劉堯曄

（內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究院呼和浩特010011）

元雜劇到京?。簯蚯l(fā)展背后的審美風(fēng)尚轉(zhuǎn)換研究

劉堯曄

（內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究院呼和浩特010011）

本文通過討論元明清三代戲曲史背后審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)換，揭示文人與民間兩種文化模式的長期博弈，以及它們對于各時期中華文化的推動作用。

儒家 民間戲曲 花雅之爭

戲曲等俗文藝在清代北京的空前繁榮，在前人研究中大多將之歸于首都的政治經(jīng)濟(jì)文化中心地位，但對比同樣作為首都的明代北京的戲曲發(fā)展?fàn)顩r，這樣的結(jié)論顯然并不能充分說明問題的根本所在。

事實上，這一文化現(xiàn)象的背后蘊(yùn)含著的是一種審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)換，而推動這一轉(zhuǎn)換的核心力量，就是代表秩序的儒家文人士大夫?qū)徝琅c代表人的自然天性的民間藝術(shù)之間，在“無意識”狀態(tài)下所產(chǎn)生的長期的博弈。究其原因，可謂簡單：人的天性是崇尚自由與自然，而社會必然需要靠秩序的建立來維持其運(yùn)轉(zhuǎn)，這就構(gòu)成了一對永恒而難以破解的矛盾。本文嘗試梳理這兩種相互對立又相互影響的文化模式，在元代至清代的動態(tài)轉(zhuǎn)換，并分析它們在戲曲發(fā)展史乃至文化發(fā)展史中起到的作用。

一、天理與人欲：兩種立場的文化博弈

作為前工業(yè)時代極為珍稀的知識精英，文人士大夫群體一直以來是主流文化的引領(lǐng)者和記錄者。我們所能獲知的歷史記載，幾乎全部出自他們筆下，因此他們的觀點和態(tài)度，在很大程度上主宰著那個時代的文化，也左右著后人對當(dāng)時文化面貌的認(rèn)知。

漢代以來作為官方正統(tǒng)意識形態(tài)的儒家文化，主張以倫理道德為本位構(gòu)建社會秩序，這在儒家經(jīng)典中有著明確的指向，如《論語·顏淵》：“顏淵問仁。子曰：‘克己復(fù)禮為仁。一日克己復(fù)禮，天下歸仁焉！為仁由己，而由人乎哉？’”①可以看出“克己復(fù)禮”正是“仁”的核心內(nèi)容，也是儒家思想最為根本的理念。南宋理學(xué)家朱熹更是進(jìn)一步將“克己復(fù)禮”解釋為：“天理人欲，相為消長，克得人欲，乃能復(fù)禮?！雹陲@然，以“天理”壓制“人欲”，正是儒家思想的核心所在，而這種被壓抑的“人欲”又恰恰是每個人天性中不可磨滅的部分，它常常外化為對藝術(shù)的欣賞和創(chuàng)造。

隨著儒家文化的發(fā)展，這套原則逐漸細(xì)化到社會的各個方面，藝術(shù)也不例外?？鬃釉凇墩撜Z》中，將藝術(shù)置于很高的地位，如《論語·泰伯》中的“興于詩，立于禮，成于樂”③，將“樂”置于“禮”這一儒家核心概念之上，視為終極的修養(yǎng)層次。而《論語·述而》更是提出理想人格的構(gòu)成應(yīng)當(dāng)“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”④，將藝術(shù)態(tài)度作為人生的最佳態(tài)度，將審美境界作為人生的最高境界來看待。但必須看到，孔子對詩和藝術(shù)價值的肯定，最終還是落到了將藝術(shù)倫理化的目的上。“在根本意義上，倫理是體，藝術(shù)是用”⑤。

