石 超

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

明代戲曲出版的分期及成因

石 超

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

明代戲曲出版由前期的沉寂到后期的繁榮，大致經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期：奠基期，洪武—弘治時(shí)期(1368—1505)；鼎盛期，正德—萬(wàn)歷時(shí)期(1506—1620)；繼盛期，天啟—崇禎時(shí)期(1621—1644)。這三個(gè)時(shí)期的形成既源于明廷的一系列政策和商品經(jīng)濟(jì)的刺激，又與戲曲自身的發(fā)展理路相關(guān)。

明代； 戲曲出版； 分期； 成因

周采泉曾將明代版刻劃分為三個(gè)階段：“自洪武至弘治所有版刻，渾穆淳樸，字體凝重，版心寬大，幾可媲美北宋；正德、嘉靖兩朝，刻書(shū)最多，書(shū)品精美，字大宜老，亦不亞于南宋乾道、淳熙；萬(wàn)歷以后，國(guó)步陵遲，刻工紙張，遠(yuǎn)遜于前。但如吳興閔氏套印及其他版畫(huà)，雕印之精工，誠(chéng)是空前絕后?！盵1]即洪武至弘治是第一階段，正德至嘉靖是第二階段，萬(wàn)歷至崇禎是第三階段。杜信孚按照明代版刻的風(fēng)格，也將其劃分為三個(gè)階段：洪武——弘治(1368—1505)，明初印刷物仍沿元代風(fēng)格。版心多黑口，四周雙欄、單欄，無(wú)多大變化。印書(shū)多用白棉紙，靛青書(shū)面，多包背。正德——萬(wàn)歷(1506—1620)，特點(diǎn)是字體趨于方正，版心改為白口，印書(shū)仍用白棉紙，翻刻宋本熏染成風(fēng)。天啟——崇禎(1621—1644)，特點(diǎn)是所刻字體由方變長(zhǎng)。字劃?rùn)M輕豎重，反顯死板。印書(shū)多用竹紙，線裝[2]。兩位的劃分雖略有不同，實(shí)則并無(wú)大的分歧。明代戲曲的刊刻基本也是延續(xù)了這一趨勢(shì)，從初期的沉寂到后期的爆發(fā)，大體經(jīng)歷了三個(gè)階段。

一、奠基期：洪武—弘治時(shí)期(1368—1505)

洪武至弘治時(shí)期的刻書(shū)業(yè)并不興盛，不僅刻書(shū)地域少，刻書(shū)機(jī)構(gòu)也非常有限。陸容《菽園雜記》卷十記載：“國(guó)初書(shū)版，惟國(guó)子監(jiān)有之，外郡縣疑未有。觀宋潛溪《送東陽(yáng)馬生序》可知矣。宣德、正統(tǒng)間，書(shū)籍印版尚未廣?！盵3]這一時(shí)期的戲曲刊刻處于沉寂期，數(shù)量不多，存本極少，僅有9種(其中有1種是殘本)，可算作是明代戲曲刊刻的開(kāi)端期和奠基期。

一般認(rèn)為，《新編校正西廂記》是明代現(xiàn)存最早的本子。關(guān)于此本的刊刻年代，學(xué)界有兩種看法。蔣星煜認(rèn)為：“應(yīng)該是成化年間刻本，并且也不排除永順書(shū)堂所刻的可能性。當(dāng)然也可能早于成化，早至元末或明初?！盵4]段洣恒則認(rèn)為：“可能成于元代，如不是最初的本子，也當(dāng)相去不遠(yuǎn)，印書(shū)至遲不晚于明初?！盵5]雖然此本的具體刊刻時(shí)間無(wú)法確定，但從版式和行款來(lái)看無(wú)疑是較為早期的本子。之后有宣德十年(1435)南京積德堂刊行的《金童玉女?huà)杉t記》、成化年間北京永順書(shū)堂刊刻的16種說(shuō)唱詞話(其中的《劉智遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》為南戲戲文)，以及弘治十一年(1498)北京金臺(tái)岳家刊行的《新刊奇妙注釋西廂記》。另外5種都是藩府刻本，寧藩獻(xiàn)王于洪武三十一年、三十二年分別刊行了《太和正音譜》和《務(wù)頭集韻》；寧藩弋陽(yáng)王于洪武三十三年刊行了《瓊林雅韻》；周藩于宣德九年刊行了《誠(chéng)齋雜劇》，正統(tǒng)四年刊行了《河嵩神靈芝慶壽》。前面4種曲本，2種出自北京，1種出自南京，未標(biāo)明出處的《新編校正西廂記》，蔣星煜認(rèn)為有可能是出自北京。由此可知，4種曲本全部出自于當(dāng)時(shí)的南北二京，一方面與兩地分別作為當(dāng)時(shí)南方與北方的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心有莫大的關(guān)系，另一方面與元代的刻書(shū)基地大都和杭州分不開(kāi)。如果說(shuō)北京是延續(xù)了大都的刻書(shū)傳統(tǒng)，南京則是受益于從杭州西湖書(shū)院運(yùn)抵的大量書(shū)版。

