沈菁

摘 要：雕塑是最古老的樣式之一。至今為止，人類發(fā)現(xiàn)的最早的史前藝術(shù)品都是雕塑作品。本文主要圍繞著雕塑與運(yùn)動這兩者的關(guān)系，它們是否能結(jié)合來展開論述的開篇部分首先從“活動雕塑”入手，認(rèn)為活動雕塑可以看作是雕塑藝術(shù)。作為一種臨界狀態(tài)的藝術(shù)形式，活動雕塑指出了雕塑的局限性，“它告訴我們，除了活動雕塑，所有的雕塑作品，其存在狀態(tài)都是靜止不動的，就其本性而言，雕塑藝術(shù)與運(yùn)動大概格格不入”。然后，又從引用達(dá)﹒芬奇與黑格爾的基本觀點(diǎn)——認(rèn)為雕塑應(yīng)該是永恒不變的，應(yīng)當(dāng)是沉思的，到提出問題——雕塑能夠表現(xiàn)運(yùn)動嗎？此文就此并未直接做答論述，而是聯(lián)系到了另一個問題——雕塑有必要去表現(xiàn)運(yùn)動嗎？就其展開了小節(jié)論述，認(rèn)為藝術(shù)的形式是生命的形式，生命在于運(yùn)動，做為藝術(shù)形式之一的雕塑，其之表現(xiàn)運(yùn)動應(yīng)該是當(dāng)行本色的，爾后開始舉例子，從國外羅丹的《女羅馬》到我國的《銅奔馬》，《擊鼓說唱俑》等。其間充分的論述了雕塑不僅可以暗示運(yùn)動，而且可以實際表現(xiàn)運(yùn)動。至此本文，通過對黑格爾的理論和羅丹的創(chuàng)作進(jìn)行分析，最后再次得出雕塑是否能夠表現(xiàn)真正運(yùn)動的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：雕塑；運(yùn)動；羅丹；黑格爾

20世紀(jì)30—40年代，美國有一位名叫考爾德的雕塑家發(fā)明了“活動雕塑”。這一行動引起了廣泛的注意，就連當(dāng)時最有名望的哲學(xué)家薩特也對此頗感興趣，活動雕塑有手動，機(jī)動和風(fēng)動三種形式。風(fēng)動式雕塑就是靠氣流而轉(zhuǎn)動的活動雕塑，多用金屬絲，陶瓷片或玻璃等細(xì)而輕的材料組成，懸在半空，處子一種微妙的平衡狀態(tài)，“就像一只大蜘蛛自由地懸掛在絲線上一樣”（薩特語）。微風(fēng)吹拂而至，便如樹葉般籟籟抖動?；蛘唠S風(fēng)而動，在運(yùn)動中不斷地重新組合，形成新的結(jié)構(gòu)，使一件作品具有許多個不同的面目?；顒拥袼茉诳罩姓駝樱鲎?、滑行、旋轉(zhuǎn)、組合，仿佛有著自主的生命一般，有時它還會發(fā)出音樂般的聲響，好像是兒童們的電動玩具。

比考爾德略早，構(gòu)成主義雕塑家嘉博于1919—1920年創(chuàng)作了一件《活動的結(jié)構(gòu)》，這件著名的作品到1985年又被重新制作?！痘顒拥慕Y(jié)構(gòu)》由金屬線與電馬達(dá)構(gòu)成。向上直立的金屬線，通電后可以活動，看起來就像一個震動的紡綞形，似乎亦可視為活動雕塑。

活動雕塑既可以看做雕塑藝術(shù)，也可以算為一項技術(shù)發(fā)明。作為一種探索雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)力，擴(kuò)展雕塑范圍的行動，活動雕塑的試驗是很有意義的。它至少告訴我們雕塑藝術(shù)可以以這種全新的方式存在，并表明了雕塑家對運(yùn)動的關(guān)注和興趣。我覺得作為一種臨界狀態(tài)的藝術(shù)形式，活動雕塑同時把雕塑藝術(shù)拋到了生存的邊緣，而指出了雕塑的局限性，就等于提出了一個問題，用以拷問雕塑藝術(shù)本身的存在。它告訴我們，除了活動雕塑，所有的雕塑作品，其存在狀態(tài)都是靜止不動的，物質(zhì)材料的靜態(tài)性質(zhì)和三度體積是雕塑表現(xiàn)運(yùn)動的巨大障礙，就其本性而言，雕塑藝術(shù)與運(yùn)動大概格格不入。