而藝術(shù)是人本性的自由表達(dá)，由原始歌舞發(fā)展而來的民間戲曲的自由生長，往往意味著一種“無序”的天然狀態(tài)，“代天子牧民”的士大夫階層對此非常反感，他們希望對這些簡陋而狂放的熱情加以引導(dǎo)和規(guī)范，使其符合經(jīng)典所要求的倫理綱常嚴(yán)格規(guī)范下的有序狀態(tài)。朱熹的弟子陳淳記錄了朱熹對治下“朱先生守臨漳，未至之始，闔郡吏民得于所素，竦然望之如神明，俗之淫蕩于優(yōu)戲者在悉屏戢奔遁。及下班蒞政，究嚴(yán)合宜，不事小惠”⑥。而陳淳本人也以《上趙寺丞論淫祀》《上傅寺丞論淫戲》兩篇大作而成為禁戲的代表者之一。陳淳羅列了民間戲曲演出的八項罪過，認(rèn)為“其胎殃產(chǎn)禍如此，若漠然之不禁，則人心波流風(fēng)靡，無由而止，豈不為仁人君子德政之累？”只有“按榜市曹，明示約束；并貼四縣，各依指揮，散榜諸鄉(xiāng)保甲嚴(yán)止絕”，才可以達(dá)到理想的社會狀態(tài)：“則民志可定，而民財可紓；民風(fēng)可厚，而民訟可簡。合郡四境，皆實披賢侯安靜和平之福，甚大幸也?！雹?/p>

而另一方面，以戲曲為代表的民間文化所綻放的人性魅力，也在不斷地吸引文人士大夫去了解和吸納新的文化力量，實現(xiàn)自身的娛樂需求。

“就文人而言，并不是與民間無緣，許多思想文化、文體語言都來自民間活躍、有生命力的民間，但這些資源一旦到了他們手中，必定按照他們的思想理念要求重塑，走向規(guī)范、雅正之路”⑧。

南宋發(fā)展起來的理學(xué)，重視道統(tǒng)，將倫理綱常推向前所未有的高度，這樣一種試圖將人性、情感都規(guī)范化、秩序化的主流文化模式，隨著它自身的不斷發(fā)展壯大、日漸成熟，它對于人性的束縛就日益嚴(yán)重，甚至達(dá)到了“存天理，滅人欲”的極端地步。在這樣一種思維主導(dǎo)之下，官方對于來自民間的無序狀態(tài)的戲曲始終抱持?jǐn)骋?，大肆打壓自然也就不難理解，而這也正是中國戲曲晚熟的原因所在。而在這樣一種原生文化環(huán)境中，居于弱勢的民間戲曲很難掙破原有秩序，它必須要借助外來力量的幫助，才能夠獲得生長的空間。

建立秩序、打破秩序、重構(gòu)秩序，在這個不斷循環(huán)的過程中，文人與民間之間的矛盾不斷達(dá)到脆弱的平衡，并催生出新的文化現(xiàn)象。在上層，是儒學(xué)內(nèi)部的自我發(fā)展，在下層，是民間文藝的欣欣向榮。

二、正式登上舞臺：元代文化的新動向

元代，居于邊疆的游牧民族首次進(jìn)入中原，君臨天下，結(jié)束了長期以來的南北對峙，再一次實現(xiàn)了國家的統(tǒng)一，并將中華版圖擴(kuò)大到新的領(lǐng)域。

這個過程意味著對原有政治秩序乃至文化秩序的徹底顛覆，原有的秩序被外來力量打破之后，必然要催生出新的力量。作為主流文化的儒學(xué)在相當(dāng)一段時間內(nèi)喪失了原有的統(tǒng)治地位，在新的秩序被建立起來之前，原本被壓抑和束縛的“人欲”獲得了難得的喘息時機(jī)。僅以民間戲曲為例，《青樓集》稱，“內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，辟優(yōu)萃麗隸樂，觀者揮金與之”，繁榮之狀，盡在字里行間。即使在鄉(xiāng)間，劇事亦屬于層出不窮。以至于直到仁宗延祐年間，仍然在下令禁止民間“聚眾唱詞”“聚眾裝扮，鳴鑼擊鼓”⑨。對此，陳高華等認(rèn)為，此時“農(nóng)村里自發(fā)的演出娛樂活動，在許多地方已相沿成風(fēng)”。

這也正是元雜劇興起的根本原因所在，但它并不是唯一的獲益者，與此相對應(yīng)的是理學(xué)正式進(jìn)入科舉考試，成為官方認(rèn)可的意識形態(tài)，正式與科舉這一官員選拔考試綁定?！斑@種來自漢族文明的知識和思想，沒有在宋代完成它與漢族政治權(quán)力的結(jié)合，卻在異族入主中國以后的元代，完成了它的制度化過程，實現(xiàn)了向政治權(quán)力話語的轉(zhuǎn)變”⑩。這也意味著儒家文化進(jìn)入新的發(fā)展階段。