就刻書(shū)的風(fēng)格而言，這4種曲本與元代刻書(shū)風(fēng)格相承續(xù)，多呈古樸之氣。首先，字體顯得不夠輕快明麗，有呆滯之感，字間也稍顯擁擠，不夠舒朗。如《金童玉女?huà)杉t記》是13行24字，《新刊奇妙注釋西廂記》是上下兩節(jié)版，下節(jié)版是12行16字，其附刻的《蒲東崔張珠玉詩(shī)集》則是雙行小字，17行33字，更為擁擠。其次，4種曲本都是采用四周雙邊的形式，外邊框加粗，內(nèi)邊框較細(xì)。再次，就插圖形式而言，《新編校正西廂記》《金童玉女?huà)杉t記》和《劉智遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》都是采用單面整幅的插圖，《新刊奇妙注釋西廂記》則是上下兩幅和單面整幅的插圖形式都有。最后，4種曲本均有欄線，且主體文字都是采用陽(yáng)刻的方式，為了以示區(qū)分，這4種曲本中的曲牌名、科介則都是采用陰刻白文的方式。

相對(duì)于元代時(shí)戲曲在大都和杭州的興盛，明代前期的曲壇比較沉寂，這種沉寂的局面由多種因素造成，既有社會(huì)經(jīng)濟(jì)的因素，又有國(guó)家政策的導(dǎo)向，還與戲曲在明初的發(fā)展格局有關(guān)。

首先是經(jīng)濟(jì)條件的限制。經(jīng)過(guò)元季戰(zhàn)亂之后，至明初時(shí)，人口數(shù)量和土地面積較之前大大減少，社會(huì)經(jīng)濟(jì)遭到嚴(yán)重破壞，人民生活困難，吏治和邊患問(wèn)題非常突出。明初的統(tǒng)治者們都深刻認(rèn)識(shí)到這一嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，均采取休養(yǎng)生息的政策，以恢復(fù)和發(fā)展經(jīng)濟(jì)為己任。經(jīng)過(guò)一系列的舉措，社會(huì)經(jīng)濟(jì)逐步得到恢復(fù)和發(fā)展。雖說(shuō)經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的休養(yǎng)生息，人民的溫飽問(wèn)題得到解決，但剛從貧困線上掙扎回來(lái)的人們短時(shí)期內(nèi)很難有文化消費(fèi)上的需求。也就是說(shuō)，前期經(jīng)濟(jì)條件的限制大大阻礙了文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，作為買方市場(chǎng)還處于醞釀期和積聚期。仕宦之家和豪門(mén)貴族具有良好的經(jīng)濟(jì)條件，雖然他們有了文化消費(fèi)的需求，但多是以經(jīng)史類著作為主，不登大雅的戲曲難入他們的法眼，就算偶爾有人能不拘一格，但畢竟也是少數(shù)。這也是這一時(shí)期有少量曲本刊行，不至于完全斷絕的重要原因。

其次是官方政策的打壓。戲曲在元代是非常重要的娛樂(lè)方式，在民間有廣闊的市場(chǎng)。當(dāng)時(shí)，“諸民間子弟，不務(wù)生業(yè)，輒于城市坊鎮(zhèn)，演唱詞話、教習(xí)雜戲、聚眾淫謔”[7]。進(jìn)入明代后，為了順應(yīng)統(tǒng)治的需要，明政府對(duì)戲曲表演和出版進(jìn)行了一系列的限制。洪武四年(1371)六月，朱元璋觀樂(lè)人演出時(shí)，對(duì)侍臣說(shuō)：“禮以道敬，樂(lè)以宣和，不敬不和，何以為治？元時(shí)古樂(lè)俱廢，惟淫詞艷曲更唱迭和，又使胡虜之聲與正音相雜，甚者以古先帝王祀典神祗飾為舞隊(duì)，諧戲殿廷，殊非所以道中和，崇治體也，今所制樂(lè)章頗協(xié)音律，有和平廣大之意，自今一切流俗諠譊淫褻之樂(lè)，悉屏去之?！雹賲⒁?jiàn)：胡廣等纂修，《明太祖實(shí)錄》卷六十六，洪武四年六月“戊申”條，臺(tái)灣研究院歷史語(yǔ)言研究所1962年據(jù)臺(tái)灣北平圖書(shū)館紅格抄本微卷影校《明實(shí)錄》本，第1245-1246頁(yè)。

在這種所謂“中和”觀念的指導(dǎo)下，明廷對(duì)戲曲進(jìn)行了種種“規(guī)訓(xùn)和懲罰”。《明太祖實(shí)錄》卷七十九載：“詔禮部申禁教坊司及天下樂(lè)人，毋得以古先、圣帝、明王、忠臣、義士為優(yōu)戲，違者罪之。先是胡元之俗，往往以先圣賢衣冠為伶人笑侮之，飾以侑燕樂(lè)，甚為瀆慢，故命禁之?！雹趨⒁?jiàn)：胡廣等纂修，《明太祖實(shí)錄》卷七十九，洪武六年“壬午”條，臺(tái)灣研究院歷史語(yǔ)言研究所1962年據(jù)臺(tái)灣北平圖書(shū)館紅格抄本微卷影?！睹鲗?shí)錄》本，第1440頁(yè)。《御制大明律》卷二六“搬做雜劇”條載：“凡樂(lè)人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令?yuàn)y扮者與同罪。其神仙道扮，及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限?！盵8]顧起元《客座贅語(yǔ)》中也記有一條違禁案例：“永樂(lè)九年七月初一日，該刑科署都給事中曹潤(rùn)等奏：乞敕下法司，今后人民倡優(yōu)裝扮雜劇，除依律神仙道扮，義夫節(jié)婦，孝子順孫，勸人為善，及歡樂(lè)太平者不禁外，但有褻瀆帝王圣賢之詞曲、駕頭、雜劇，非律所該載者，敢有收藏傳誦、印賣，一時(shí)拿送法司究治。奉旨：‘但這等詞曲，出榜后，限他五日，都要干凈將赴官燒毀了，敢有收藏的，全家殺了?！盵9]