達(dá)﹒芬奇曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)，在視野的盡頭，所有的視覺對象都變得模糊不清，一個遠(yuǎn)處的人看起來就像一個圓點(diǎn)。格式塔心理學(xué)派把視覺的這一功能稱為“簡化”。假設(shè)我們在足夠遠(yuǎn)的地方觀看一座雕塑，那么它也將只剩下一個圓形的小木球，即空間中的一個點(diǎn)。這個點(diǎn)永久性地固定在那里，不可能發(fā)生位移，始終無法形成運(yùn)動。一件雕塑作品在廣闊的空間中，如潮似涌的人群里，往往是人們借以確定其他事物的位置，運(yùn)動、速度、變化的參照系，它本身總是靜止的，固定的、不變的。

此時若在我看來一座雕塑就好像一座站立于海水中的孤島，時間的波浪滔滔不絕，鋪天蓋地，這座孤島鎮(zhèn)靜自若，泰然自持，絲毫不為所動。動蕩洶涌的滔天巨浪始終只能存在于島嶼的外圍。因此，許多藝術(shù)學(xué)者都不認(rèn)為雕塑與運(yùn)動有什么關(guān)系，也不贊成雕塑表現(xiàn)運(yùn)動。黑格爾主張：雕塑，尤其是希臘雕塑，“不受時間影響，沒有運(yùn)動”，在另一個地方它又說：“真正的運(yùn)動在純粹的雕刻里很少有地位”，（美學(xué)）黑格爾認(rèn)為雕塑的理想是某種永恒無限，豐滿自足的內(nèi)在的東西，這種理想內(nèi)容表現(xiàn)出來，就是一種沉浸于自己內(nèi)心生活的姿態(tài)，這種恣態(tài)并不發(fā)展為具體的動作，也不投入一種特殊緊張的情境之中，換言之，在黑格爾看來，理想的雕塑應(yīng)當(dāng)是沉思的而不是行動的，是持續(xù)的而不是變化的。如果用人來比雕塑，那么很顯然，黑格爾傾向于雕塑的持續(xù)一致的人格，而不是變化無常的狀態(tài)。人格具有永恒性或持久性，與雕塑一樣超出時間之外。

既然運(yùn)動離不開時間，那么，作為最典型的空間藝術(shù)，雕塑能夠表現(xiàn)運(yùn)動嗎？或者說，在雕塑藝術(shù)這里，運(yùn)動是可能的嗎？

但首先要我們思考的都不是雕塑如何表現(xiàn)運(yùn)動，而是另外一個問題——雕塑有必要去表現(xiàn)運(yùn)動嗎？雕塑的物質(zhì)特性質(zhì)它不可能發(fā)生空間的位移，似乎也難以表現(xiàn)時間的延續(xù)。因而拙于展現(xiàn)動過程。既是如此，最為明智之舉，便是承認(rèn)自身的局限，將運(yùn)動“放入括號”，干脆不去觸及這個難題。無如的人不自量力，結(jié)果總是得不償失，甚至喪失自身存在的意義。但是自古希臘以來，西方雕塑總是對人體運(yùn)動表現(xiàn)出極大的興趣，這種現(xiàn)象大約只能解釋為雕塑藝術(shù)確實是太像人了，或者說雕塑本身便是人的理想形象。一個理想的人或真正的人總是為自己定下一個極高的目標(biāo)，有時甚至是搖不可及的，永遠(yuǎn)實現(xiàn)不了的目標(biāo)。生活即尋求，人總要試圖超越自身，不斷地突破自己的極限狀態(tài)。雕塑藝術(shù)也是如此。雕塑是用人的身體來表現(xiàn)人的尊嚴(yán)，而人的身體又是生命的，處于運(yùn)動中的身體，既是如此，雕塑之表現(xiàn)運(yùn)動應(yīng)當(dāng)說是當(dāng)行本色，絲毫沒有什么好奇怪的了。

從另一個角度看，藝術(shù)的形式是生命的形式，生命在于運(yùn)動，因此，不管怎么說，運(yùn)動始終是空間藝術(shù)的一個巨大課題。羅丹說得好：“沒有生命就沒有藝術(shù)。一個雕塑家想要說明快樂、苦痛、某種狂熱，如果不首先使自己要表現(xiàn)的人物活動起來的話，那是不會感動我們的，因為一個沒有生命的東西……一塊石頭的快樂或悲哀，對于我們有什么相干呢？在我們的藝術(shù)中，生命的幻想是由于好的塑造和運(yùn)動得到的。這兩種特點(diǎn)，就像是一切好的作品的血液和呼吸。