而雜劇，作為民間藝術(shù)，與蒙古族這一游牧民族所秉持的自發(fā)、自由的性靈，熱愛藝術(shù)的天然狀態(tài)產(chǎn)生了靈魂的共振，同時由于大都作為工商業(yè)中心所具備的開放、繁榮，以及文人在科舉之路關(guān)閉或有限開放的狀態(tài)下投身戲曲創(chuàng)作等種種天時地利，在有限的發(fā)展空間內(nèi)迅速釋放力量，成為“一代之文學(xué)”，這意味著它從成長階段被長期打壓的潛伏狀態(tài)中走出，被文人所正視和欣賞，納入書寫的歷史?！巴ㄋ孜幕诖蟊姷拇?fù)硐虏皇芟拗频氐巧锨芭_，許多上層達(dá)官貴人也從事雜劇和散曲的創(chuàng)作，元曲這一流行的文藝形式取得了‘一代之文學(xué)’的歷史地位，話本等通俗文學(xué)也面貌一新。就審美風(fēng)尚的通俗性來看，元代是其歷史的一個轉(zhuǎn)折，十分明顯，對后世的影響非常顯著”○11。

元雜劇的橫空出世和輝煌成就使得它作為藝術(shù)——或者說民間藝術(shù)的代表出現(xiàn)在了文人士大夫及最高統(tǒng)治者的視野里，他們被它的藝術(shù)魅力所吸引，同樣也認(rèn)識到了這樣一種成熟的藝術(shù)形式在實現(xiàn)道德教化、重建社會倫理秩序上可能起到的重大作用。

那時候她還想到要給這個搞科研的男朋友生一個孩子，將來也做科學(xué)家，至少要像母親一樣當(dāng)一名醫(yī)生，救死扶傷，光榮無上。

但由于元代立國未久，這兩種文化之間的博弈并沒有明顯地表現(xiàn)出來，基本上還是處在一種平行發(fā)展的狀態(tài)上。它們真正發(fā)展壯大并表現(xiàn)出相互斗爭的態(tài)勢，還是在明代。

三、明代：雅部與理學(xué)的審美共振

明代官方對“正統(tǒng)”的復(fù)興，使理學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了一個新的階段，他們以一種強(qiáng)勢的姿態(tài)重新回到歷史舞臺的中央，而這種對倫理道德和社會秩序的遵奉趨于極端的意識形態(tài)對人性的壓抑程度也就不言而喻。

正如葛兆光所說：“明代經(jīng)由民族主義的道理，卻更容易凸顯儒家之學(xué)的正當(dāng)性。在這種本來就屬于漢族文明的思想學(xué)說的支持下，明代皇權(quán)比起元代蒙古皇權(quán)，由于擁有‘民族’與‘文明’的雙重支持，仿佛不僅更擁有合法性，而且更擁有合理性，看上去天經(jīng)地義的漢族文明，當(dāng)然應(yīng)當(dāng)支持漢族皇權(quán)的合法性，而漢族的合法權(quán)利，當(dāng)然也更應(yīng)當(dāng)占有宋代以來漢族文明系統(tǒng)中產(chǎn)生的知識、思想與信仰?！薄?2

儒家文化的復(fù)興，必然意味著民間藝術(shù)的暗淡，這使得元代以雜劇為代表的通俗文化的興盛成了曇花一現(xiàn)。一個例證就是明代首都北京戲曲市場長期的沉寂，以戲曲為代表的通俗文化顯然并沒有得到前代那樣的發(fā)展空間。一個例子就是明代戲曲作家陸采輯弘治年間太仆少卿都穆筆記為《都公談纂》，記有英宗天順年間（1457-1464）蘇州的南戲戲班到北京演出被緝捕一事：“吳優(yōu)有為南戲于京師者，錦衣門達(dá)奏其以男裝女，惑亂風(fēng)俗。英宗親逮問之。優(yōu)具陳勸化風(fēng)俗狀，上令解縛，面令演之。一優(yōu)前云：‘國正天心順，官清民自安’云云。上大悅曰：‘此格言也，奈何罪之？’遂籍群優(yōu)于教坊。群優(yōu)恥之，上崩，遁歸于吳。”○13蘇州演員因演南戲而被禁限，旋即退出北京的事實，說明當(dāng)時北京很少有民間戲班演出，而南戲的演出更為罕見。外地來的聲腔劇種難以立足，北京地區(qū)依然維持著雜劇的有限演出。但隨著嚴(yán)格遵循即有規(guī)則，逐漸趨于僵化的雜劇失去了吸引力，文人士大夫階層開始尋求一種更加契合他們審美的新的民間藝術(shù)，魏良輔對昆山腔的改造，也正是在這樣一種社會需求下產(chǎn)生的。