如果說(shuō)洪武年間只是限制表演的話，到永樂(lè)年間刊刻和銷售也受到了限制。在這種高壓政策的主導(dǎo)下，戲曲的發(fā)展舉步維艱，除了在小圈子里傳播外，難有大的作為。

再次是明初戲曲發(fā)展格局的限制。元滅南宋以后承襲了宋朝的大部分制度，但科舉制度廢止，雖然延祐二年(1315)曾有恢復(fù)，但結(jié)果和影響只能說(shuō)是聊勝于無(wú)?？婆e制度的廢止斷送了士子的前程，使他們不得不“舍方冊(cè)而從刀筆”，以謀得生計(jì)?！对贰みx舉志》中記載：“貢舉法廢，士無(wú)入仕之階，或習(xí)刀筆以為吏胥，或執(zhí)仆役以事官僚，或作技巧販鬻以為工匠商賈?！盵10]當(dāng)時(shí)的許多文人士子只能寄身于勾欄瓦肆之中，以謀得生計(jì)。還有一部分士子則是前途無(wú)望，縱情歡樂(lè)。換言之，士子的前途遇阻，成就了元代戲曲的大格局。明代建立以后，重新恢復(fù)了漢人的統(tǒng)治，且洪武年間頒布實(shí)施了被明清兩朝定為“永制”的科考制度，被壓抑多年的士子們熱情高漲，自然不會(huì)再有寄身于勾欄瓦肆的想法，生力軍的退出使明初的戲曲格局注定大不了。

當(dāng)然，明初曲壇的沉寂是由多重因素造成的，除了上述三個(gè)主要因素之外， 還有其他一些因素的影響，如戲曲本身的社會(huì)地位不高，小說(shuō)等其他通俗文學(xué)作品的擠壓等。諸多因素的綜合作用壓制了明初戲曲的發(fā)展，無(wú)論是創(chuàng)作還是刊刻都不興盛。到明中葉時(shí)，曲壇掙開(kāi)束縛多年的枷鎖，以一種近乎復(fù)仇式的表演迎來(lái)了自己的黃金時(shí)代。

二、鼎盛期：正德—萬(wàn)歷時(shí)期(1506—1620)

到正德皇帝時(shí)，明朝已經(jīng)建立一百多年了，初期的蕭條之態(tài)已不見(jiàn)蹤影，代之而起的是經(jīng)濟(jì)、文化的迅猛發(fā)展和人民生活水平的大幅提升。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了文化消費(fèi)的需求，讀者市場(chǎng)在醞釀了百余年之久后基本成型，并呈逐漸擴(kuò)大之勢(shì)，為后期曲本市場(chǎng)的爆發(fā)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。雖然正德年間的刻本還未見(jiàn)興盛，“其時(shí)天下惟王府官司及建寧書(shū)坊乃有刻板，其流布于人間者，不過(guò)《四書(shū)》、五經(jīng)、《通鑒》、性理諸書(shū)”[11]，但由于官方政策的松弛以及民間文化消費(fèi)熱情的高漲，到嘉萬(wàn)年間，圖書(shū)刊刻業(yè)在既有基礎(chǔ)上呈噴薄之勢(shì)，迎來(lái)了中國(guó)圖書(shū)刊刻史上的黃金時(shí)期。

這一時(shí)期的曲本刊刻十分興盛，繼明初的北京和南京刊刻過(guò)曲本后，山東和蘇州也有曲本面世，如李開(kāi)先嘉靖年間刊刻了《新編林沖寶劍記》《改定元賢傳奇》以及《詞謔》、蘇州顧氏眾芳齋隆慶三年(1569)刊行了《西廂記雜錄》。除曲本刊刻地域在擴(kuò)大外，刊行數(shù)量也激增，以福建建陽(yáng)、江蘇南京和安徽徽州為代表，三地共刊刻曲本達(dá)幾百種之多，且專業(yè)化程度很高。還有少量藩府刻本，如楚藩嘉靖十九年刊行了《雍熙樂(lè)府》，徽藩于嘉靖三十年刊行了《詞林摘艷》，淮藩于嘉靖三十年刊行了《詞林摘艷》。很多刻本都未標(biāo)明具體刊刻年代，我們只能根據(jù)曲本作者、刊刻者和版本概貌等相關(guān)信息大致推斷出其刊刻的時(shí)間，至于這一時(shí)期刊行曲本的具體數(shù)量則無(wú)法詳細(xì)統(tǒng)計(jì)，只能期望“窺一斑而見(jiàn)全豹”，通過(guò)標(biāo)有具體刊刻年代的曲本大致可見(jiàn)此時(shí)的風(fēng)格。