一般看來雕塑不能像建筑那樣，用內(nèi)部空間的起承轉(zhuǎn)合的層次關(guān)系來展示時間，又不像繪畫那樣有一個平面，可以將不同時間內(nèi)發(fā)生的事件并置于其中。雕塑作品中也不在先后重疊的畫痕。這些情況都使得雕塑表現(xiàn)運(yùn)動格外困難。所有試圖在雕塑中表達(dá)運(yùn)動的雕塑家，似乎都有著與羅丹相同的信念，正因為雕塑的物質(zhì)性是笨重的，呆板的，冥頑的，雕塑藝術(shù)才越是要追求靈動的，變化的，充滿生氣的精神意義。有變化，才有靈氣；有運(yùn)動，才有生命。這樣看來，所謂雕塑創(chuàng)作，簡直就是自找罪受，自找苦吃。如果說苦難對于精神生活有著至關(guān)重要的意義，那么雕塑創(chuàng)作可以說是精神對物質(zhì)的超越。在此如果說悲劇性格就是精神對苦難的承擔(dān)，那么雕塑藝術(shù)不妨說是最富悲劇性格的一種空間藝術(shù)形式。

我記得羅丹曾有一件極具運(yùn)動感的《女人馬》，它既可以看做藝術(shù)大師對人性的深刻洞察，也無妨看做是以圖象的方式對雕塑所作的本質(zhì)性說明。《女人馬》一半是馬，一半是女人。少女的身軀體連接著馬駒的軀體，整個面部充滿絕望與緊張的表情，仿佛正在直沖而出，用一種巨大的努力掙脫獸性的糾纏，奴役與折磨。獸與人的并存，獸性與人性的沖突，物質(zhì)與精神的搏斗，顯示了一種深刻的悲劇色彩。這是人的根本困境，也是雕塑的根本困境。雕塑的悲劇性格表現(xiàn)在，作為最典型的空間藝術(shù)，為了表達(dá)生命，不得不將時間因素納入自身；作為瞬間藝術(shù)，為了表現(xiàn)運(yùn)動，又不得不將瞬間放大延長，使之包含了過去與未來。

一般說來，雕塑對處于時間流程中的運(yùn)動，只能截斷時間之流，攝取某一瞬間。中國雕塑就體現(xiàn)了生存于瞬間的驚人能力。最為著名的作品便是甘肅威武出土的東漢《銅奔馬》，亦即俗稱的《馬踏飛燕》。《馬踏飛燕》不但表現(xiàn)出了運(yùn)動，而且顯示出了速度。那匹馬看起來如此的輕盈，輕盈得讓人覺得金屬仿佛都喪失了重量。它毫無困難地騰空而起，將飛燕踏于足下，如精靈，如閃電，追逐風(fēng)的來去。這件作品打動我們的精神的構(gòu)思。為了在輕巧靈活，動感與速度方面獲得成功，《馬踏飛燕》寧愿在造型方面有所犧牲。如此，頸部與身體的銜接雖然頗為 嚴(yán)謹(jǐn)，卻不免有幾分呆板與僵硬，與動態(tài)不甚協(xié)調(diào)；奔馬的四肢也顯得有些別扭，并不是一種只能如此，非如此不可，具有絕對必然性的結(jié)構(gòu)。換言之，也就是缺乏存在的永恒感。

這種“重構(gòu)思而輕造型”（亦即輕雕塑）的特點(diǎn)其實在其他作品中也大量表露。四川成都天回山出土的東漢《擊鼓說唱俑》，亦是一件再現(xiàn)動態(tài)和捕捉神情的名作。塑造的是說唱藝人沉入角色，手舞足蹈，眉開眼笑的瞬間。為了突出可笑滑稽的表情，藝術(shù)家將其夸張頭部，聳肩縮勃，壓縮下肢。不過在這里，動態(tài)和神情固然有之，其手法卻類似于漫畫，卡通的風(fēng)格，似乎不太符合雕塑的主導(dǎo)精神。