焦循在《花部農(nóng)譚》中敏銳地指出了花雅之間的根本差異：“‘花部’者，其曲文俚質(zhì)，共稱為‘亂彈’者也，乃余獨好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂?！薄?4

昆腔這種“極諧于律”的特性，是它脫離民間，走向文人的結(jié)果。被譽(yù)為“昆曲之祖”的魏良輔“憤南曲之陋惡”，依照文人的審美，對“不葉宮調(diào)，亦罕節(jié)奏”的南曲進(jìn)行改造，為其建立了一套嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，對宮調(diào)、板眼、平仄都有要求?！稘O礬漫鈔·昆曲》總結(jié)為：“昆有魏良輔者，造曲律。世所謂昆腔者，自良輔始。”○15

特別值得注意的是，他在《南詞引正》（又名《曲律》），還特別指出“惟昆山為正聲，乃唐玄宗時黃幡綽所傳”○16。這種對于“正統(tǒng)”的強(qiáng)調(diào)，以及為民間戲曲樹立規(guī)范的做法，都是與強(qiáng)調(diào)道統(tǒng)傳承、秩序建立的儒家文化極為契合的，因此也不難理解在它問世后文人士大夫的狂熱追捧，這顯然是一個與他們的期待完美契合的藝術(shù)樣式。

四、清代：文人與民間的斗爭與融合

到了清代，入關(guān)后的旗人統(tǒng)治集團(tuán)面對的是與元代類似的局面，但與元代的不同之處在于，理學(xué)經(jīng)過明代的發(fā)展，進(jìn)入高度僵化的狀態(tài)，儒家文化或者說文人文化幾乎喪失了內(nèi)部自我革新的動力，但作為它的對立面的民間文藝，則迎來了新的發(fā)展高峰。

應(yīng)該說，作為元之后第二個入主中原的少數(shù)民族王朝，清代同樣帶來了相似的政治和文化沖擊。盡管清代諸帝一直致力于漢文化的學(xué)習(xí)，但對于中原文化而言，入關(guān)的滿洲八旗在文化成熟程度上無疑是稚嫩的，這種稚嫩或者說質(zhì)樸，與蒙古族一樣，對中原文化形成了沖擊，也帶來了學(xué)習(xí)的活力，成為一種外來的推動力量。同時，新的統(tǒng)治者在文化上的稚嫩，也意味著他們可以沒有包袱地選擇自己所需要的文化模式并加以改造。

少數(shù)民族入主中原的背景，和北京作為一國首都的特殊地位，催生出了一個特殊的俗文化消費(fèi)和生產(chǎn)群體——北京旗人階層。清代北京旗人的特殊性在于，他們是一個絕無僅有的團(tuán)體，甚至可以說是為了“俗文藝”量身打造的一個團(tuán)體，聚居、政治地位較高、經(jīng)濟(jì)和時間都較寬裕，而在文化上又處于一種嗷嗷待哺的狀態(tài)。盡管各朝代的首都大多擁有勛貴家族，他們也是物質(zhì)和精神消費(fèi)產(chǎn)品的主要購買對象，但從來沒有一個群體能夠這樣毫無歷史包袱地選擇俗文藝。

從這個角度，我們也就不難理解清代各種地方戲的先后興起，以及它們對昆腔、弋腔的接連挑戰(zhàn)。在旗人這個介于民間和文人之間的特殊群體的推動下，來自民間的俗文化以豐富多彩的戲曲聲腔形式出現(xiàn)在京城的舞臺上，也越來越多地出現(xiàn)在文人士大夫的筆下。