與初期的沉寂相比，這一時(shí)期的曲本刊刻到了輝煌期，不僅數(shù)量巨大，且刊刻風(fēng)格較之前有很大改觀。

第一，就版式而言，在傳統(tǒng)整幅、兩節(jié)版的基礎(chǔ)上衍生出三節(jié)版。如《重刊五色湖插科增入詩(shī)詞北曲勾欄荔鏡記戲文全集》《新鋟天下時(shí)尚南北新調(diào)堯天樂(lè)》《新鋟天下時(shí)尚南北徽池雅調(diào)》《鼎鍥徽池雅調(diào)南北官腔樂(lè)府點(diǎn)板曲響大明春》《新刻京板青陽(yáng)時(shí)調(diào)詞林一枝》《鼎鐫昆池新調(diào)樂(lè)府八能奏錦》等都采用的是三節(jié)版，獨(dú)立板塊更多了，承載的內(nèi)容也更加豐富多樣，除放置插圖外，還可以在各板塊中收錄一些時(shí)令小曲、謎語(yǔ)、酒令等。

第二，邊欄更加豐富多彩，呈現(xiàn)出多樣化的特征。除傳統(tǒng)的單邊欄和雙邊欄外，花邊欄開(kāi)始進(jìn)入人們的視野，如《新刻出像音注花欄南調(diào)西廂記》《新刻出像音注花欄韓信千金記》《新刻出像音注花欄裴度香山還帶記》等富春堂刊刻的曲本多采用花欄的形式。

第三，插圖和字體都較之前更為精工細(xì)膩，字間也更為舒朗。由于刻工技藝更加?jì)故?，這一時(shí)期的插圖和字體慢慢脫離了此前的古樸之風(fēng)，精工細(xì)膩之風(fēng)日漸濃厚，特別是在翻刻宋本之風(fēng)的熏染之下，字體更加娟秀。就插圖而言，這一時(shí)期的插圖逐漸擺脫了此前的匠人之氣，文人畫(huà)家的參與使插圖變得典雅精致，再加上刻工技法高超，不損畫(huà)工之神意，這一時(shí)期的插圖已經(jīng)開(kāi)辟出精工細(xì)膩的畫(huà)風(fēng)，直接開(kāi)啟了啟禎年間的輝煌。

第四，用陰刻和陽(yáng)刻區(qū)分曲牌、角色、科介的方法逐漸摒棄，代之以特殊的框框符號(hào)，如《新刻出像音注花欄裴度香山還帶記》中的曲牌名、角色、科介等都多用方形的框框，有的還在四角飾以點(diǎn)綴，刻工不同，形式也會(huì)稍有差異。總之，全用陽(yáng)刻的方式，再配以各式符號(hào)，比傳統(tǒng)的陰陽(yáng)刻方式更加美觀。

第五，眉欄和行間開(kāi)始得到重用，如評(píng)點(diǎn)、音注、釋義、點(diǎn)板等多置于其間，這些附加內(nèi)容都是此前所不常見(jiàn)的。坊刻興盛之后，專業(yè)化程度逐漸提升，為了搶占市場(chǎng)，這些附加信息逐漸風(fēng)靡，如廣慶堂刊行的《新刻出相音釋點(diǎn)板東方朔偷桃記》充分利用了眉欄和行間的空隙，集音釋、點(diǎn)板于一體，為讀者的演唱提供指導(dǎo)。

第六，在書(shū)籍的版幅形式上出現(xiàn)了特殊的較為小巧的巾箱本。一般而言，曲本的版幅尺寸差異不大，多是9行22字和10行21字兩種版式，多至12行24字，少至8行20字。巾箱本屬于迷你型，尺寸較普通曲本小巧很多。嘉靖年間，蘇州的書(shū)坊曾刊刻過(guò)巾箱本《新刊巾箱蔡伯皆琵琶記》，之后還有萬(wàn)歷間刊行的《賽征歌集》和《齊世子灌園記》，前者只有7行17字，后者有7行15字。

從兩個(gè)時(shí)期刊刻風(fēng)格上的差異，我們不難看出這一時(shí)期的曲本刊刻全面勝出上一時(shí)期，可謂技藝與意境雙漸長(zhǎng)、數(shù)量與質(zhì)量齊豐收。這一蓬勃局面的形成有多方面原因。

