫作品中節(jié)奏的真正形成，是由畫面中出現(xiàn)的對(duì)比、矛盾造成的，而這些對(duì)比、矛盾的出現(xiàn)則是由多種造型要素同時(shí)或反復(fù)的出現(xiàn)在同一個(gè)畫面中造成的。

二、中國(guó)繪畫中肌理節(jié)奏的運(yùn)用

繪畫肌理一般指在繪畫過(guò)程中由使用的繪畫表現(xiàn)材料及其對(duì)應(yīng)的繪畫表現(xiàn)手法而形成的畫面中的特殊組織紋理，一般分為筆繪的肌理與非筆繪的肌理兩類。繪畫肌理與形狀、明暗和色彩等造型要素一樣，也能夠通過(guò)自身的節(jié)奏變化而塑造形體，并且它還具有其他造型要素?zé)o可比擬的美學(xué)特質(zhì)，所以其自身的審美價(jià)值不可低估。目前，我們依據(jù)繪畫作品的畫面分析，總結(jié)出繪畫肌理的節(jié)奏更多地表現(xiàn)為描繪筆法細(xì)膩與豪放的對(duì)比及畫面上凸凹不平、薄厚不均的對(duì)比兩種。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在畫面中運(yùn)用肌理效果的歷史悠久。宋代著名畫家米芾為了達(dá)到自己理想的畫面意境效果，選擇擺脫傳統(tǒng)毛筆工具的限制，利用其他工具創(chuàng)造新的肌理語(yǔ)言，這是對(duì)自身繪畫工具要求主動(dòng)改變的方式。此外，古人也曾嘗試洗滌畫面，對(duì)繪畫手段進(jìn)行改變。不論是對(duì)繪畫工具還是對(duì)繪畫手段的改變，都表明，尋找非筆繪營(yíng)造肌理效果的途徑在中國(guó)古代早已開始，并且其中的畫家也已然掌握到了一些非筆繪肌理節(jié)奏的表現(xiàn)形式。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，筆繪肌理節(jié)奏主要表現(xiàn)出描繪筆法細(xì)膩與豪放的對(duì)比效果。豪放的筆道節(jié)奏強(qiáng)調(diào)力度、氣勢(shì)，如曲鐵盤絲般的“鐵線描”；細(xì)膩的筆道節(jié)奏講究火候、精細(xì)入微，如“春蠶吐絲”般的“游絲描”。因此，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的筆墨痕跡其實(shí)就是筆繪肌理節(jié)奏的表現(xiàn)形式。在南宋畫家李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》中，隨處可見畫家對(duì)于斧劈皴的使用。畫家以側(cè)鋒橫刮之筆畫出皴紋，再用淡墨渲染。墨色渲染處的溫潤(rùn)渾厚與蒼勁的斧劈皴形成強(qiáng)烈的節(jié)奏對(duì)比。齊白石作為中國(guó)近代的大畫家，他的許多大寫意花鳥畫都采用豪放、蒼勁的大筆道背景與小巧精致的小動(dòng)物形成大反差的節(jié)奏對(duì)比方法來(lái)增添畫面的生動(dòng)性。

中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫，對(duì)筆繪肌理節(jié)奏與非筆繪肌理節(jié)有著不同程度的體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的筆繪肌理節(jié)奏，多表現(xiàn)出描繪筆法細(xì)膩與豪放的對(duì)比效果。而非筆繪肌理節(jié)奏則受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫重“寫”輕“制”的觀念影響，沒(méi)有得到更多的運(yùn)用和重視。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫更注重對(duì)筆繪肌理節(jié)奏的運(yùn)用，其筆墨痕跡就是筆繪肌理節(jié)奏的表現(xiàn)方式。

三、西方繪畫中對(duì)肌理節(jié)奏的運(yùn)用

揚(yáng)·凡·愛克作為油畫技法的發(fā)明者、北歐尼德蘭繪畫的奠基人，在他的許多作品中都出現(xiàn)了對(duì)筆繪肌理節(jié)奏的運(yùn)用。我們今天熟知的在丹培拉素底子上進(jìn)行油畫顏料罩染的技法就是由凡·愛克創(chuàng)造的。畫面上每一層的顏色都透明且稀薄，所以下層的顏色就能夠隱約的透露出來(lái)，與上層的顏色形成微妙的色調(diào)變化。凡·愛克的這種薄畫法使畫面的肌理精致平整，節(jié)奏對(duì)比也就相對(duì)較弱。西方文藝復(fù)興時(shí)期的許多繪畫作品幾乎都與此相同，畫面多呈現(xiàn)出一種精致平整的肌理節(jié)奏，有著光亮平整的畫面外層。無(wú)論是畫面的筆法肌理還是顏色層間的厚薄肌理在這一時(shí)期都含蓄而微妙。魯本斯作為巴洛克時(shí)期的代表畫家，其風(fēng)格融合了南北歐油畫技法，形成暗部透明薄染、亮部厚涂的折中畫法。他在畫面的暗部用透明的顏色進(jìn)行薄染，能使畫面的暗部更為穩(wěn)定，并且能產(chǎn)生更好的體積感和空間感；而在畫面暗部以外的部分，則采用不透明的顏料進(jìn)行厚涂來(lái)塑造形體，以樣增強(qiáng)畫面的立體感和真實(shí)性。畫面暗部與亮部厚薄不一的表現(xiàn)方式，就造成了畫面肌理節(jié)奏的起伏變化。17世紀(jì)的荷蘭畫家倫勃朗為了讓畫面形成獨(dú)特的厚重畫風(fēng)，采用筆桿、手指等一切手段在畫布上涂抹顏料，使畫面上厚薄不一的顏色在視覺(jué)上形成強(qiáng)烈厚重的肌理節(jié)奏變化。在印象派繪畫作品中，莫奈等大師們以靈動(dòng)跳躍的筆觸、生機(jī)勃勃的色彩，把大自然中的光影色彩變化都忠實(shí)地記錄在畫布上，以致由此形成的畫面肌理節(jié)奏變化萬(wàn)千、妙趣橫生，給人一種仍舊在生長(zhǎng)的未完成感。

縱觀西方傳統(tǒng)繪畫對(duì)肌理運(yùn)用的歷史可以看出，西方傳統(tǒng)繪畫由于自身具有更多的客觀制作性，所以其無(wú)論是筆繪肌理節(jié)奏還是非筆繪肌理節(jié)奏都得到了較好的重視與發(fā)展。把西方傳統(tǒng)繪畫的肌理節(jié)奏變化與中國(guó)做對(duì)比，最明顯的差異就是西方傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)出厚薄不同、凹凸不平的效果。

四、中西方傳統(tǒng)繪畫中肌理節(jié)奏的異同

綜上所述，我們可以得知中西方傳統(tǒng)繪畫由于在創(chuàng)作中使用的繪畫表現(xiàn)材料以及對(duì)應(yīng)的繪畫表現(xiàn)手法的不同，二者的繪畫肌理節(jié)奏也就出現(xiàn)了較為明顯的差異。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫雖然早在宋代就已開始在畫面中運(yùn)用肌理效果，但受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫重“寫”輕“制”的觀念影響，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的肌理節(jié)奏更多地表現(xiàn)為筆繪肌理節(jié)奏，并且這些筆繪肌理節(jié)奏的變化則表現(xiàn)為描繪筆法細(xì)膩與豪放不同的筆痕墨跡。而西方傳統(tǒng)繪畫中的肌理節(jié)奏變化則更受油畫材質(zhì)的影響，在畫面中也更能明顯地體現(xiàn)出凹凸不平的特殊藝術(shù)效果。

（淮海工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）