在中國佛教浮雕里，充斥著大量舞姿的表現(xiàn)。那天“飛天”形象不僅在運(yùn)動，而且在飛舞，衣帶飄舉，富于韻律。我們絲毫不會懷疑，舞蹈的瞬間動態(tài)是充分運(yùn)動中的姿態(tài)，因為舞蹈是真正運(yùn)動的藝術(shù)。舞蹈的每一個動作和姿態(tài)都在不息的流動中，方生方死，方死方生，沒有真正的停留。對于舞蹈來說，惟一永恒的便是時間的永恒流動。因此，中國雕塑在表現(xiàn)運(yùn)動時，一方面是選擇了動物的題材，另一方面便是借助于舞蹈中的姿勢?！帮w天”可以說是中國人物雕塑通過舞姿體現(xiàn)雕塑的最佳杰作。不過我認(rèn)為它們對流走，飛舞與飄揚(yáng)顯然是過于關(guān)注了，以至于為此不惜舍棄雕塑本身的特性。在這里，并不是用三度性形象本身來體現(xiàn)運(yùn)動，而只是表示了形象運(yùn)動的動力軌跡；充實的三度體積已經(jīng)完全消融，被轉(zhuǎn)化為平面上的線條的律動?！帮w天”這種裝飾性浮雕簡直可以視為繪畫作品，而且與飄逸，流動的行革書法的精神相當(dāng)接近。

既然在一件雕塑作品中可以容納時間的因素，那就是說，雕塑不僅可以暗示運(yùn)動，而且可以實際表現(xiàn)運(yùn)動，黑格爾卻要認(rèn)定雕塑“沒有運(yùn)動”，強(qiáng)調(diào)“真正的運(yùn)動在純粹的雕刻里沒有地位”，這又怎么說？

在我的理解中實際上，黑格爾也不贊成在雕塑中完全排除表現(xiàn)運(yùn)動的姿勢。他用古典哲學(xué)的深奧晦澀的語言指出：盡管藝術(shù)與哲學(xué)都是精神的顯現(xiàn)，但精神在哲學(xué)那里只要求普偏性，在藝術(shù)這里還要求個別性，而個性又要求雕塑通過情況中的姿勢運(yùn)動來表現(xiàn)。所以，運(yùn)動是不可否認(rèn)的，問題在于雕塑要表現(xiàn)的是什么樣的運(yùn)動。黑格爾反對的只是那種暫來即去，不能持久的運(yùn)動。強(qiáng)烈激情的突然迸發(fā)固然暫時使人極為感動，但也是立即消逝難以維持的。就如“飄風(fēng)不終日，驟雨不終朝”，人不可能始終處于激情亢奮的狀態(tài)。來得急去得快的浪漫愛情可以說是一種疾病，平淡持久的幸福婚姻才是健康的標(biāo)志。同理，如果雕塑所表現(xiàn)的只是一瞬間的印象，觀眾也會在一瞬間把它看得一清二楚，不可能留下任何可供回味的東西。這時理想的雕塑應(yīng)當(dāng)接受幸?；橐龅慕】?，拒絕浪漫愛情的疾病。

這樣看來，主張雕塑沒有運(yùn)動的黑格爾，與強(qiáng)調(diào)在雕塑中表現(xiàn)運(yùn)動的羅丹，其間并不存在矛盾，毋寧說是殊途同歸。黑格爾與羅丹對雕塑精神的理解是相通的，區(qū)別只在于前者用理論的方式，后者用創(chuàng)作的方式。他們都說明了，瞬間動勢是有局限性的，真正的雕塑藝術(shù)決不是瞬間印象的犧牲品。

但也許黑格爾所說的雕塑實際上指的是希臘雕塑喜愛寧靜的節(jié)奏，即使表現(xiàn)運(yùn)動，也是一種和諧寧靜中的運(yùn)動，見不出內(nèi)在的沖突與緊張。所以，黑格爾會認(rèn)為，雕塑的姿勢“只應(yīng)該表現(xiàn)出那個動作的開始或準(zhǔn)備”，或者“表現(xiàn)出動作停頓回到靜止的狀態(tài)”。如此看來在黑格爾的雕塑概念里只有一個動作，因而所謂的運(yùn)動仍可還原為姿勢，充其量稱為“動勢”或“動態(tài)”，并不是真正的運(yùn)動。難怪黑格爾要說雕塑沒有運(yùn)動了。羅丹則說：“所謂運(yùn)動，是從這一個姿態(tài)到另一個姿態(tài)的轉(zhuǎn)變?！薄暗袼芗遥梢阅敲凑f，強(qiáng)制觀眾通過人像，前前后后注意某種行動的發(fā)展?！绷_丹積極地把時間，“發(fā)展”融入姿勢，使姿勢成為先后連續(xù)的時間內(nèi)的姿勢，因而能夠表現(xiàn)真正的運(yùn)動。

參考文獻(xiàn)：

[1]黑格爾《美學(xué)》（第3卷，上冊）.

[2]《羅丹藝術(shù)論》，人民美術(shù)出版社.