首先，圖書(shū)出版管理的松弛。據(jù)《明史》記載：“明太祖定元都，……設(shè)秘書(shū)監(jiān)丞，尋改翰林典籍以掌之?！盵12]“十五年更定左、右春坊官，……尋定司經(jīng)局官，設(shè)洗馬、校書(shū)、正字。二十二年以官聯(lián)無(wú)統(tǒng)，始置詹事院。二十五年改院為府，定詹事秩正三品，春坊大學(xué)士正五品，司經(jīng)局洗馬從五品?！盵13]1784-1785“洗馬掌經(jīng)史子集、制典、圖書(shū)刊輯之事。立正本、副本、貯本以備進(jìn)覽。凡天下圖冊(cè)上東宮者，皆受而藏之。校書(shū)、正字掌繕寫(xiě)裝潢，詮其訛謬而調(diào)其音切，以佐洗馬。”[13]1784與元朝設(shè)經(jīng)籍所管理圖書(shū)的程式相比，明朝在管理圖書(shū)機(jī)構(gòu)的設(shè)置上做了三番五次的調(diào)整，最終由隸屬于詹事院的司經(jīng)局掌管。司經(jīng)局無(wú)論是品銜還是人手，都無(wú)法承擔(dān)起繁瑣的管理圖書(shū)出版流程的任務(wù)。其上級(jí)部門(mén)兼任的形式自然無(wú)法滿足管理的要求。也就是說(shuō)，無(wú)論是圖書(shū)出版的直接管理者還是其上級(jí)部門(mén)，都無(wú)法擔(dān)當(dāng)圖書(shū)出版管理的職責(zé)?；蛘哒f(shuō)，對(duì)于圖書(shū)出版者而言，他們的主管部門(mén)名存實(shí)亡。這一變化無(wú)疑卸下了元代捆綁在書(shū)坊主身上的沉重枷鎖，為民間刻書(shū)留下了一個(gè)巨大的空檔。正德以后，隨著社會(huì)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，刻書(shū)業(yè)日漸興盛，明廷對(duì)文獻(xiàn)管理權(quán)力削弱后產(chǎn)生的效應(yīng)逐漸凸顯出來(lái)，刻書(shū)者不用再像元代那樣經(jīng)過(guò)層層報(bào)備之后才能最終面世，而是任何單位和個(gè)人都掌握著出版的話語(yǔ)權(quán)，想刻就刻，基本沒(méi)有朝廷的管制。對(duì)于曲本的刊刻而言，經(jīng)過(guò)前期朝廷的種種管制以后，這一時(shí)期終于迎來(lái)了百花齊放的春天，所以刊刻數(shù)量激增。

其次，文化普及的程度高。除了明廷管理的松弛外，民眾文化程度的提升也是一個(gè)重要因素。明初時(shí)受到戰(zhàn)亂的影響，人口數(shù)量及人口素質(zhì)都無(wú)法與這一時(shí)期相比。隨著經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)與發(fā)展，文化教育事業(yè)逐漸被提上日程，從中央到地方，從各都司到府縣，皆設(shè)立有學(xué)校，可謂“蓋無(wú)地而不設(shè)之學(xué)，無(wú)人而不納之教。庠聲序音，重規(guī)疊矩，無(wú)間于下邑荒徼，山陬海涯。此明代學(xué)校之盛，唐、宋以來(lái)所不及也”[14]。大量興辦學(xué)校之后，民眾的文化素養(yǎng)大大提升，如張岱即言：“惟余姚風(fēng)俗，后生小子無(wú)不讀書(shū)。及至二十無(wú)成，然后習(xí)為手藝。故凡百工賤業(yè)，其《性理》、《綱鑒》，皆全部爛熟。偶問(wèn)及一事，則人名、官爵、年號(hào)、地方枚舉之，未嘗少錯(cuò)。學(xué)問(wèn)之富，真是兩腳書(shū)櫥。”[15]經(jīng)過(guò)百余年的積累，民眾的文化素養(yǎng)大幅提升，讀書(shū)識(shí)字的人數(shù)急劇增加，最終形成了深厚的讀者市場(chǎng)，為戲曲的接受建構(gòu)了廣泛的群眾基礎(chǔ)。

再次，戲曲消費(fèi)文化的勃興。明初時(shí)，官方對(duì)戲曲的創(chuàng)作和消費(fèi)實(shí)施了一系列的管制措施，如頒布各種律令進(jìn)行限制，對(duì)樂(lè)戶進(jìn)行打壓等。此外，還將戲曲納入載道愚民的范疇中，使其多腐儒之氣，難以符合民眾的消費(fèi)需求。進(jìn)入宣德以后，這種高壓政策寬松了很多，附著于戲曲身上的枷鎖開(kāi)始脫落，民間沉寂多年的消費(fèi)欲望被點(diǎn)燃。正德年間，“內(nèi)臣用事南京守備者十余人，皆蟒衣玉帶。其名下內(nèi)臣，以修寺為名，各寺中搭戲臺(tái)扮戲，城中普利、鷲峰，城外普德、靜海等處搬演，各處傳來(lái)扮戲棍徒，領(lǐng)來(lái)妻女，名為真旦，人看者錢(qián)四文，午后二文至一文，每日處得錢(qián)十余千，彼此求勝。都人生理不理，風(fēng)俗大壞。守備明出告示，每月積錢(qián)送守備，名茶果磕頭”①此段為周暉《金陵瑣事剩錄》卷四載明沈越《新亭見(jiàn)聞紀(jì)》所記，轉(zhuǎn)引自《元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料·序》，王利器著《王利器論學(xué)雜著》，北京：北京師范學(xué)院出版社，1990年版，第421頁(yè)。?？梢?jiàn)，戲曲消費(fèi)此時(shí)已在民間悄悄興起。正德朝時(shí)，“武宗南幸，好聽(tīng)新劇及散詞，有進(jìn)詞本者即蒙厚賞，如徐霖與楊循吉、陳符所進(jìn)，不止數(shù)千本焉。此章丘李中麓云”①轉(zhuǎn)引自《中華大典·文學(xué)典·明清文學(xué)分典一》，鳳凰出版社，2006年版，第236頁(yè)。。在這種風(fēng)氣的影響下，這一時(shí)期的曲壇呈現(xiàn)出火爆的局面，引領(lǐng)出戲曲消費(fèi)文化的熱潮，從而帶動(dòng)了戲曲刊刻的發(fā)展。