貫穿了清代中后期的花雅之爭，并不僅僅意味著兩種審美風(fēng)尚的此消彼長，也同時意味著相互吸收。京劇的誕生，除了代表著花部這一民間文藝的全面興盛，同時也是花部積極吸收雅部長處的一個結(jié)果。聲腔高亢引人、文辭淺白易懂，扮相華美精致，恰到好處地避免了昆曲晦澀難懂的短處，也因此獲得了整個社會的一致追捧，它的盛行，正代表著文人和民間的合流。即使到了近代，梅蘭芳等京劇大師也講究“文武昆亂不擋”，可見研習(xí)昆腔是提升演藝水平的必須。

綜上所述，我們可以看出儒家為代表的文人文化與民間的大眾文化之間復(fù)雜的共生關(guān)系。前者借助行政權(quán)力極力打壓后者的同時，也不斷從后者汲取新鮮的文化養(yǎng)分。這樣的關(guān)系有兩次斷裂，即元、清兩個少數(shù)民族入主中原對原有文化秩序的打破。盡管以理學(xué)為代表的儒家文化恰恰也是在元、清兩個朝代達(dá)到了新的高峰。這與以戲曲為代表的俗文藝的同步興起看似矛盾，實則合理。因為這恰恰代表了一次文明的吐故納新。民間文化處于被鄙視和打壓的狀態(tài)時，就很難吸引到足夠多的資源來發(fā)展自己，改變那種低層次重復(fù)的狀態(tài)。這些資源，既包括財力物力的投入，更重要的是有掌握知識的“人”加入這一群體，這在奉行儒家正統(tǒng)文化的朝代里顯然是不可能實現(xiàn)的，有限的文化資源必然會優(yōu)先向占據(jù)統(tǒng)治地位的儒家文化傾斜，而戲曲等民間俗文藝只有主動或被動向這種官方審美靠攏，才能獲得承認(rèn)，在官方歷史中占有一席之地。但在民間，俗文藝依然沉默的發(fā)展，積蓄力量，等待時機(jī)。從歷史的發(fā)展來看，這種代表人性、代表民眾需求的文化盡管被長期壓制，卻始終興旺不衰，而這股力量也正是進(jìn)入20世紀(jì)以來此起彼伏的歌謠運(yùn)動、新文化運(yùn)動乃至延續(xù)至今的人民文藝最根本的內(nèi)在動力。

注釋：

①［宋］朱熹集注《四書集注》，岳麓書社1985年版，第163頁。

②［宋］黎靖德編《朱子語類》，卷第三十，中華書局1986年版，第3冊，第774頁。

③［宋］朱熹集注《四書集注》，岳麓書社1985年版，第132頁。

④［宋］朱熹集注《四書集注》，岳麓書社1985年版，第121頁。

⑤劉成紀(jì)《青山道場：莊禪與中國詩學(xué)精神》，東方出版社2005年版，第33頁。

⑥《北溪大全集》卷四十三，文淵閣《四庫全書》冊1168，頁875—876，臺灣商務(wù)印書館1986年版?！侗毕笕肪硭氖?，文淵閣《四庫全書》冊1168，頁851—852，臺灣商務(wù)印書館1986年版。劉禎《戲曲學(xué)論》，學(xué)苑出版社2013年版，第138頁。陳高華等點?！对湔隆罚?7《刑部十九·諸禁·禁聚眾·住罷集場聚眾等事》，新集《刑部·刑禁·禁聚眾·禁治集場祈賽等罪》，天津古籍出版社、中華書局2011年版。陳高華、張帆、劉曉著《元代文化史》，廣東教育出版社2009年版，第267頁。葛兆光《中國思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第2卷282頁。葛兆光《中國思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第2卷290頁。［明］都穆撰、陸采輯《都公譚纂》卷下，《叢書集成初編》文學(xué)類第2899冊，商務(wù)印書館1937年版，第49-50頁。中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》（八），中國戲劇出版社1959年版，第225頁。［清］雷琳《漁磯漫鈔》（卷三），掃葉山房1913年版。引自錢南揚(yáng)《漢上宦文存》，上海文藝出版社1980年版，第94頁。