最后，戲曲自身發(fā)展的訴求。明代前期是以教化劇為主導(dǎo)的時(shí)期，強(qiáng)調(diào)戲曲的教化功能。邱俊本意利用戲曲的教化功能勸導(dǎo)世人，卻客觀上提升了戲曲的社會(huì)地位，使不少文人士大夫開(kāi)始提筆創(chuàng)作曲本。何良俊提出的曲學(xué)命題使戲曲的發(fā)展呈現(xiàn)出向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，并直接開(kāi)啟了后世“吳江派”與“臨川派”之爭(zhēng)。這兩派的論爭(zhēng)使曲律受到了越來(lái)越多的關(guān)注，各種曲律、曲譜和曲論著作相繼面世，越來(lái)越多的刊刻者開(kāi)始關(guān)注點(diǎn)板、音釋類與演唱有關(guān)的信息。此外，兩派通過(guò)創(chuàng)作和改本進(jìn)行論爭(zhēng)的方式促進(jìn)了戲曲創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展，不管是“吳江派”“臨川派”倡導(dǎo)者，還是非這兩派的其他人，都在這股風(fēng)潮的影響下積極參與其中，或創(chuàng)作或消費(fèi)，共同成就了明代戲曲消費(fèi)的高峰。

三、繼盛期：天啟—崇禎時(shí)期(1621—1644)

曲本刊刻在經(jīng)歷萬(wàn)歷朝的鼎盛之后，到啟、禎年間時(shí)依然興盛，只不過(guò)這一時(shí)期的興盛與前期相比不是數(shù)量上的大幅增加，而是質(zhì)量上的優(yōu)化，所以筆者稱之為繼盛期。如果說(shuō)鼎盛期時(shí)的曲本刊刻中心主要是建陽(yáng)、金陵和徽州的話，那么繼盛期的刊刻中心則發(fā)生了轉(zhuǎn)移，以蘇州、杭州和湖州為中心，輻射常州、上海、紹興和嘉興等地，而且在“書(shū)船”這一特殊流通渠道的影響下，各地之間交流頻繁，風(fēng)格漸趨統(tǒng)一。就這一時(shí)期所刻曲本的具體數(shù)量而言，無(wú)法具體統(tǒng)計(jì)，可以明確的是，雖然此時(shí)的曲本刊刻總量無(wú)法與興盛期相比，但刻書(shū)質(zhì)量卻是漸入佳境。

這一時(shí)期的曲本刊刻中心主要是蘇州、杭州和湖州三地，其中湖州閔氏、凌氏的彩色套印曲本及常熟毛晉的“六十種曲”是其中的佼佼者。除了這兩地之外，杭州的戲曲刻本也在汲取徽州、金陵等地刊刻技藝的基礎(chǔ)上形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，如起鳳館所刻《王李合評(píng)北西廂記》的插圖、崇禎十二年刊刻的《張深之正北西廂秘本》插圖，都可謂窮極要眇，天巧人工。正是憑借這些富于意境的插圖，杭州接替了徽州，成為后期曲本插圖的代表，進(jìn)而對(duì)蘇州、湖州等地形成輻射。

此時(shí)的刻書(shū)風(fēng)格與鼎盛期相比又發(fā)生了一些變化。如果鼎盛期時(shí)還是呈現(xiàn)出眾芳爭(zhēng)春的格局，此時(shí)的刻書(shū)風(fēng)格則表現(xiàn)出同質(zhì)化的趨勢(shì)。

第一，就插圖而言，這一時(shí)期的杭州、湖州和蘇州等地都繼承和發(fā)展了徽州的插圖風(fēng)格，在文人畫(huà)家與徽州刻工相結(jié)合的模式下，精工細(xì)膩的婉約派插圖已成為這一時(shí)期的主流風(fēng)格。如杭州鐘人杰刊本《四聲猿》插圖、陳洪綬杭州李廷謨本《西廂記》插圖、蘇州李玉的“一人永占”系列插圖，以及王文衡所繪的凌刻本和閔刻本插圖，都是精工細(xì)膩的典范之作，雖形狀萬(wàn)殊、姿態(tài)各異，但風(fēng)格趨同。除了插圖風(fēng)格走上婉約化的道路外，其在書(shū)中的位置也發(fā)生了變化，由之前的分于各處之中變?yōu)槎嗉泄谟跁?shū)首，如梅花墅刊行的《玉茗堂批評(píng)節(jié)俠記》，以及《張深之先生正北西廂秘本》《情郵傳奇》等都是將插圖集中冠于書(shū)首。

第二，就刊刻字體而言，此時(shí)的字體呈現(xiàn)出同質(zhì)化趨勢(shì)。明代刻書(shū)的字體有一個(gè)演變的過(guò)程，前期為“黑口趙體繼元”，中期為“白口方字仿宋”，后期為“白口長(zhǎng)字”[16]。曲本刊刻字體也大抵延續(xù)這一趨勢(shì)，早期的字體并不統(tǒng)一，因刻工的不同而呈現(xiàn)出差異性，到后期字體慢慢脫離了刻工風(fēng)格的影響，逐漸開(kāi)始定型統(tǒng)一，在“趙體”“顏體”或“歐體”的基礎(chǔ)上演變成一種難以歸類的“匠體”，這種刻版的字體被后世稱為“宋體”“仿宋體”。繼盛期刊刻的曲本字體基本上都是采用這種“匠體”字，在同質(zhì)化的道路上越走越遠(yuǎn)。

第三，彩色套印曲本大量問(wèn)世。雖然敷色彩印技術(shù)很早就已經(jīng)誕生，但是經(jīng)過(guò)技術(shù)改良并大批量地應(yīng)用于刊刻曲本還是明代后期。湖州閔氏和凌氏兩家一共刻有17種曲本，從最初的朱墨套印本慢慢發(fā)展為三色、多色套印本，最多的時(shí)候使用了八種顏色。以凌氏刊行的《西廂記》和《紅拂記》為例，兩本的眉批皆是以朱色印刷，曲詞的句讀、點(diǎn)板和音釋也都是朱色，朱墨兩色使整個(gè)版幅看起來(lái)涇渭分明，有效解決了單色印刷容易含混不清的弊病。這種套印技術(shù)一直延續(xù)到清代，并且受到了清代官刻的青睞，如康熙年間內(nèi)府套印過(guò)《勸善金科》和《曲譜》，乾隆年間內(nèi)府還套印過(guò)《昭代簫韶》。

第四，刻書(shū)過(guò)程中開(kāi)始出現(xiàn)避諱的要求。從現(xiàn)今留存的明刻本來(lái)看，有明一代的刻本中基本沒(méi)有避諱要求，正如沈德符所云：“古來(lái)帝王避諱甚嚴(yán)……唯本朝則此禁稍寬?！盵17]到了后期時(shí)，開(kāi)始出現(xiàn)避諱的要求。顧亭林《日知錄》云：“本朝崇禎三年，禮部奉旨，頒行天下，避太祖、成祖廟諱，及孝、武、世、穆、神、光、熹七宗廟諱，正依唐人之式。惟今上御名亦須回避，蓋唐、宋亦皆如此。然止避下一字，而上一字天子與親王所同，則不諱?！盵18]萬(wàn)歷年間刊刻的《新刊校正全相音釋青袍記》《新刊校正全相音釋折桂記》均作“校正”，喬山堂本《重刻元本題評(píng)音釋西廂記》也題“余滬東校正”，未有避諱出現(xiàn)。胡世定、唐云客崇禎十二年刊行的《較正北西廂譜》就出現(xiàn)避諱，“校正”變?yōu)椤拜^正”，明顯是為了避天啟皇帝朱由校的諱?？梢?jiàn)，避諱要求是到繼盛期時(shí)才出現(xiàn)的，此前并未出現(xiàn)。

繼盛期時(shí)的戲曲刊刻雖達(dá)不到鼎盛期時(shí)的成就，但多有可圈可點(diǎn)之處，亦可算是對(duì)鼎盛期的延續(xù)、整合、提升和發(fā)展，從量的規(guī)模轉(zhuǎn)型為質(zhì)的提升，從粗放型到集約型，促進(jìn)了戲曲的內(nèi)涵式發(fā)展。這種局面是由多種因素綜合促成的。

首先，印刷技術(shù)的進(jìn)步。印刷術(shù)自誕生以后，從未停止過(guò)前進(jìn)的步伐，從雕版印刷到活字印刷，從木活字到銅、錫活字，從單色印刷到彩色套印，從單一文字到圖文并茂，從單面整幅到多節(jié)分區(qū)，這些技術(shù)的進(jìn)步大大促進(jìn)了刻書(shū)業(yè)的發(fā)展。市場(chǎng)的廣泛需求又刺激了印刷技術(shù)的改良和進(jìn)步。受鼎盛期圖書(shū)市場(chǎng)蓬勃發(fā)展的影響，到明代后期，彩印技術(shù)取得了進(jìn)一步的發(fā)展，出現(xiàn)了饾版和套印方式。饾版技術(shù)主要運(yùn)用于彩印圖畫(huà)，胡正言刊印的《十竹齋畫(huà)譜》體現(xiàn)出濃淡參差、陰陽(yáng)淺深的特點(diǎn)，可謂形神兼?zhèn)洹２噬子〖夹g(shù)被用于刊行書(shū)籍，閔、凌二氏刊行的彩色曲本一改此前單一墨色曲本的風(fēng)格，雖成本成倍增加，卻廣受歡迎，正如胡應(yīng)麟所言：“凡印，有朱者，有墨者，有靛者，有雙印者，有單印者。雙印與朱，必貴重用之?！盵19]

其次，啟、禎年間避諱甚嚴(yán)。在歷朝歷代中，明代的避諱并不算嚴(yán)厲，特別是對(duì)于皇帝名字的避諱要求較寬，如陸容認(rèn)為：“今士大夫以禁網(wǎng)疏闊，全不避忌。如文皇御諱，詩(shī)文中多犯之?！盵20]陳垣《史諱舉例》也云：“明承元后，避諱之法亦甚疏。據(jù)《明史》隨從太祖之人，有丁玉，初名國(guó)珍，吳良，初名國(guó)興，吳禎，初名國(guó)寶，胡美，初名廷瑞?！逗纻鳌吩疲骸芴孀忠酌?。然終明之世，太祖名字，并未嘗避?！盵21]到天啟、崇禎年間，避諱開(kāi)始變得嚴(yán)厲。《明史·禮志五·廟諱》記載：“天啟元年正月從禮部奏，凡從點(diǎn)水加‘各’字者，俱改為‘雒’，從木加‘交’字者，俱改為‘較’。惟督學(xué)稱較字未宜，應(yīng)該為學(xué)政。各王府及文武職官，有犯廟諱御名者，悉改之?！盵22]天啟、崇禎皇帝嚴(yán)厲的避諱制度一方面改變了此前的刻書(shū)風(fēng)格，使許多刻本在刊行過(guò)程中必須時(shí)刻警惕避諱字，以免招惹麻煩；另一方面，這一措施如同官方對(duì)刻書(shū)業(yè)傳達(dá)的一個(gè)信號(hào)或表明的一種姿態(tài)，刻書(shū)面臨官方嚴(yán)格的審查，雖然僅僅只是檢查避諱字，但對(duì)于刻書(shū)業(yè)而言卻是心靈上的一次警示。在這種打壓勢(shì)頭的影響下，后期刻書(shū)的興盛程度稍遜于前。

最后，戲曲發(fā)展的必然規(guī)律。量變與質(zhì)變是事物發(fā)展過(guò)程中的兩種狀態(tài)，且是經(jīng)由量的積累慢慢向質(zhì)的提升演化。就明代戲曲的發(fā)展而言，經(jīng)過(guò)奠基期的醞釀之后，到鼎盛期時(shí)呈噴薄之勢(shì)爆發(fā)出來(lái)，戲曲創(chuàng)作、出版、消費(fèi)等全面繁榮，特別是曲本的刊刻數(shù)量成倍增加，許多未見(jiàn)的曲本被發(fā)掘，再加上大量新作面世，這一時(shí)期的曲本數(shù)量蔚為大觀。因?yàn)槎κ⑵诘膽蚯M(fèi)市場(chǎng)是在擺脫了奠基期的壓抑狀態(tài)之后形成的，長(zhǎng)期的壓抑使市場(chǎng)消費(fèi)主體積郁多年的欲望得以釋放，他們掀起了一場(chǎng)近乎反撲式的消費(fèi)狂潮。在這種情況下，只能是淺層次的量的消費(fèi)。當(dāng)市場(chǎng)消費(fèi)經(jīng)過(guò)初期的狂熱、慢慢回歸理性時(shí)，量的放大再也無(wú)法滿足其消費(fèi)欲望，只能向內(nèi)在質(zhì)的提升演化，繼盛期刊刻曲本的質(zhì)量大大提升，布局越來(lái)越合理、美觀，字體越來(lái)越娟秀，插圖也越來(lái)越富有神韻。不僅如此，曲本的深度大大提升，曲論、曲譜等精深著述面世，這些在粗放型的消費(fèi)時(shí)代都是難以想象的。因此，從量的發(fā)展到質(zhì)的提升不僅是戲曲發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是市場(chǎng)消費(fèi)回歸理性之后的必然結(jié)果。受市場(chǎng)消費(fèi)規(guī)律的制約，當(dāng)戲曲刊刻的量達(dá)到峰值時(shí)，質(zhì)的提升便成了其未來(lái)發(fā)展路徑的唯一選擇。

當(dāng)然，將明代戲曲刊刻的過(guò)程劃分為奠基期、鼎盛期和繼盛期并不是絕對(duì)的，三個(gè)階段之間也不是決然獨(dú)立的，而是相互承繼的關(guān)系。奠基期時(shí)，受到官方的打壓，戲曲刊刻一直較為沉寂；當(dāng)官方政策出現(xiàn)松弛跡象時(shí)，積蓄已久的力量慢慢滋生，之后屢次僭越，最終形成了鼎盛期的輝煌；當(dāng)官方再一次表明態(tài)度，對(duì)刻書(shū)業(yè)提出避諱要求時(shí)，消費(fèi)主體也在經(jīng)歷狂歡之后逐漸回歸理性，新的官方政策和市場(chǎng)需求促成了戲曲刊刻由量向質(zhì)的轉(zhuǎn)型，粗放型的生產(chǎn)和消費(fèi)方式逐漸向集約型邁進(jìn)，最終促進(jìn)了戲曲的縱深化發(fā)展。

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(責(zé)任編輯：張 璠)

Stages and Causes of Publication in Ming Dynasty

SHI Chao

(School of Literature, Shanghai University, Shanghai 200444, China)

The period of Ming Dynasty’s opera publication from the early period of silence to the later period of prosperity has gone through three stages: the foundation period: Hongwu-Hongzhi period (1368-1505), heyday: Zhengde-Wanli period (1506-1620) , following the peak period: Apocalypse-Chongzhen period (1621-1644). The formation of these three periods is derived from a series of policies of Mingting and the stimulation of commodity economy, which is related to the development of the opera itself.

Ming Dynasty; opera publishing; stage; cause

2016-11-17

第60批博士后基金資助項(xiàng)目“明代戲曲刊刻的區(qū)域分布及地區(qū)性研究”(2016M601559)

石超(1984—)，男，湖北鐘祥人，上海大學(xué)文學(xué)院博士后，研究方向：明清文學(xué)與文論。

I207.37;G239.29

A

1674-0297(2017)04-0085-07